民族音樂(lè)?文化融合的音符

盡管中國(guó)民族音樂(lè)具有深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其在海外的傳播現(xiàn)狀卻并不理想。數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)文化元素中的“音樂(lè)舞蹈”在海外文傳播的總體表現(xiàn)并不好，排名相對(duì)靠后，海外群眾對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的感知力相對(duì)較弱。這主要?dú)w因于國(guó)外西方音樂(lè)體系話(huà)語(yǔ)權(quán)重高，以及中國(guó)民族音樂(lè)與西方音樂(lè)體系存在沖突，造成較大的文化折扣。此外，中國(guó)民族音樂(lè)在海外的傳播渠道相對(duì)有限，主要依賴(lài)海外華人社群和影視劇配樂(lè)等，缺乏更廣泛、更深入的傳播途徑。但是，在互聯(lián)網(wǎng)傳播平臺(tái)多元化的環(huán)境中，中國(guó)民族音樂(lè)擁有深厚的內(nèi)涵可以發(fā)掘，且可以承載其的媒介也有不少。通過(guò)編曲創(chuàng)新、平臺(tái)傳播以及專(zhuān)業(yè)演出等方式，中國(guó)民族音樂(lè)可以吸引更多聽(tīng)眾，并提升其在海外的影響力。

研究前瞻

習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中指出：“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌?！蔽幕孕攀且粋€(gè)國(guó)家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。作為能夠體現(xiàn)中國(guó)文化元素的中國(guó)民族音樂(lè)，其具有悠久的歷史以及深厚的文化內(nèi)涵，在當(dāng)下文化傳播過(guò)程中，民族音樂(lè)的海外傳播遠(yuǎn)遠(yuǎn)未及中國(guó)武術(shù)文化傳播、中醫(yī)藥傳播與飲食文化傳播。本文通過(guò)分析中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，并結(jié)合媒介情境等相關(guān)媒介理論，討論中國(guó)民族音樂(lè)在海外傳播的現(xiàn)狀與不足。同時(shí)，通過(guò)對(duì)當(dāng)下傳播機(jī)會(huì)的探索與案例分析，尋找民族音樂(lè)海外傳播的現(xiàn)實(shí)途徑，拓展中國(guó)民族文化的發(fā)展道路。

文獻(xiàn)綜述

媒介情境理論研究綜述

戈夫曼在其著作《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中提出了著名的“擬劇論”，他在符號(hào)互動(dòng)論的基礎(chǔ)上，將人類(lèi)社會(huì)中的人類(lèi)互動(dòng)行為，以一種舞臺(tái)劇中演員的類(lèi)比方式，論述其社會(huì)傳播中的情境功能。在戈夫曼的觀點(diǎn)里，“情境”是一個(gè)特定的存在，“情境”的出現(xiàn)發(fā)生在人與人接觸之后，但情境自身并沒(méi)有概念或是意義，它的概念或意義全由兩個(gè)相見(jiàn)的“人”所定義，定義一旦被落成，那么其延伸就是兩人或是一群人之間的行為。在其理論中，對(duì)于“情境”的解釋比較清晰，對(duì)于“情境”的定義有著自己的補(bǔ)充與解釋。他認(rèn)為，人們?cè)跒橐粋€(gè)“情境”賦予意義或是下定義時(shí)，并不是自由或毫無(wú)限制的，人們?cè)谶M(jìn)行定義之前，會(huì)受到大量外界因素的影響，如約定俗成的規(guī)則、社會(huì)法律等，這些因素會(huì)影響每個(gè)個(gè)體，對(duì)其定義“情境”時(shí)需進(jìn)行旁敲側(cè)擊。

