當(dāng)代首飾材料“擬態(tài)”創(chuàng)作策略初探

摘" 要：當(dāng)代首飾強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)，藝術(shù)家采用不同材料作為自我表達(dá)的媒介，引導(dǎo)觀賞者理解作品內(nèi)在的含義和觀念?！皵M態(tài)”旨在用某一種材料去摹仿另一種材料的形態(tài)、質(zhì)感、機(jī)理等特征進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。根據(jù)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中視域和在場相關(guān)理論的闡述，可知外知覺都可能是欺騙性的，即使經(jīng)過貼近考察，也會存在預(yù)期的元素。人類的視覺感知會受到經(jīng)驗(yàn)和期望的影響，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的預(yù)測與事實(shí)發(fā)生矛盾時便會引起理解上的沖擊，從而迫使觀眾以完全陌生的方式重新檢查視覺對象?；谶@一普遍的視錯覺現(xiàn)象，文章提出了當(dāng)代首飾利用材料“擬態(tài)”顛覆觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作策略，分析如何運(yùn)用材料“擬態(tài)”表現(xiàn)作品的審美意象，從而培養(yǎng)一種超出一般經(jīng)驗(yàn)取向的創(chuàng)作策略及作品表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代首飾；材料摹仿；隱喻；視覺經(jīng)驗(yàn)

“擬態(tài)”的概念源于自然界中生物的形態(tài)、斑紋或行為特征對另一種生物的模擬，借以蒙蔽敵害，保護(hù)自身[1]。典型的擬態(tài)系統(tǒng)由擬態(tài)者、模擬對象和受騙者共同組成，其中受騙者是系統(tǒng)中的重要組成部分，是形成擬態(tài)的選擇壓力。根據(jù)這一自然現(xiàn)象，筆者聯(lián)想并關(guān)注了部分當(dāng)代首飾設(shè)計作品也存在著的類似的加工技法，即改造或創(chuàng)造材料用以摹仿另一種材料。此類作品往往能夠在觀眾腦海中留下更為深刻的印象，產(chǎn)生更大的心理沖擊。藝術(shù)家通過利用觀眾的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知錯覺誘導(dǎo)他們產(chǎn)生誤判，從而吸引觀眾的注意力，勾起他們的好奇心，更加強(qiáng)烈和貼切地表達(dá)作品的隱喻及核心思想觀念。麻省理工學(xué)院大腦與認(rèn)知科學(xué)系教授梅爾達(dá)德·賈扎耶里（Mehrdad Jazayeri）認(rèn)為，當(dāng)我們不能完全分辨出某件事是什么，但根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，會對其應(yīng)該是什么產(chǎn)生期望，那么就會使用這些信息來指導(dǎo)判斷[2]。也就是說當(dāng)我們用“眼見為實(shí)”來證明觀察的對象是當(dāng)然如此的時候，恰恰忽略了沒有經(jīng)歷過的事物，更何況觀賞者在面對一件作品時的第一映像與創(chuàng)作者想要表達(dá)的理念很有可能還存在著差異。但在首飾設(shè)計領(lǐng)域，藝術(shù)家可以利用這種認(rèn)知和理解的差異給觀眾和佩戴者帶來意想不到的審美體驗(yàn)。本文通過案例分析，對當(dāng)代首飾材料“擬態(tài)”創(chuàng)作策略進(jìn)行初步的梳理與總結(jié)，指出材料“擬態(tài)”的幾種基本創(chuàng)作思路及其對審美意象的影響，以期更加貼切地讓觀眾解讀并理解“擬態(tài)”。

