陳彥《裝臺》的空間敘事藝術(shù)

[摘要]陳彥長篇小說《裝臺》講述了以刁順子為首的舞臺搭建者生活在西京城的故事。小說以獨特的空間敘事藝術(shù)手法，探討了城中村的“裝臺”群體面對個體身份認同的曲折過程?？臻g作為小說《裝臺》主旨表達的隱形載體，在激發(fā)讀者想象力的同時產(chǎn)生情感觸動，超越空間的一般意義。作者巧妙運用物理空間、社會空間與心理空間構(gòu)建了一個多重敘事空間?！拔锢砜臻g”主要集中于家宅這一私人空間及空間下展現(xiàn)的普通勞動者的身份困境；“社會空間”以刁順子為中心剖析了城中村中不同群體倫理身份的商品化和娛樂化，以及個體對身份的探尋；“心理空間”則通過夢境和戲曲藝術(shù)空間投射個體對自我身份的認可。

[關(guān)鍵詞]《裝臺》" "空間敘事" "刁順子" "倫理身份" "身份認同

一、物理空間：個體身份的困境

物理空間指的是以物質(zhì)形態(tài)展現(xiàn)的、能夠被人的知覺所感知的空間。小說《裝臺》的物理空間主要由居住空間組成。空間塑造人物形象，也折射人物身份與生存處境。文學(xué)作品在凝視普通人生活狀態(tài)的時候，會將惡劣的生活環(huán)境和低下的生活質(zhì)量呈現(xiàn)出來，作品中常常會出現(xiàn)逼仄、破敗甚至令人觸目驚心的生活場景[1]。小說通過描寫裝臺工人在城中村被邊緣化的居住環(huán)境，展現(xiàn)了普通勞動者的身份困境。

《裝臺》中對刁順子居住空間外部環(huán)境的描寫反映了個體身份確立在外界的碰壁?！斑@房是個小二層，四周都被別的樓房擋著。他一直也想加一兩層，可別人先蓋上去了，那空間就成人家的了，你再動，不是遮了別人的窗戶，就是擋了別人的陽臺?！盵2]居住空間本應(yīng)是個人生活當(dāng)中人們自己能夠控制，屬于自我的那一部分。然而刁順子對于自己的居住空間是沒有自主性可言的，他的二層小樓被四周違規(guī)加蓋的樓層圍繞著，處于被動接受外界擠壓個體生存空間的壓抑處境中。這一空間書寫不僅是對城中村住房建設(shè)亂象的一種展現(xiàn)，也是對刁順子生存處境的映射。從居住空間的內(nèi)部環(huán)境來看，他的家宅建構(gòu)也不同于大多數(shù)城中村自建房主人對私密性的重視，反而在視覺上呈現(xiàn)出一種開放性。天井小院居中無高墻遮蔽，夾在兩邊“高聳”的握手樓中間，屬于開門就能看透的房屋格局。

刁順子身為城中村的“原住民”，并沒有因依靠祖輩留下的房產(chǎn)和身邊浮躁功利的風(fēng)氣而迷失自我，陷入盲目逐利的謀生方式。相對于因土地分紅或房屋出租帶來經(jīng)濟收入的城中村居民，刁順子選擇誠實勞動安身立命，并坦蕩面對自己“下苦人”的身份，在喧囂功利的周遭環(huán)境中持守著一份靜氣與坦然。然而，城中村中的多數(shù)人并不認可刁順子這種以下苦為生的方式，“刁順子就是這樣被一村人賤看了的”[2]，如同文中多次出現(xiàn)的“螞蟻”意象，刁順子渺小卑微，但活得堅忍踏實。然而在他者的異樣眼光與偏見下，刁順子也不免對自己的生存方式產(chǎn)生自我懷疑，陷入對自我價值的質(zhì)疑與困惑之中。他的身份困境正如他的居住空間——天井式二層小樓，在城中村這個追求土地利益最大化，處處充斥著“一線天”“貼面樓”等高密度的建筑群落間是格格不入的存在。