在《消失的地域》一書(shū)中，梅羅維茨融合了麥克盧漢與戈夫曼的理論精髓，提出了媒介情境理論。他指出，電子媒介的興起打破了傳統(tǒng)場(chǎng)景的界限，催生了新情境，這些新情境實(shí)質(zhì)上是新的信息系統(tǒng)，使得個(gè)人情境與公共場(chǎng)景的界線(xiàn)變得模糊，進(jìn)而引發(fā)了社會(huì)角色和行為的深刻變革。隨著20世紀(jì)后期網(wǎng)絡(luò)的廣泛普及，梅羅維茨進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，強(qiáng)調(diào)電子媒介促進(jìn)了人與人之間的廣泛交流，使得空間距離不再是社會(huì)交往的障礙，從而出現(xiàn)了“球土化”現(xiàn)象，并引發(fā)了大范圍情境適應(yīng)行為的變化。與戈夫曼將“情境”局限于人與人之間的交流不同，梅羅維茨認(rèn)為情境的核心在于信息的流通，不再受限于人與人或特定環(huán)境，而是任何能實(shí)現(xiàn)信息流通的場(chǎng)景。他將“情境”重新定義為一個(gè)信息系統(tǒng)，這一概念的演變與他所處時(shí)代信息技術(shù)的飛速發(fā)展密切相關(guān)。在這個(gè)“信息系統(tǒng)”或“電子情境”中，信息互動(dòng)不僅發(fā)生在人與人之間，更廣泛地存在于“接收者”與“發(fā)送者”之間。梅羅維茨以“情境”為視角，深入探討了電子媒介等新式媒介如何塑造不同的情境、引發(fā)行為變化，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。盡管戈夫曼與梅羅維茨的“情境”理論在環(huán)境與技術(shù)的考量上有所差異，但兩者最大的分歧在于情境中的互動(dòng)性。戈夫曼強(qiáng)調(diào)參與者之間的信息共享與互動(dòng)，而梅羅維茨則更側(cè)重于信息發(fā)送與接收的過(guò)程，這與其以電視傳播為主要研究對(duì)象的背景有關(guān)，盡管互動(dòng)性相對(duì)較弱，但兩者的理論各有千秋，為理解媒介與社會(huì)行為的關(guān)系提供了不同視角。但是其兩者的理論各有優(yōu)勢(shì)所在，本文的論述中也將運(yùn)用其各自的優(yōu)劣與比較對(duì)主題進(jìn)行問(wèn)題闡釋和論述。

共情傳播研究綜述

共情傳播的研究在國(guó)外主要集中在心理學(xué)和醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，而在傳播學(xué)中的研究相對(duì)較少。Wilbur Schramm認(rèn)為傳播關(guān)系的發(fā)生與共同感興趣的信息符號(hào)有關(guān)，這些符號(hào)是共情情緒的必要條件。Carrell，LJ和Fuller，Melissa等人的研究分別通過(guò)跨文化課程和采訪(fǎng)溝通專(zhuān)業(yè)人士，探討了共情傳播的效果和框架。

我國(guó)對(duì)共情傳播的研究起步較晚，主要集中在突發(fā)公共事件領(lǐng)域。此外，國(guó)內(nèi)學(xué)者還對(duì)共情理論進(jìn)行了深入研究，認(rèn)為傳播過(guò)程就是共情過(guò)程，并提出了共情傳播的構(gòu)成階段和策略。

文化折扣研究綜述

文化折扣概念最早由加拿大學(xué)者霍斯金斯和米盧斯提出，指的是特定文化背景下的影視產(chǎn)品在其他地方吸引力減弱的現(xiàn)象。這一概念最初被用于影視貿(mào)易研究，后逐漸擴(kuò)展至所有文化產(chǎn)品。學(xué)者主要研究了文化折扣的成因、影響和消除策略。文化折扣的形成主要受文化場(chǎng)域中的影響力、編解碼方式以及審美取向、文化背景、審美預(yù)期、語(yǔ)言和歷史傳統(tǒng)、市場(chǎng)規(guī)模等因素影響。文化折扣不僅阻礙了中國(guó)文化產(chǎn)品的出口，還限制了出口的種類(lèi)和降低了市場(chǎng)占有率。為削弱文化折扣效應(yīng)，學(xué)者提出了借助中國(guó)文化元素、本土化與國(guó)際化相結(jié)合、建立協(xié)同創(chuàng)新機(jī)制等策略。隨著定性研究的豐富，文化折扣的相關(guān)定量研究也逐漸出現(xiàn)，學(xué)者一般以文化距離或文化距離加共同語(yǔ)言指標(biāo)體現(xiàn)文化折扣。