一、當(dāng)代首飾材料的多樣性與創(chuàng)新需求

在現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“真實(shí)的材料”理念的基礎(chǔ)上，當(dāng)代首飾領(lǐng)域出現(xiàn)了反對和質(zhì)疑材料價值至上的聲音，代之以表達(dá)藝術(shù)家的觀念為目的——即對主觀解讀的創(chuàng)建與客觀意義的消解。材料不僅是將創(chuàng)作者的思想與理念轉(zhuǎn)化為實(shí)質(zhì)存在的物質(zhì)載體，還是觀者感受與解讀首飾作品的重要依據(jù)[3]。也就是說當(dāng)代首飾在更多情況下被視為一種思想交流的工具，而不僅僅局限于傳統(tǒng)首飾的材料價值。因此，當(dāng)代首飾藝術(shù)家致力于將創(chuàng)作材料從限制的、專橫的價值評判標(biāo)準(zhǔn)中解放出來，在表現(xiàn)形式上不斷追求材料的多樣性。科學(xué)技術(shù)的革新推動了材料多樣性的發(fā)展，其中不乏新材料和新技術(shù)，例如亞克力、碳纖維、鈦合金等新材料，以及3D打印、CNC雕刻、電火花線切割、激光等新加工技術(shù)。新材料的研發(fā)促使相對應(yīng)的加工技術(shù)革新，創(chuàng)新的技術(shù)的應(yīng)用又服務(wù)于各種材料的研究與造型，二者相輔相成，給首飾藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了良好的物料條件。例如鈦合金材料在當(dāng)代首飾設(shè)計中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新應(yīng)用，一方面通過陽極氧化技術(shù)使其表面產(chǎn)生絢麗多彩的顏色效果，另一方面，為了應(yīng)對其熔點(diǎn)高且熔融狀態(tài)下性質(zhì)活潑等物理特性，藝術(shù)家應(yīng)用了真空自耗電弧凝殼爐、金屬3D打印等技術(shù)。雖然起初這些技術(shù)僅應(yīng)用于航空航天等領(lǐng)域，但隨著首飾材料多樣化需求的日益提高，這些技術(shù)逐步進(jìn)入首飾行業(yè)，極大增強(qiáng)了當(dāng)代首飾的表現(xiàn)力。

二、當(dāng)代首飾材料“擬態(tài)”創(chuàng)作策略

（一）視覺表征的摹仿與再現(xiàn)

材料“擬態(tài)”設(shè)計的核心是利用心理學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知錯覺誘導(dǎo)觀眾的判斷，由此讓觀眾獲得出乎意料、耐人尋味的心理感受。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原理論中對外感知有過這樣的闡釋：視覺經(jīng)驗(yàn)所指的我們“看”到的事物，與實(shí)際事物有一定距離的沖突，我們“眼見為實(shí)”的本身是有虛妄的，是超出我們視覺資料的、經(jīng)驗(yàn)的預(yù)測，進(jìn)一步來說甚至是超出經(jīng)驗(yàn)邊界的信念[4]。荷蘭烏特勒支大學(xué)的馬卓林·波爾（Marjolijn Bol）指出，我們對于事物的理解在很大程度上取決于我們習(xí)慣于看到什么，以及我們在過去經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)下期待什么[5]。因此從創(chuàng)作創(chuàng)意的角度來考慮，我們是否可以利用材料的“擬態(tài)”對觀眾的視覺及其經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行蓄意“欺騙”呢？如果我們對某件作品最終的認(rèn)識與我們的先驗(yàn)認(rèn)知發(fā)生了巨大的矛盾與沖突，就有可能引起理解的沖擊，迫使觀眾以完全陌生的方式重新檢查和審視這件藝術(shù)作品[6]87-88，從而完成對此件作品材料本質(zhì)認(rèn)識的“還原”。當(dāng)觀眾再次觀察這件作品的時候，雖然視覺上的感受仍然是他們第一眼所看到的狀態(tài)，但是此時的心理上對于這件作品的認(rèn)知已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。例如瑞士首飾藝術(shù)家大衛(wèi)·比蘭德（David Bielander）的系列作品Cradboard，這是一套利用金屬對瓦楞紙進(jìn)行“擬態(tài)”的首飾作品，整體的板材結(jié)構(gòu)是由兩片平板和中間的波浪形銀片所組成，關(guān)鍵部分經(jīng)過焊接及表面處理后形成像紙板一樣的基材，然后將其彎折，最后再加上表面的褶皺機(jī)理和顏色，從而創(chuàng)造出一種迷惑人眼的視覺效果（如圖1）。這樣的“擬態(tài)”表現(xiàn)手法促使觀眾深刻地體會到事物的多義性和模糊性，從而加深對一件作品本質(zhì)的理解。正如比蘭德所說：“每當(dāng)創(chuàng)作一件新作品時，我的思考不僅停留在其原有的相似度，比起照搬一件物品最淺顯的外表我試圖捕捉它們的性格特征?！盵6]87-88這樣的一種創(chuàng)作策略是用金屬對紙質(zhì)材料的“模仿”，結(jié)合參與者的經(jīng)驗(yàn)來發(fā)展對材料本質(zhì)的還原和理解。

（二）觸覺認(rèn)知的誤判與重構(gòu)

