我自用我法

【摘 要】石濤，一位傳奇的畫家與思想者，其生平與藝術(shù)成就緊密相連。他的一生經(jīng)歷了從皇族后裔到出家為僧，再到以畫為生的轉(zhuǎn)變。石濤的繪畫風(fēng)格獨(dú)特，技法成熟，尤其是其苔點(diǎn)技法前無古人。他提出的“我自用我法”和“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的理念，不僅革新了當(dāng)時(shí)的繪畫界，更為后世藝術(shù)發(fā)展提供了重要啟示。盡管其藝術(shù)在當(dāng)時(shí)未得廣泛認(rèn)可，但其影響力卻隨著時(shí)間的推移而日益彰顯。

【關(guān)鍵詞】石濤；搜盡奇峰打草稿；我自用我法；筆墨當(dāng)隨時(shí)代

【中圖分類號】J222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）16—001—04

曾經(jīng)有這樣一位畫家，推崇他的人認(rèn)為他的繪畫勇于創(chuàng)新，改變了清初“四王”一味學(xué)習(xí)古代的暮沉之氣；不認(rèn)可他的人認(rèn)為他毫無氣節(jié)，既為明代宗氏后裔，又身披袈裟，卻心系榮華富貴，他就是清初“四僧”之一的石濤。

石濤（1642—1707年）原名朱若極，生于明末清初，為明皇室后裔。明代最后一位皇帝崇禎皇帝自殺后，面對內(nèi)憂外患，許多朱姓藩王卻暗自竊喜，意圖謀取王位，石濤之父便是其中之一。石濤之父第九世靖江王朱亨嘉為了爭奪權(quán)力，在廣西自稱“監(jiān)國”，行使皇帝職權(quán)，很不得人心，所以不久之后便被誅滅。

朱亨嘉被殺后，朱若極被太監(jiān)保護(hù)逃出，為保全性命，出家為僧。明亡時(shí)，石濤僅四歲，對國仇家恨沒有太多印象。雖為皇族，但為旁枝，與八大山人朱耷相比，石濤對清王朝的憎恨情感并不強(qiáng)烈，出家為僧也主要為避禍。早年石濤云游廬山、敬亭山、黃山等許多名山大川?？滴鮾纱文涎?，石濤兩次接駕，后又前往北京謀求發(fā)展，可惜的是，清廷上層只將他當(dāng)成會(huì)畫畫的和尚，并沒有給他創(chuàng)造發(fā)展的舞臺(tái)。所以晚年的石濤干脆還俗，并開始使用自己的本名：朱若極。

石濤的繪畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，他的畫革新性太強(qiáng)，最終未能得到最高統(tǒng)治者的認(rèn)可，加上保守派勢力強(qiáng)大，石濤的畫沒有形成一代畫風(fēng)。但他的創(chuàng)新精神直接影響了后來的“揚(yáng)州八怪”和近代藝術(shù)，一躍成為清代最偉大的畫家。

中國有句古話叫“物極必反”，一件事情發(fā)展到極致后，必將走向它的相反面。在石濤繪畫風(fēng)格出現(xiàn)之前，清朝繪畫的主旋律是“復(fù)古”，清初“四王”（王時(shí)敏、王原祁、王鑒、王翬）是正統(tǒng)派的代表，他們提倡學(xué)習(xí)古人，使天下文人只知道臨摹古人繪畫，忽視了創(chuàng)新，更忽視了向自然學(xué)習(xí)。石濤說過：“黃山是我?guī)煟沂屈S山友”，十分注重游歷名山大川與觀察自然。除了認(rèn)真觀察自然，石濤的繪畫還有鮮明的特點(diǎn)，比如這“滿紙盡是點(diǎn)子世界”的《搜盡奇峰打草稿》（如圖1所示）。

這幅作品是石濤技法最成熟時(shí)期的作品，是畫家五十歲時(shí)游覽京師時(shí)所作。畫面上滿山上下點(diǎn)滿了苔點(diǎn)，且以濃點(diǎn)、枯點(diǎn)為主，分量特重。作者用細(xì)筆一層層勾皴，再由淡而濃，反復(fù)擦點(diǎn)，淡墨渲染。滿篇幅的山石樹木，都是苔點(diǎn)，石濤也用點(diǎn)來表現(xiàn)叢草、野樹、山石、苔蘚，云煙等；有重墨點(diǎn)、淡墨點(diǎn)、干墨點(diǎn)、枯墨點(diǎn)、濕墨點(diǎn)、橫點(diǎn)、豎點(diǎn)等。有些點(diǎn)反復(fù)疊加，至“密不透風(fēng)”的程度，而這些點(diǎn)千姿百態(tài)，非常自由。