此外，刁順子帶領(lǐng)的裝臺工群體大多是來自農(nóng)村的進城務(wù)工人員，處境甚至比刁順子還要艱難。他們沒有接受過教育只能依靠體力勞動勉強維持生計，其居住空間同樣表征著他們較為邊緣化的社會身份。他們大多選擇居住在地下室，那里陰暗、潮濕、常年不見光并且充滿霉味，因租金便宜，成為這些裝臺工人的棲息之所。小說對裝臺工三皮居住的地下室環(huán)境有詳細的描寫，“這是一座建筑比較老的地下室，幾十根立柱，把二百多平方米，切割得支離破碎的。三皮他們，是在立柱與立柱之間，用各種廢布景片子，扎成了一間間小房的”[2]。地下室作為城中村中不引人注意的狹窄一隅，往往成為進城務(wù)工的裝臺工人群體暫時棲居的地方。正如加斯東·巴什拉在著作《空間的詩學(xué)》所提到的，“靈魂的每一次退隱都有著避難的形象。角落這個最骯臟的避難所值得我們作一番考察”[3]。對于進城務(wù)工的裝臺工人而言，選擇居住在狹小昏暗的地下室，實則是內(nèi)心渴望庇護的一種外在表現(xiàn)。

列斐伏爾認為：“空間從來就不是空洞的，它往往蘊含著某種意義?！盵4]居住空間同樣是承載意義的空間，不同主體與這一空間的遭遇產(chǎn)生了各種認同問題，包括個體身份焦慮、社會認同困境等。狹窄逼仄的居住空間，在一定程度上是裝臺工人與外界身份認同關(guān)系的投射，他者的眼光對主體的認同發(fā)揮著重要作用：“我們對自己的認識在很大程度上取決于他人對我們的看法。我們的自我感覺和自我認同完全受制于周圍的人對我們的評價?！盵5]在城中村中被擠壓、被劃分生存空間的裝臺工人，面對他者態(tài)度的不確定性，陷入主體身份認同的焦慮與個體身份認知的困境中。

二、社會空間：個體身份的探尋

社會空間是社會群體在特定社會環(huán)境和社會關(guān)系中營造出的人際空間，它包含著各種社會性元素，體現(xiàn)著復(fù)雜的關(guān)系建構(gòu)[6]。《裝臺》中人物對自我身份的探尋主要體現(xiàn)于個體的社交空間中。在身份探尋的過程中，城中村是主要人物各類人際關(guān)系的展示空間。他以批判性眼光深刻再現(xiàn)了“城中村”這一社會空間的生存多樣性，同時探究了現(xiàn)代化進程中，城市過渡帶居民的倫理身份的完整性問題和精神危機。

倫理身份的完整性是指人在倫理身份的規(guī)范和引導(dǎo)下所達到的生活合乎自己標準的存在狀態(tài)[8]。保持身份倫理的完整性應(yīng)該成為做人的基本信念。城中村作為現(xiàn)階段社會發(fā)展的產(chǎn)物，在一定程度上面臨現(xiàn)代市場經(jīng)濟快速發(fā)展所導(dǎo)致的人類倫理身份的異質(zhì)化、商品化和娛樂化問題，從而破壞了倫理身份的完整性?！堆b臺》以刁順子為中心，將其人際關(guān)系建立于西京城“城中村”的多組生存樣態(tài)中，展現(xiàn)了由此引發(fā)的倫理身份變異下的價值觀沖突與恒常價值的持守。

第一種是城中村年輕人，即在城中村長大的城中村居民后代。他們大多依靠著祖輩的房產(chǎn)租金生活，或者依靠家里賣地的分紅，成為特殊的食利階層。生于斯長于斯的城中村青年，既沒有安身立命的本事，也沒有吃苦耐勞的精神，卻對城市生活的金錢消費觀盲目效仿崇拜。以刁順子的女兒刁菊花為代表，她性格偏激、虛榮任性、自私冷酷，看不起用汗水賺錢的父親，卻又理所當(dāng)然地享受著他的供養(yǎng)。她一面將自己人生的一切不如意歸咎在蹬三輪的父親身上，一面依靠超出能力范圍的消費來滿足和掩飾自己的虛榮心與自卑感。