中國(guó)民族音樂(lè)傳播概況

中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)

中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)共有三點(diǎn)，即內(nèi)容、樂(lè)器與其媒介表現(xiàn)方式。

中國(guó)民族音樂(lè)的內(nèi)容豐富多樣，可以分為五大類(lèi)，即舞蹈音樂(lè)、古代歌曲、民樂(lè)、民族音樂(lè)和戲曲音樂(lè)。這些音樂(lè)類(lèi)型不僅各自擁有眾多分支，還體現(xiàn)了不同地域和民族的文化特色。例如，民樂(lè)以樂(lè)器可以分為二胡音樂(lè)、竹笛音樂(lè)、古箏音樂(lè)等；以地方可以分為江南絲竹、信天游、潮州音樂(lè)等。民族音樂(lè)則更是種類(lèi)眾多，如維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)、蒙古族音樂(lè)、彝族山歌、苗族山歌等，每個(gè)民族的音樂(lè)都獨(dú)具風(fēng)格，演繹方式也各具特色。

在樂(lè)器方面，中國(guó)民族音樂(lè)中的配器具有多類(lèi)別、多樣化且泛用性廣的特征。每件樂(lè)器都擁有自己鮮明的音聲特色，同時(shí)獨(dú)奏樂(lè)與合奏樂(lè)相互影響、相互促進(jìn)。許多民間的獨(dú)奏曲與合奏曲之間分合重組，具有很高的靈活性。在合奏樂(lè)中，各樂(lè)器的組織并非西方意義上的“重奏”關(guān)系，而是往往由一件或幾件樂(lè)器進(jìn)行主奏或輪流主奏。這種主奏樂(lè)器的出現(xiàn)，主要源于我國(guó)民間樂(lè)器的制作、律制、各樂(lè)器的功能與表現(xiàn)力，以及民間器樂(lè)曲的思維模式和發(fā)展方式。

此外，中國(guó)民族音樂(lè)還與多種媒介方式相結(jié)合，展現(xiàn)了其廣泛的傳播力和影響力。無(wú)論是作為場(chǎng)景配樂(lè)還是舞蹈配樂(lè)，中國(guó)民族音樂(lè)都能與舞蹈的舞臺(tái)表現(xiàn)或影視作品的配樂(lè)完美結(jié)合。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的即時(shí)性與擴(kuò)展性也為民族音樂(lè)提供了足夠的曝光空間，使人們能夠通過(guò)平臺(tái)算法推薦和電子視頻的觀看，接觸民族音樂(lè)元素。

海外傳播現(xiàn)狀

中國(guó)民族音樂(lè)的海外傳播主要依靠海外華人、影視劇配樂(lè)與當(dāng)?shù)乜鬃訉W(xué)院的授課傳播。然而，《中國(guó)國(guó)家形象全球調(diào)查報(bào)告2019》數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)文化元素中的“音樂(lè)舞蹈”在海外的總體表現(xiàn)并不好，排名也相對(duì)靠后，海外群眾對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的感知力相對(duì)較弱。國(guó)外西方音樂(lè)體系話(huà)語(yǔ)權(quán)重高，且中國(guó)音樂(lè)體系與西方音樂(lè)體系存在一定沖突，這造成了不小的文化折扣。此外，中國(guó)民族音樂(lè)在海外的傳播渠道相對(duì)有限，主要依賴(lài)于海外華人社群和影視劇配樂(lè)等，缺乏更廣泛、更深入的傳播途徑。