他在一幅畫題跋中寫道：古人畫樹葉苔點(diǎn)，有濃墨和淡墨，呈現(xiàn)分字、個(gè)字、介字等等，來形容不同樹木的形態(tài)與風(fēng)采?！妒瘽嬚Z錄》中道：“吾則不然，有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒味點(diǎn)……更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破；有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明鏡無一點(diǎn)。噫，法無定相，氣概成章耳。”這段話一方面證明了石濤對苔點(diǎn)繁復(fù)繪畫的青睞，另一方面向?qū)W人道破，法無定法，不應(yīng)拘泥于臨摹，而是用自己的眼睛和心靈看待山水世界。

該圖在表現(xiàn)上，于奇險(xiǎn)中見雄渾，嚴(yán)謹(jǐn)處寓虛空。特別是它的構(gòu)圖雖然充塞滿紙，卻絲毫不失疏朗空靈，這的確是只有搜盡奇峰才能煉就出的本領(lǐng)。該圖構(gòu)圖壯觀，畫法精熟，匠心獨(dú)運(yùn)。觀賞其畫，奇峰險(xiǎn)景盡收眼底，卻有身臨其境之感。達(dá)到了使人“可望可游可居“的藝術(shù)效果。

畫卷迎首處，石濤自題：“搜盡奇峰打草稿”。畫尾的空白處，有石濤于畫興之余所題寫的長篇畫論，也相當(dāng)于石濤對抗正統(tǒng)派的宣言：當(dāng)下畫家經(jīng)常說，這幅畫是哪個(gè)流派的筆墨，就像盲人評論盲人，丑婦評價(jià)丑婦一樣，一葉障目。我不立規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和法度，不舍棄規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和法度，這是我的宗旨。就是在這樣宗旨的引領(lǐng)下，石濤作畫，顯示出與當(dāng)時(shí)官方繪畫截然不同的風(fēng)格。畫家在創(chuàng)作時(shí)注重手眼協(xié)調(diào)，將情感和精神融入作品之中，是對此前過分注重臨摹、注重傳統(tǒng)思想的駁斥。

“截?cái)唷狈ǖ臉?gòu)圖是石濤最擅長、最有新意的構(gòu)圖法，它既不是北宋的“紀(jì)念碑”式構(gòu)圖，也不是南宋“一角”、“半邊”式構(gòu)圖，而是選取山水中最優(yōu)美、最有代表性的一段，《云山圖》（如圖2所示）和《淮揚(yáng)潔秋圖》（如圖3所示）就屬于這樣的“截?cái)嗍健睒?gòu)圖，從《云山圖》中，讀者可以觀賞云山奇崛景觀，兩側(cè)的山川并未完全畫出，山在云霧中遮擋一部分，在構(gòu)圖的設(shè)計(jì)中有意截?cái)啵@樣的安排顯得山川更“奇”更“險(xiǎn)”，也為讀者留下思考與回味的空間。皴法來源于真山，因山而異，反對“非山川自具之皴”、追求“峰與皴合，皴自峰生”。畫面中山石為簡煉一路，右下角的草木卻用繁復(fù)的畫法，產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，體現(xiàn)了畫面的虛實(shí)關(guān)系。

此外，石濤的山水畫在線條運(yùn)用上，具有極強(qiáng)的韻律感。縱觀石濤的山水畫作品，柔中帶剛，粗中有細(xì)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)特點(diǎn)，雖然線條灑脫，但是不會(huì)給人以隨意之感，而是具有很強(qiáng)的節(jié)奏化特點(diǎn)，具有極強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值。