第二種是游手好閑的老派西京市民。由于城市不斷擴建，他們作為城中村的老住戶，主要以宅基地作為生存保障，他們依賴土地分紅或者房屋出租所帶來的經(jīng)濟收入。小說中以疤子叔和刁大軍為代表的賭博從業(yè)者，他們是城中村中看似最富足瀟灑的一群人，這類人注重享樂消費，過著燈紅酒綠、瀟灑肆意、大手大腳的生活。刁順子的哥哥刁大軍一生以賭博為業(yè)，看似光鮮亮麗，派頭十足，本質(zhì)卻是敗絮其中的虛妄人生，最終罹患胰腺癌。他在病得幾乎水米不進的時候，被刁順子接回了家，女友也離他而去，還欠了房東四個多月的房租。在生命彌留之際，刁大軍只能依靠順子的接濟來維持他生而為人的最后一絲尊嚴。

以上這兩類人群均陷入了倫理身份商品化和娛樂化的漩渦。文化商品化，作為以市場為基礎(chǔ)的意義體系，通過將人的倫理身份轉(zhuǎn)變?yōu)榉柣纳唐罚瓷唐肺幕貥?gòu)和重塑人的自我觀念，使個體變得不再依靠內(nèi)在的自我與外在的群體來定義自身，而是通過商品消費來定義自己[8]。他們的倫理身份因為受到文化商品化的影響，呈現(xiàn)碎片化狀態(tài)，無法構(gòu)成賦予生活意義的穩(wěn)定基礎(chǔ)，只能選擇隨遇而安、及時行樂的生活方式，把消費當(dāng)作人生的樂趣和標榜個人身份價值的符號。

第三種則是以刁順子為代表的城中村的“下苦人”。他們與城中村的老派市民不同，他們不迎合時代潮流，依靠自己的誠實勞動安身立命。然而，這種踏實勞作的謀生方式卻為城中村多數(shù)人所不齒，甚至連親生女兒刁菊花也瞧不起刁順子。刁順子正是處于這樣的生存環(huán)境中，感受著人情冷暖，也探尋著自己作為裝臺工人的身份價值。陳彥通過城中村這個窗口，描繪了刁順子社交范圍內(nèi)的三類城中村村民，既展現(xiàn)了順子的邊緣人特性，更突顯了這一人物“以誠實勞動安身立命”的人格特質(zhì)。

刁順子所從事的“裝臺”這一職業(yè)主要為藝術(shù)服務(wù)。裝臺具有一定的特殊性和豐富性，它一般包括搭臺、拆臺、布景、打追光等一系列臺前幕后工作，是一個比較繁雜的系統(tǒng)工程，對團隊人員間的溝通和協(xié)同能力有著較高要求。以刁順子為首的裝臺工人也正是在與裝臺這一行當(dāng)?shù)娜藛T交往中探尋到彼此的社會身份認同。社會身份認同是指人們對于其身處的社群成員資格的認同。相同社會群體的成員能夠與他人分享思想、感受和行動，進而產(chǎn)生一種在共同生活中與他們?nèi)跒橐惑w的感覺[8]。

刁順子帶領(lǐng)的裝臺團隊有二十幾個農(nóng)民工兄弟，他們每個人身上都有各自的看家本領(lǐng)，但始終沒有人挑戰(zhàn)過刁順子的“領(lǐng)導(dǎo)”權(quán)威，更不要說想取代順子。其中的二把手和三把手都比刁順子精明，可二十幾號人都心甘情愿跟著順子干，因為順子“心不黑，能背虧”[2]。作為承攬活計的團隊領(lǐng)導(dǎo)，多拿一點在情理之中，但順子拿得“有分寸、有下數(shù)”，能服眾。此外，刁順子帶領(lǐng)的團隊能打硬仗。在省秦腔劇團進京會演的時候，裝臺時間緊任務(wù)重，省秦的瞿團長就把這個重任交給了刁順子。關(guān)鍵時刻，刁順子團隊帶領(lǐng)著省秦的劇務(wù)組，把看似根本無法完成的任務(wù)硬是在規(guī)定時間內(nèi)高水平完成了：“三十三道有用的吊桿，硬是綁上去了四十三道景，順子和大吊用各種辦法，智慧地解決了景的錯換、升降，尤其是承重問題，連管劇場的人都有些驚訝……他們還從來沒見過對舞臺裝置技術(shù)如此諳熟的隊伍，所有的裝臺作業(yè)過程，都有了藝術(shù)創(chuàng)造的含量。”[2]舞臺上輕盈詩意的藝術(shù)氛圍，來源于身處逼仄狹窄空間的裝臺人在幕后的細心調(diào)控，“順子看著大吊真的就像一座吊塔，把主演，硬是一次次送上高處，贏得陣陣叫好后，又再一次送上更加絕妙的境地”[2]，“他們像兩個從水里撈起來的人一樣，在那里靜靜躺了許久”[2]。在臺前幕后相互配合中，裝臺工人在勞動中找尋到自我的價值，也在他人身上看到了同為“裝臺人”這一職業(yè)身份的存在價值與生命高光。