海外傳播不足

中國(guó)民族音樂(lè)海外傳播有不足之處，主要體現(xiàn)在其受眾、欣賞門(mén)檻、傳播主體的不同以及東西方文化差異。

首先，中國(guó)民族音樂(lè)受眾少。中國(guó)民族音樂(lè)中具有高傳唱度的作品較少。雖然《茉莉花》等名曲在海外廣為人知，但相比于西方傳統(tǒng)交響樂(lè)和當(dāng)前流行音樂(lè)體系，其占比仍然較少。傳唱度高的經(jīng)典作品主要出自西方音樂(lè)體系，這使得中國(guó)民族音樂(lè)在海外受眾中缺乏足夠的認(rèn)知度和影響力。

其次，中國(guó)民族音樂(lè)欣賞有一定門(mén)檻。中國(guó)民族音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)宮廷音樂(lè)的一部分，屬于需要具有一定了解和認(rèn)知的高雅音樂(lè)。其強(qiáng)烈的地方特色和深厚的文化內(nèi)涵，使得觀眾在欣賞時(shí)需要先了解相關(guān)背景知識(shí)，才能產(chǎn)生共鳴。然而，目前大部分觀眾接觸到的民族音樂(lè)元素主要來(lái)自流行文化，這些元素大多簡(jiǎn)單且只將中國(guó)民族音樂(lè)配器的部分特點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)，并未完全傳達(dá)民族音樂(lè)的地方性?xún)?nèi)涵和文化特點(diǎn)。

再次，中國(guó)民族音樂(lè)傳播權(quán)重較低。中國(guó)民族音樂(lè)在傳播過(guò)程中通常不作為文化傳播主體，而是作為影視文化作品、舞蹈、戲曲或游戲等娛樂(lè)產(chǎn)品的附屬品進(jìn)行傳播。這種傳播方式使得中國(guó)民族音樂(lè)在世界范圍內(nèi)的主體傳播案例數(shù)量，遠(yuǎn)不及其他具有強(qiáng)烈視覺(jué)和科學(xué)表現(xiàn)的中國(guó)文化元素。

最后，中國(guó)民族音樂(lè)的文化折扣。中國(guó)民族音樂(lè)誕生于中國(guó)長(zhǎng)久的音樂(lè)歷史環(huán)境，其樂(lè)器、曲體結(jié)構(gòu)和樂(lè)律都自成一派。然而，當(dāng)下世界音樂(lè)長(zhǎng)期浸泡在西方音樂(lè)體系下，觀眾對(duì)于西方樂(lè)曲體系下的作品有一定適應(yīng)性和喜好。當(dāng)遇到中國(guó)民族音樂(lè)這種完全不同的曲體結(jié)構(gòu)和審美特色時(shí)，觀眾往往會(huì)產(chǎn)生排斥感或不適感，這種沖突導(dǎo)致了中國(guó)民族音樂(lè)在傳播過(guò)程中大打折扣。

海外傳播機(jī)會(huì)與案例分析

中國(guó)民族音樂(lè)的海外傳播在過(guò)去已經(jīng)有了不俗的表現(xiàn)，但在媒介環(huán)境產(chǎn)生大量變革的當(dāng)下，中國(guó)民族音樂(lè)的海外傳播面臨更多機(jī)遇。在過(guò)去，中國(guó)民族音樂(lè)的傳播偏本土化，中國(guó)音樂(lè)家、民族樂(lè)團(tuán)的傳播方式主要是國(guó)家派出或通過(guò)海外華僑投資牽線(xiàn)，這雖然能夠保證中國(guó)民族音樂(lè)的本土性，但強(qiáng)烈的本土性也收縮了傳播機(jī)會(huì)。

在互聯(lián)網(wǎng)傳播平臺(tái)多元化的環(huán)境中，內(nèi)容成為互聯(lián)網(wǎng)傳播的重心，優(yōu)秀的內(nèi)容能夠吸引大量的流量，并且通過(guò)流量的轉(zhuǎn)移進(jìn)入眾多媒介。中國(guó)民族音樂(lè)仍有大量?jī)?nèi)容可以發(fā)掘，并且可以承載的媒介也不少。