除視覺外，觸覺也是人類認(rèn)識并理解這個世界的重要手段。18世紀(jì)法國哲學(xué)家埃蒂耶納·博諾·德·孔狄亞克（Etienne Bonnot de Condillac）論述了觸覺認(rèn)知對于人類智能的重要性，并提出了察知觸覺的概念[7]。簡單來說就是人的觸覺可以通過物體的空間、表面特征來識別其材料屬性，因?yàn)槠つw中的溫度受體可以將溫度感覺信息通過動作電位傳遞到大腦，在對其進(jìn)行分析的同時會結(jié)合過去的經(jīng)驗(yàn)信息產(chǎn)生觸覺認(rèn)知。不同的材料，其溫度、硬度均有所不同，因此觸覺可以在一定程度上幫助識別物體的材料組成，例如金屬、纖維、木頭等。與視聽覺相比，對物的觸摸更能使人感知到事物的堅實(shí)性和在場感，也更能體驗(yàn)到事物微妙的內(nèi)在意味。當(dāng)代藝術(shù)首飾的特點(diǎn)之一即首飾與佩戴者身體緊密相關(guān)，佩戴者將首飾作為可穿戴的概念物品，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的佩戴方式[6]107，但總體來說是以身體為導(dǎo)向、與人的身體觸覺產(chǎn)生密切關(guān)系的一種藝術(shù)形式，影響佩戴者觸覺感知的主要因素是作品的結(jié)構(gòu)、材料等特征。觸覺感知可以作為視覺經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充，因此材料的“擬態(tài)”也可以體現(xiàn)在創(chuàng)作者蓄意利用材料摹仿制造出視覺經(jīng)驗(yàn)與觸覺感知的矛盾，讓佩戴者產(chǎn)生視覺誤判，然后再經(jīng)由觸覺進(jìn)行感知的修正與認(rèn)知的重構(gòu)。例如丹麥?zhǔn)罪椝囆g(shù)家金·巴克（Kim Buck）根據(jù)金屬材質(zhì)的延展性特點(diǎn)用黃金制作充氣手鐲（如圖2）。這種獨(dú)特的加工手段，讓金屬擁有像塑料薄膜氣球般輕盈的視覺感受，依靠視覺經(jīng)驗(yàn)很容易對其材質(zhì)產(chǎn)生誤判，而當(dāng)觀賞者觸摸或佩戴時，金屬的重量、溫度、硬度都會伴隨著觸覺被感知，由此將會完成一個佩戴者對金屬材料的重新認(rèn)知，這種認(rèn)知高于視覺感受，讓佩戴者產(chǎn)生反思。觸覺認(rèn)知的欺騙設(shè)計策略可以體現(xiàn)在不同的方面，但總體來說是圍繞材料的觸覺特征來進(jìn)行的。例如用觸覺感知重的材料去摹仿視覺感知輕的材料，抑或是用觸覺感知堅硬的材料去摹仿視覺感知柔軟的材料等。

（三）思想觀念的隱喻與解讀

當(dāng)代首飾發(fā)展的一個重要特征是很大程度上擺脫了傳統(tǒng)首飾概念的束縛，包括創(chuàng)作與設(shè)計的視覺語言、思維方式、審美觀念[8]。當(dāng)代材料語言的特征為藝術(shù)創(chuàng)作提供了有力的表現(xiàn)性，藝術(shù)家們在創(chuàng)作之前需要對材料的本身以及其基本屬性類型具有透徹的理解，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作才能更加貼切地傳達(dá)其藝術(shù)理念。材料“擬態(tài)”即一種材料對另一種材料進(jìn)行全方位“摹仿”，其初始目的之一是將材料真實(shí)的狀態(tài)隱藏起來，從而使觀賞者產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)判斷的錯覺。這樣的創(chuàng)作動機(jī)具有多義性，個人經(jīng)驗(yàn)和觀察語境會影響到觀眾對作品的解讀，使得創(chuàng)作者的“隱喻”和觀察者的“解讀”碰撞與交流。隱喻手法的模糊性與多義性在設(shè)計中的應(yīng)用常能產(chǎn)生一些出乎意料的戲劇化效果，觀眾不同的經(jīng)驗(yàn)參照及語境差異使其意韻豐富[9]。材料“擬態(tài)”策略中的隱喻表達(dá)可以是兩個不同的實(shí)體之間的比較，從而引起一系列的聯(lián)想；也可以是將原本并無聯(lián)系的因素結(jié)合起來，因?qū)ζ鋵?shí)際意義的經(jīng)驗(yàn)判斷及錯誤推測而產(chǎn)生意想不到的效果?？傮w來說，創(chuàng)作者通過材料“擬態(tài)”而進(jìn)行的隱喻是為了更貼切地表達(dá)觀念，認(rèn)知的短暫誤判與重構(gòu)的目的是為了讓觀眾對作品有更深層次的反思與理解。例如藝術(shù)家曹畢飛的《混合·新玉》系列作品，為了詮釋傳統(tǒng)玉石，作者通過研究不同的博物館館藏，進(jìn)行大量材料實(shí)驗(yàn)，制作出非常接近于玉石質(zhì)感的樣品，并摹仿古代工匠對于玉石切割和雕刻的方法對這些原料進(jìn)行加工。曹畢飛逐漸把母體文化影響和個人生活經(jīng)歷相結(jié)合，基于對中國傳統(tǒng)文化的理解，嘗試用“擬態(tài)”手法對傳統(tǒng)玉石進(jìn)行摹仿表現(xiàn)，用象征圖形與符號引起觀眾對中國傳統(tǒng)文化的真正載體的思考，由此建立與觀賞者之間的溝通與互動。這樣的多義性隱喻詮釋了作者的意圖與期望——即構(gòu)建可以讓不同文化背景的觀眾都能理解的作品。

