從后現(xiàn)代視角看李博禪琵琶與鋼琴合奏曲《晚秋》的人文內涵

欲說還休，卻道天涼好個秋。兩玉相撞， 攏捻之間，再現(xiàn)古巷深處朝陽時分的朝氣勃 勃， 日落時分的炊煙裊裊。李博禪以《晚秋》 一曲來表達對北京古巷的贊美之情。本文將以 白居易的《琵琶行》為引展開分析，用后現(xiàn)代 視角，從音樂人類學、后殖民主義批評、多元 音樂文化觀等角度，分析琵琶協(xié)奏曲《晚秋》 中蘊含的人文主義色彩。

一、曲中情的躊躇與迸發(fā)

《琵琶行》是唐代白居易創(chuàng)作的長篇敘事 詩。元和十一年（816）秋天，白居易在潯陽江 頭送別客人，偶遇一位彈琵琶的樂伎，便用此 為題材創(chuàng)作了《琵琶行》，此詩通過對樂伎高 超琴藝和不幸經(jīng)歷的描述，揭露了封建社會的 官僚腐敗、民生凋敝，詩中樂伎與詩人的經(jīng)歷 形成對應，呈現(xiàn)出鮮明人物形象。筆者根據(jù)《琵 琶行》中白居易對樂伎演奏過程的描寫，找出 其與《晚秋》異曲同工之處，并做以下分析。

（ 一 ）別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲

在中國傳統(tǒng)美學中，“留白”是重要方法 之一。《晚秋》在第 35 小節(jié)后，用同頭變尾的 方式在高音區(qū)展開敘事，通過節(jié)奏和速度的變 換使悲涼之情愈演愈烈，第 46 小節(jié)三連音的加 入使同主題的內容產生豐富的變換，在該部分 的最后兩小節(jié)，第 47—48 小節(jié)，以下行級進的 方式營造了短暫的終止感。

第 49—59 小節(jié)是一個過渡段，在第 51 小 節(jié)處片段旋律素材再次出現(xiàn)，琵琶的長輪伴隨鋼琴聲部輕柔的琶音，與前面的蕭瑟之感形成對 比，猶如失意之人在深秋蕭瑟的寒風中找到了一 絲自我價值，悲泣轉為自我開解，可這何嘗不是 一種自我蒙蔽（見譜例 1）。因此第 58—59 小 節(jié)，琵琶聲部速度變化迅速，由快到慢，第 59 小節(jié)的泛音，左手手指點在泛音音位處，同時右 手手指撥弦，僅僅半拍，立即進入休止，頗有此 時無聲勝有聲之感，失意之人再次陷入自我懷疑 之中。這一段在情緒上是 C 樂段的延續(xù)，最終 琵琶采用泛音的形式結束在 A 音上。鋼琴聲部 讓音樂變?yōu)?C 羽雅樂調式的感覺。

（二）銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴

在第 59 小節(jié)沉悶短促的泛音后，一段小二 度半音組成的新素材加入，直到第 68 小節(jié)鋼琴 聲部的進入，樂曲新的部分悄然展開。第 76 小 節(jié)開始，琵琶右手小掃和泛音的緊密配合，逐 漸將原本樂曲的凄涼感覆蓋，新一輪的情感蓄 勢待發(fā)；第 92 小節(jié)的快速輪指使新的情感更上 一層樓。第 107 小節(jié)強調的是二度級進關系， 琵琶聲部在演奏時用右手小掃的技法，同時撥 相鄰三條弦，再通過速度極快的混合拍的變換， 由鋼琴聲部開始強調四度音程關系，形成了音 樂材料上的統(tǒng)一（見譜例 2）。這一部分在樂 隊版本的演奏中，情感對比更加明顯，西洋弦 樂器的加入在原本活潑緊張的氛圍中又多了一 份輝煌，在聽覺上呈現(xiàn)出宏大的氣勢。

二、中西交融，美美與共

作曲家李博禪在晚秋時分創(chuàng)作了這首《晚秋》，這是中國人才懂的浪漫。在樂曲完成的 那一刻，作者的心境、晚秋中人的心境與二者 的經(jīng)歷相契合，達到了統(tǒng)一。筆者將從以下三 個角度分析《晚秋》的融合之美。

（ 一 ）線性旋律與復調思維的碰撞

管建華教授在《中西音樂文化比較的心路 歷程》中提到，中國傳統(tǒng)音樂講究的是旋律和 樂器音色的變化，而西方音樂更看重多聲復調 思維在音樂中的呈現(xiàn)。在《晚秋》的現(xiàn)場演奏 總譜中我們不難看出，琵琶聲部的節(jié)奏是自由 的、即興的，我們需更關注音樂的織體而非節(jié) 奏。相比之下，鋼琴聲部在實際演奏中的變化 不大，這種“變”與“不變”的碰撞，在聆聽 中的效果是顯而易見的。

李博禪在音樂創(chuàng)作中存在的中國傳統(tǒng)音樂思維在于，他用只呈現(xiàn)骨干音的方式，使演奏 者在演奏時可以表達自己的理解，以達到視域 融合的效果，同時，這也符合中國當下對傳統(tǒng) 音樂的審美。