編曲

中國(guó)民族音樂(lè)擁有大量的配器，這些配器擁有各自的特點(diǎn)，除了需要保留古代名曲等傳統(tǒng)民族音樂(lè)曲目，針對(duì)特定人群和潛在用戶(hù)進(jìn)行創(chuàng)作，也能夠有機(jī)會(huì)獲得潛在聽(tīng)眾。民族化表達(dá)能夠?qū)⒅袊?guó)民族音樂(lè)的元素進(jìn)行體系化的表現(xiàn)，并且這是一種可以基于媒介環(huán)境上升的高雅藝術(shù)或是下沉的快餐文化產(chǎn)品。

平臺(tái)傳播

不同于過(guò)去傳統(tǒng)的音樂(lè)會(huì)式表演，在移動(dòng)終端普及化的當(dāng)代媒介環(huán)境下，平臺(tái)能夠提供比傳統(tǒng)演出更多的曝光度，作者可以進(jìn)行跨圈層的引流與內(nèi)容營(yíng)銷(xiāo)創(chuàng)造，并通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行傳播。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)沒(méi)有過(guò)多限制，傳播者能夠創(chuàng)作更多有趣的演繹方式，通過(guò)將優(yōu)秀的演繹與好聽(tīng)的民族音樂(lè)相結(jié)合的方式呈現(xiàn)給觀眾。

專(zhuān)業(yè)演出

當(dāng)下，雖然網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)是主要媒介，但中國(guó)民族音樂(lè)作為高雅藝術(shù)的一部分，有一定門(mén)檻，除了觀賞屏幕內(nèi)容，還可以近距離接觸中國(guó)民族音樂(lè)，能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)更有深度的感受。對(duì)于大眾文化來(lái)說(shuō)，平臺(tái)傳播是擁有大量成長(zhǎng)空間的傳播機(jī)會(huì)，而近距離的專(zhuān)業(yè)演出是更深層次地拓展與引導(dǎo)大眾對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)興趣的機(jī)會(huì)，對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的文化教育有著一定意義。

1.《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》改編——二創(chuàng)傳播與視覺(jué)表現(xiàn)

B站某團(tuán)隊(duì)對(duì)基于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的原作品背景音樂(lè)《清平樂(lè)·禁亭春宵》二次創(chuàng)作改編，并在B站平臺(tái)發(fā)布了《長(zhǎng)安十二時(shí)辰幻想曲》。該團(tuán)隊(duì)以古琴、古箏、琵琶、笛簫與中國(guó)鼓作為此作品的配器，并對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代化的改編。

除了具有個(gè)性化的民族化演奏以外，作品在演繹風(fēng)格上格外講究。該團(tuán)隊(duì)選擇了《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》所處的唐代背景裝束，整體風(fēng)格選擇了中國(guó)古代國(guó)畫(huà)風(fēng)格，使角色在整體視覺(jué)效果上偏向中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作風(fēng)格。

《長(zhǎng)安十二時(shí)辰幻想曲》的特別之處在于其視覺(jué)演繹。該團(tuán)隊(duì)通過(guò)對(duì)唐代服化道的再現(xiàn)演繹，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)貼近于作品時(shí)代背景的場(chǎng)景，觀眾通過(guò)這個(gè)場(chǎng)景能夠更深入地與時(shí)代背景產(chǎn)生共鳴。再加上對(duì)于原作品的改編，使得觀眾能夠在情境中獲得如同唐代人民對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)中宮廷雅樂(lè)的心流體驗(yàn)。

在整體表現(xiàn)上，該團(tuán)隊(duì)的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰幻想曲》收獲了全網(wǎng)800萬(wàn)的播放量，而在國(guó)外平臺(tái)Youtube視頻網(wǎng)站上，截至2020年10月16日版權(quán)到期，收獲了200萬(wàn)以上的播放量。此類(lèi)型二創(chuàng)傳播與極具特色的視覺(jué)表現(xiàn)，將“演奏”中的“演”進(jìn)行了優(yōu)化，曲目上的改編也不再局限于中國(guó)傳統(tǒng)民間樂(lè)曲，而是借用了影視音樂(lè)的自由流量進(jìn)行二創(chuàng)宣傳，最終打動(dòng)國(guó)內(nèi)外觀眾的依舊是優(yōu)秀的演繹表現(xiàn)。