在對材料“擬態(tài)”首飾的解讀過程中，觀眾往往首先看到的是作品的形象和材質(zhì)表征，而后會結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)對其進(jìn)行分析、判斷并解讀作品的意象乃至象征。在這樣的過程中，觀眾的情感體驗(yàn)得以被激發(fā)，由此與藝術(shù)家的情感產(chǎn)生互動甚至共鳴。觀眾的經(jīng)驗(yàn)因文化差異而不同，且依賴于個人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生對另一種經(jīng)驗(yàn)的理解，即觀眾的經(jīng)驗(yàn)可能在本質(zhì)上是隱喻的[10]。當(dāng)代首飾中材料“擬態(tài)”對于“隱喻”的貢獻(xiàn)主要在于利用材料作為藝術(shù)語言媒介，是一種超越了基本語言表達(dá)體系的，具有靈活性、指示性、含蓄性的表達(dá)形式[11]。利用材料“擬態(tài)”表達(dá)隱喻的觀念，可以讓觀眾產(chǎn)生顛覆性的、更加深入的解讀，從而獲得前所未有的觀賞體驗(yàn)，這也使得觀眾可以沉浸式地與作品對話、與創(chuàng)作者交流。

三、材料“擬態(tài)”對首飾審美意象的影響

當(dāng)代首飾的創(chuàng)作和解讀是相互作用的。藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)與觀念碰撞，形成了創(chuàng)作的“意”，又通過材料和造型對其進(jìn)行“象”的表現(xiàn)。而在藝術(shù)解讀過程中，觀眾首先需要對作品進(jìn)行觀察，對其外表呈現(xiàn)的“象”進(jìn)行感知，再結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，融入個人的情感形成“意”的理解[12]。當(dāng)代首飾材料“擬態(tài)”策略可以幫助藝術(shù)家提升作品的審美意象。材料的“擬態(tài)”通過對另一種材料的“摹仿”短暫迷惑觀眾，在他們一開始對作品進(jìn)行觀察時給予一個錯誤的、混淆的視覺信號，從而確定作品的基調(diào)氛圍，而后經(jīng)過深入觀察、觸摸或是佩戴，觀眾進(jìn)一步感知作品，發(fā)現(xiàn)作品的真實(shí)材料與之前根據(jù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的視覺判斷之間的矛盾，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理震撼，達(dá)到審美高峰的體驗(yàn)。例如德國設(shè)計師阿道夫·布里吉特（Brigitte Adolph）與英國設(shè)計師杰恩·柴爾茲（Jayne Childs）合作，用金屬摹仿蕾絲材料的輕盈質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)對19世紀(jì)諾丁漢蕾絲材料視覺再現(xiàn)。中國設(shè)計師劉驍選擇稻米和各處收集來的塵土作為原材料，以工藝的方式將生活中習(xí)以為常的物品轉(zhuǎn)化成晶體礦石的造型。逼真的效果讓觀眾非常輕易地誤以為這是一顆真實(shí)的礦石晶體，而當(dāng)觀眾經(jīng)過仔細(xì)觀察、觸摸或是觀看作品介紹時，會驚訝地發(fā)現(xiàn)他們之前判斷的謬誤，從而對作品的“意”產(chǎn)生更深刻的認(rèn)知與感悟，這樣的審美體驗(yàn)越深刻，心靈受到的震撼越強(qiáng)烈、深沉，觀眾就可以獲得更加豐富高級的審美愉悅[13]。材料“擬態(tài)”設(shè)計策略對首飾審美意象的影響是需要創(chuàng)作者與觀眾相互配合來達(dá)成的，對于創(chuàng)作者來說，首先要圍繞“摹仿”的目的對材料本質(zhì)特性進(jìn)行深入研究，其次要考慮想要表達(dá)的觀念以及審美態(tài)度。對于觀眾來說，通過對于“象”的認(rèn)知誤判與修正，來達(dá)成“意”的審美再創(chuàng)造，獲得頓悟與共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生精神上的極大愉悅。