陳彥以刁順子為中心設(shè)置了不同的社會空間，折射了普通勞動者身上的精神微光，以及裝臺工人在工作環(huán)境中感受到的一絲精神慰藉與身份認可，這不僅是作者對當(dāng)下社會價值缺失的反思，也是對個體保持倫理身份完整性的呼喚。倫理身份的完整性蘊含著自立、自由、自主和自信的身份倫理訴求，保持身份倫理的完整性應(yīng)該成為做人的基本原則和基本信念[8]。

三、心理空間：個體身份的認同

心理空間是一個內(nèi)部的、主觀的空間，是人的情感和意識對外部世界染色、過濾、變形、編輯后所建構(gòu)的空間，也是人的內(nèi)心對外部世界的投射[9]。陳彥的《裝臺》以人民美學(xué)的觀念探尋普通勞動者的精神譜系，彰顯人性的尊嚴與高光?，F(xiàn)代社會中倫理身份遭遇的異質(zhì)化、商品化、娛樂化等，成為人的生存境遇的基本特征。人們越來越依賴外部的因素來建構(gòu)自我的倫理身份，因而忽略了倫理身份與人類內(nèi)在精神世界的緊密關(guān)聯(lián)。小說通過建構(gòu)夢境等心理空間，呈現(xiàn)個體對精神世界的追求，以及在此過程中個體的精神投射和對自我身份的認同。

《裝臺》中刁順子的一些夢境空間是由意象進行構(gòu)建的，并以此與現(xiàn)實世界中的人物、關(guān)系、感覺形成呼應(yīng)。螞蟻就是其中的一個典型意象，螞蟻在中國傳統(tǒng)語境中代指普通勞動者，夢境空間中的蟻群實則象征現(xiàn)實世界中裝臺工人的群相。譬如，刁順子在夢中變成了螞蟻世界中的一員，夢境中的螞蟻雖然弱小，但無數(shù)的螞蟻卻組成了一個秩序井然、協(xié)同作戰(zhàn)、相互尊重的螞蟻王國?！疤齑罅亮?，大路上黑壓壓一片，數(shù)萬只螞蟻，在快速超前行進著，它們頭上托覺著各種東西……行進得十分整齊莊嚴，他甚至還產(chǎn)生了一種身為螞蟻的驕傲和自豪。”[2]當(dāng)斷腿蟻刁順子不幸掉隊時，“他被另一個胳膊粗腿的家伙，呼地一下舉過頭頂，扛著走了。只聽身后那只大腦袋蟻說：‘繼續(xù)找，一個都不能少?！土飨铝搜蹨I”[2]。不同于卡夫卡《變形記》中變?yōu)榧紫x的格里高爾，刁順子夢境中的理想世界是一處心理療養(yǎng)所，因為刁順子的生存狀態(tài)與“蟻族”在根本意義上具有同一性。“螞蟻雖然弱小，但對生之責(zé)任的托舉，卻自有其莊嚴”[10]，化身為螞蟻的刁順子與“蟻族”共進退，同命運之際也是對自我現(xiàn)實處境的某種心理投射，夢中的他以螞蟻的身份得到了現(xiàn)實世界難以體會到的他人的尊重和誠摯的關(guān)懷。螞蟻與裝臺工人雖然是各自世界的弱勢群體，但他們都努力承受著生命不能承受之重，不怕艱苦，勇敢堅毅。因此，這個夢境空間既彰顯了刁順子對自我身份價值的認可，也寄予著作者對當(dāng)下社會價值的期許。