（二）傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代技法的對話

琵琶是中國的傳統(tǒng)彈撥樂器，在《晚秋》 之前，國人一定聽過、了解過《十面埋伏》《春 江花月夜》《海青拿天鵝》等琵琶名曲。

《晚秋》采用了西方經(jīng)典的三段式結構， 呈示部、插部和再現(xiàn)部之間雖然沒有明確的界 限，但正是因為這種柔性邊界，才使中國傳統(tǒng) 的審美更自然地融入曲式結構中。在速度布局 上，作品又具有中國傳統(tǒng)音樂中“散—慢—中— 快—散”的曲體結構原則，既保留了傳統(tǒng)音樂 應有的韻味，又結合了西方器樂和技法。

（三）中西審美觀之和而不同

審美的形成，來自內部結構與外部結構共 同作用，這種內部結構就是各民族在歷史發(fā)展 過程中形成的、不易改變的地方性知識，而外 部作用則來自在與不同國家、民族、地區(qū)交流 中，在文化和思想碰撞下產生的新審美。現(xiàn)代 融合中國傳統(tǒng)音樂與西方多聲思維的樂曲能做 到和而不同實屬不易。鋼琴和琵琶、節(jié)奏感和 自由感、現(xiàn)代與古代，這三組關系所帶來的審 美是完全不同的：中國柔性時空結構重韻味、 重意向，西方剛性時空結構重共性、重統(tǒng)一。李 博禪將中國傳統(tǒng)音樂元素精準地提煉并融合在這 首作品中，使全世界都能看到屬于中國傳統(tǒng)音 樂的更多可能。

三、從后現(xiàn)代視角看《晚秋》

馬克斯 · 韋伯曾給音樂現(xiàn)代性一個界定， 即西方音樂的邏輯性與合理性?！昂蟋F(xiàn)代”一 詞則出現(xiàn)于全球化時代下，“以堅持差異性和 多樣性為主要特征，推崇多元視角、多元方法 和多元思維”，后現(xiàn)代既是對現(xiàn)代的斷裂解 構，也是對新時代關系的建構。

關于音樂現(xiàn)代性的批判和反思，后現(xiàn)代 音樂教育學家管建華、宋瑾、雷默、埃利奧特 等都有著相關著作。中國傳統(tǒng)音樂的記譜方式 是多樣的，在網(wǎng)絡上輸入關鍵詞后立即就能檢 索出多達十三種記譜方式，其中不乏我們熟知 的工尺譜、古琴譜、燕樂半字譜，以及律呂字 譜、方格譜、雅樂譜，也有已經(jīng)遺憾失傳的弦 索譜。但是，李博禪在《晚秋》中無論是五線 譜的記譜方式、使用的音樂符號和音樂術語， 甚至是樂曲的框架，全部是在西方現(xiàn)代音樂基 礎上構建的。作為中國傳統(tǒng)琵琶曲，筆者認為 是不必追求這種多聲形式的，西方音樂的復調 織體能夠呈現(xiàn)《晚秋》的悲寂，中國傳統(tǒng)樂器靠音色的變換就可以做到，這種“以方畫圓” 的方式是否會使中國傳統(tǒng)音樂在盲目創(chuàng)新中失 "去自我呢？

誠然，學堂樂歌模式已經(jīng)沿襲并內化在中 "國音樂教育中長達百年，此前國內大量作曲家、 "演奏家和演唱家對西方音樂形式的盲目追求使 "得當下中國音樂的主體性地位岌岌可危。但是， "即使是這樣一部充滿現(xiàn)代性突破的音樂作品中， 依舊能夠找出中國傳統(tǒng)文化和后現(xiàn)代主義的影 "子，晚秋作《晚秋》，正體現(xiàn)出李博禪作為中 "國人血脈里流淌著的自然簡樸的“天人合一” 中國古代哲學的血液；作品的簽注雖無一個音 "符，卻用詩詞與全曲共同完成了對晚秋時節(jié)悲 "傷、寂寥氛圍的描述，使一首器樂合奏變得如 "同失意者的吟唱。因此，只有樹立多元文化音 "樂觀念，把握民族音樂文化的主體地位，將現(xiàn) "代音樂技法有效融入作品，才能令《晚秋》呈 "現(xiàn)出“我言秋日勝春朝”之意蘊。

四、結語

現(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂并非對立，創(chuàng)作這 種特性音樂的作曲家是推崇世界多元音樂觀念 的。在 21 世紀的今天，越來越多的中國傳統(tǒng)樂 器登上世界舞臺，為世界各國人民所了解，這 無疑是值得驕傲的事情。音容情之中，情寄曲 中韻，筆者希望從后現(xiàn)代主義的視角出發(fā)，更 加多元化地找尋《晚秋》這首現(xiàn)代作品中的后 現(xiàn)代元素，用哲學的眼光淺析作品中的人文內 涵，在全球化和多元文化視域下，在汲取新知 識、新技法和新思想的基礎上，守住中國傳統(tǒng) 音樂的主體地位，這也是音樂相關領域從業(yè)者 值得努力的方向。

[ 作者簡介 ] 姜子木，女，漢族，安徽六安人， 安徽師范大學碩士研究生在讀，研究方向為音 樂教育學。