在《淮陽潔秋圖》中（如圖3所示），作者用洗練的筆墨，生動(dòng)地勾畫了揚(yáng)州城郊一隅的秋色景致，使人恍若身臨其境。在遠(yuǎn)景的處理上，作者運(yùn)用淡墨虛化的手法，給人以一種朦朧的美感；在筆墨運(yùn)用方面，以濕筆水墨為主，運(yùn)以花青淡赭色，畫家巧妙地運(yùn)用濃淡不同的墨色點(diǎn)染遠(yuǎn)近不同的景物外，還運(yùn)用較深的赭色間點(diǎn)樹葉，以加強(qiáng)秋天的景色。除了對當(dāng)時(shí)繪畫的革新，石濤的畫論也充滿了創(chuàng)新精神。明代的董其昌把山水畫分成了南北二宗，自己一直高舉南宗招牌，還影響了清初“四王”，當(dāng)石濤被人問道自己的繪畫屬于南宗還是北宗時(shí)，石濤說，我學(xué)我自己這宗，我畫的就是法。這就是著名的“我自用我法”。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，石濤將山水畫創(chuàng)作與自身藝術(shù)理念有機(jī)結(jié)合起來。山水畫雖然從表面上來看是對山水風(fēng)景的描繪，但是在畫家心目中，每個(gè)人的山水畫都是不一樣的，即使面對相同的藝術(shù)場景，不同的畫家所創(chuàng)作出的作品也是千差萬別的。在這樣的情況下，由于石濤對于山水畫的理解深入和透徹，對于自然也有著自己獨(dú)特的感悟，所以在用墨的時(shí)候，就呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，如在《山水清音圖》（如圖4所示），畫家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的個(gè)性和自由，試圖打破“摹古之風(fēng)”的限制，以達(dá)到“蒙養(yǎng)生活”和“物我合一”的境界，畫面中自然景觀與精神生活的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了石濤對自然與精神的融合的審美追求。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，《山水清音圖》表現(xiàn)了石濤對黃山的熱愛。畫面中的山石、流水、松樹等元素都是黃山的寫照，體現(xiàn)了畫家奇峰皆尋，草書皆寫的創(chuàng)作手法。畫面的構(gòu)圖采用了重疊和對峙的方式，形成了一種奇特而險(xiǎn)崛的勢頭。同時(shí)，通過筆墨運(yùn)用，如點(diǎn)、線、面的結(jié)合，表現(xiàn)出畫面的豐富變化和大膽的動(dòng)態(tài)。尤其是在墨點(diǎn)的使用上，石濤有著獨(dú)特的見解和實(shí)踐，這些點(diǎn)不僅豐富了畫面的水準(zhǔn)，也增加了畫面的生動(dòng)感和節(jié)奏感。山水畫作品充滿了靈性，同時(shí)也讓欣賞者在欣賞畫作的同時(shí)，能夠跳脫出山水畫作品之外，結(jié)合自身的經(jīng)歷進(jìn)行深入聯(lián)想，提升藝術(shù)理解與鑒賞能力。

《細(xì)雨虬松圖》（如圖5所示）不同于前幾幅作品，屬于石濤筆下偏秀麗的一幅作品。畫面用筆細(xì)致而不顯呆板，線條柔和中帶剛強(qiáng)，顯得既圓融又有力量。墨筆勾勒，并用花青與清淡赭石設(shè)色，清雅秀潤，遠(yuǎn)山用青色與朱紅暈染，顯得朦朧有情致。整幅作品盡顯空山新雨的清麗景致，屬于石濤山水中典雅清秀的“細(xì)筆石濤”一類。

石濤的畫論中有一句話對近現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，所以其繪畫多變的風(fēng)格，積極的跳躍感，靈動(dòng)的筆墨，都是在這種革新的思想中迸發(fā)出來的。石濤山水畫，充滿生機(jī)，富有哲理的情懷，相互交融，靈活生動(dòng)，又壓抑著沈雄的韻律，風(fēng)格獨(dú)特，因此對中國近現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生重要影響。不過，也許是他的思想太過超前，當(dāng)時(shí)很多人無法理解。近現(xiàn)代人越是認(rèn)識(shí)到這些問題，他的影響也就越大。

不過石濤的繪畫和理論也有不良影響的一面，比如過分蔑視傳統(tǒng)，實(shí)際上，石濤的一部分繪畫還未達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，這是傳統(tǒng)功力不深的緣故。由于石濤思想的影響，近現(xiàn)代出現(xiàn)了一批無視自然與傳統(tǒng)技法，隨意涂抹的作品，以石濤畫論為口實(shí)，這點(diǎn)和石濤蔑視傳統(tǒng)思想相關(guān)。從近現(xiàn)代人的批評來看，最嚴(yán)厲的痛斥來自現(xiàn)代繪畫大師、學(xué)者黃賓宏，其次是趙志謙。在回顧石濤一生的藝術(shù)歷程時(shí)，黃賓宏在《洪魯畫談》中直接觸及了石濤的痛點(diǎn)：青湘老人（石濤）早年繪畫非常細(xì)致，所有的人物、山水、鳥禽花蟲，不斷變化。到了晚年，繪畫多粗枝大葉，尤其是他發(fā)明的拖泥帶水皴，是師法古人潑墨、積墨的奧秘。

縱觀石濤生前后的世界，200多年來，后世的追尋和爭議從未停止過。近現(xiàn)代名人、大家，例如揚(yáng)州八怪、張大千和傅抱石都十分敬仰石濤。從眾多評論來看，贊美石濤的聲音似乎淹沒了嚴(yán)厲的批評。然而，沒有人是完美的。在中國美術(shù)史的長河中，石濤在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的地位是不可否認(rèn)的，但從嚴(yán)格的理論和規(guī)律的角度來看，他的藝術(shù)缺陷也應(yīng)該引起反思。

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作者簡介：魏偉（1969—），男，漢族，研究生，深圳市龍崗區(qū)教育科學(xué)研究院，中學(xué)高級，研究方向：中小學(xué)美術(shù)教育。