除了夢境這個心理空間之外，小說中的戲曲文化空間也是陳彥小說中一種獨具特色的心理空間。戲曲作為融入陳彥小說肌理的重要因素，這一空間既有力地參與了人物形象的塑造，也對小說情節(jié)的發(fā)展具有一定的推動作用。戲曲作為一種極具特色的生活方式，既包括公共的戲曲表演空間，譬如秦腔舞臺，又可以由小說中人物心血來潮的隨口演唱而形成臨時的戲曲文化空間。從本質(zhì)上看，戲曲空間在一定程度上都是人的空間，一個人的性格、情感、心理，甚至人與人的關(guān)系都能在由戲曲文化搭建而起的心理空間中展露出來，同時與現(xiàn)實世界形成相互映射的藝術(shù)效果。小說中，秦腔《十五貫》里花旦蘇戌娟的唱段《我爹爹貪財把我賣》在書中前后出現(xiàn)了兩次。第一次出現(xiàn)在小說第21章，刁順子帶著裝臺隊伍結(jié)束了七天七夜的辛苦工作幾經(jīng)波折拿到工錢后，“不僅沒感到辛苦，而且還幸福得唱了起來，并且用尖嗓子，唱的是秦腔《十五貫》里那個小旦的戲”[2]。第二次是第63章，刁順子在生活中遭遇了一系列挫折后，決定放下肩上的重擔(dān)享受生活，“在猴子出門的一剎那間，順子心里突然有了‘無官一身輕’的痛快……他突然唱了起來，還是用小花旦的嗓子”[2]。這段唱詞選自《十五貫》的第三場《被冤》，主要講述了昏官過于執(zhí)不經(jīng)詳查便斷言尤葫蘆之死是養(yǎng)女蘇戌娟勾結(jié)熊友蘭所為，蘇戌娟面對未知命運表現(xiàn)出一種強烈的反抗意識，最終在清官況鐘的主持下沉冤昭雪?！妒遑灐分械奶K戌娟身份低微，但表現(xiàn)出與當(dāng)時封建社會普通女性的不同。她在養(yǎng)父家過著寄人籬下的生活，但在遭遇生命考驗時，卻敢于走出精神囹圄，反抗封建強權(quán)，打破困局。陳彥將同一段唱詞安排在刁順子經(jīng)歷了兩次人生挫折的不同心境之下，人物的心理空間也隨之得以彰顯?，F(xiàn)實生活中的刁順子，時常以一種卑微、忍耐、順受的姿態(tài)來緩解工作和家庭生活的各種不公或矛盾，蘇戌娟唱詞中所展現(xiàn)的叛逆果斷、敢于反抗，正是刁順子所渴慕的生命狀態(tài)，也是處于生活重壓下的順子性格底色中缺失的鋒芒?！妒遑灐愤@一戲曲空間中勇于抗?fàn)?、自尊自愛、不畏艱難的精神主題映射著刁順子找尋到了精神壓抑的出口，也蘊含著他對自我身份從困境到認可的精神突破。

四、結(jié)語

從物理空間、社會空間與心理空間這三重空間來看小說《裝臺》的空間敘事藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)作者將對普通勞動者的書寫與倫理身份問題相結(jié)合，展現(xiàn)出以刁順子為代表的裝臺群體的“邊緣人”形象，以及由此產(chǎn)生的身份認知困境。此外，作者借助夢境和戲曲空間破解個體在現(xiàn)實空間中感受到的生存困境，試圖尋求個體心靈解脫，探尋倫理身份的完整性，實現(xiàn)自我與周圍環(huán)境、自我與社會、自我與超我間身份認同困境的突圍，最終達成普通勞動者面對現(xiàn)實空間處境的身份價值追尋。這是《裝臺》空間敘事所體現(xiàn)的哲理，亦是陳彥對以往自外而內(nèi)的敘事模式的突破，彰顯了“裝臺人”這一特殊群體由其生命自內(nèi)而外、不假外求的自我救贖與精神超越。

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（責(zé)任編輯" 夏" "波）

作者簡介：賈軻如，信陽師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。