四、結(jié)語

當(dāng)代首飾材料的“擬態(tài)”創(chuàng)作運(yùn)用一種將材料原本的特征、性質(zhì)陌生化的創(chuàng)作思路，使用創(chuàng)新的材料或工藝技法進(jìn)行創(chuàng)作，打破日常經(jīng)驗(yàn)無意識的、機(jī)械慣性的思維模式，重新喚起觀眾對物的本性的真實(shí)感受，使其不得不用新的眼光和視角來審視身邊的熟悉物品，思考物性及其所承載的特殊情感和象征意義。通過材料“擬態(tài)”表達(dá)的“隱喻”能夠幫助觀眾深入理解作者想要表達(dá)的文化含義，藝術(shù)家也可以利用這種認(rèn)知和理解的差異讓觀眾和佩戴者產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)解讀，從而獲得更加深刻而豐富的審美體驗(yàn)。材料“擬態(tài)”策略可供藝術(shù)家作為創(chuàng)作參考，而關(guān)于其更進(jìn)一步的應(yīng)用與創(chuàng)新，未來還有很長的路要走。

參考文獻(xiàn)：

[1]Van Kerckhove A，De Bondt C，Geuens M.Products in Disguise：Communicating Product Benefits with Surface Mimicry[J].Journal of Consumer Research，2023（5）：838-860.

[2]Sohn H，Narain D，Meirhaeghe N，Jazayeri M.Bayesian computation through cortical latent dynamics[J].Neuron，2019（5）：934-947.

[3]孫士堯，楊漫.材料在當(dāng)代首飾中的運(yùn)用與解析[J].美術(shù)教育研究，2022（1）：89-91.

[4]陳員，靳鐵軍.胡塞爾知覺現(xiàn)象學(xué)中的“動覺”理論[J].四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2018（6）：55-61.

[5]Marjolijn Bol，Emma C Spary.The Matter of Mimesis：Studies of Mimesis and Materials in Nature，Art and Science[M].Boston：Brill Press，2023：171-172.

[6]胡世法.歐美當(dāng)代藝術(shù)首飾創(chuàng)作理念研究[D].上海：上海大學(xué)，2021.

[7]陳思，張建朋，彭爭春，等.從觸覺感知到觸覺智能——漫談2021年度諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎[J].科學(xué)通報，2022（6）：561-566.

[8]鄔烈炎.從傳統(tǒng)到現(xiàn)代手工藝的現(xiàn)代演化與形態(tài)呈現(xiàn)[J].設(shè)計藝術(shù)，2002（1）：65-66.

[9]鄭靜.現(xiàn)代首飾設(shè)計的創(chuàng)意方法[J].美術(shù)大觀，2005（9）：54-55.

[10]Lakoff G，Johnson M.Metaphors We Live By［M］.Chicago：University of Chicago Press，2008：141-142.

[11]劉訓(xùn)立.當(dāng)代藝術(shù)材料語言隱喻發(fā)生之我見[J].藝術(shù)教育，2016（10）：238-239.

[12]施旭升.意象藝術(shù)學(xué)：緣起及構(gòu)想[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2014（3）：117-119.

[13]劉成紀(jì).什么是審美體驗(yàn)——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗(yàn)理論的重建[J].中州學(xué)刊，2006（5）：284-288.

作者簡介：張葉軒，威爾士三一圣大衛(wèi)大學(xué)科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計專業(yè)博士研究生。研究方向：現(xiàn)代手工藝。