2.絲綢之路樂(lè)團(tuán)——與海外交融

絲綢之路樂(lè)團(tuán)是中國(guó)音樂(lè)家、民族樂(lè)團(tuán)走出國(guó)門(mén)與海外交融的經(jīng)典成功案例。馬友友在1998年開(kāi)始籌劃“絲綢之路計(jì)劃”，與21位來(lái)自世界各地的音樂(lè)人組成了“絲綢之路”樂(lè)團(tuán)，通過(guò)音樂(lè)和最具傳統(tǒng)張力的表現(xiàn)，將民族融合創(chuàng)意和文化成長(zhǎng)傳達(dá)到世界各地。

絲綢之路樂(lè)團(tuán)的核心理念是連接和溝通東西方文化，除了樂(lè)團(tuán)目前已有的21位世界各地的音樂(lè)家，還在世界各地?fù)碛?0多位個(gè)人合作者。

絲綢之路樂(lè)團(tuán)對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法主要通過(guò)大量的配器與改編，將中國(guó)民族音樂(lè)與其他地區(qū)的民族音樂(lè)相結(jié)合，再通過(guò)爵士、西洋樂(lè)體系和世界民歌體系進(jìn)行改編，實(shí)現(xiàn)中曲西編。

馬友友對(duì)琵琶、巴烏和笙等中國(guó)民族音樂(lè)有特殊的偏好，與絲綢之路樂(lè)團(tuán)合作過(guò)的中國(guó)音樂(lè)家中就有吳彤、吳蠻等優(yōu)秀的中國(guó)民族器樂(lè)演奏家。2017年，馬友友、吳彤以及絲綢之路樂(lè)團(tuán)合作的《歌詠鄉(xiāng)愁》專(zhuān)輯，獲得了格萊美世界音樂(lè)專(zhuān)輯大獎(jiǎng)。馬友友和絲路之路樂(lè)團(tuán)不只將中國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特表現(xiàn)通過(guò)東西方音樂(lè)交融的方式帶入全球觀眾耳中，也將不同地區(qū)的民族音樂(lè)通過(guò)“一帶一路”的絲路精神帶到了被西方音樂(lè)體系充斥的環(huán)境中。

中國(guó)民族音樂(lè)擁有大量的內(nèi)容體系，且擁有許多的配器，這些音樂(lè)具有鮮明的音聲特色，同時(shí)多樣化器樂(lè)的泛用性為中國(guó)民族音樂(lè)帶來(lái)了極具個(gè)性的音樂(lè)表現(xiàn)，而中國(guó)民族音樂(lè)的演繹特色也讓其擁有了可承載其特點(diǎn)的大量媒介。但是，由于西方音樂(lè)體系在當(dāng)下已經(jīng)擁有了大量的話(huà)語(yǔ)權(quán)和體系化的教育環(huán)境，中國(guó)民族音樂(lè)的曲體結(jié)構(gòu)和本土性讓其在傳播過(guò)程中大打折扣。此外，當(dāng)下媒介環(huán)境的數(shù)字化和大量的曝光機(jī)會(huì)讓中國(guó)民族音樂(lè)擁有一定的傳播機(jī)會(huì)，中國(guó)民族音樂(lè)能夠通過(guò)優(yōu)秀的畫(huà)面演繹與音樂(lè)表現(xiàn)創(chuàng)造一種媒介情境，使觀眾能夠在其中獲得共情并產(chǎn)生心流體驗(yàn)，從而為其創(chuàng)造一個(gè)新的音樂(lè)體驗(yàn)。而在此期間，中國(guó)民族音樂(lè)與其他文化的交融也能夠?yàn)橹袊?guó)民族音樂(lè)的海外傳播增添機(jī)會(huì)。