論1942年前后力群新木刻創(chuàng)作風(fēng)格之變

摘要：目的：力群先生是中國新木刻運(yùn)動的重要代表人物之一，縱觀力群70余年的創(chuàng)作生涯，其一貫堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”的文藝方向。文章將1942年延安文藝座談會視為力群木刻版畫創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，關(guān)注其1942年前后藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格之變，梳理力群創(chuàng)作風(fēng)格之變的動因，并挖掘其內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值，旨在為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)主體性建構(gòu)提供參考。方法：運(yùn)用圖像學(xué)、形式分析、文獻(xiàn)考察、文本細(xì)讀等方法，分析力群1942年前后兩個(gè)不同階段木刻作品的風(fēng)格之變，結(jié)合力群個(gè)人經(jīng)歷、社會背景，對力群新木刻藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值及背后的社會文化因素進(jìn)行系統(tǒng)討論。結(jié)果：力群的藝術(shù)創(chuàng)作生涯與我國新興木刻的發(fā)展歷程幾乎同步，其深受魯迅先生和毛澤東思想的影響，始終把生命和藝術(shù)與祖國和人民的命運(yùn)聯(lián)系起來，堅(jiān)持為社會和人民大眾服務(wù)。力群始終隨時(shí)代發(fā)展而創(chuàng)新，其一開始模仿借鑒西方，1942年后作品開始呈現(xiàn)出圓潤、流暢、明快，融合傳統(tǒng)和民族元素，略帶稚拙又不失厚重的獨(dú)特風(fēng)格。結(jié)論：力群的創(chuàng)作風(fēng)格之變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了參考，即藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)固然重要，但也不能忽視審美受眾，脫離社會和觀者。藝術(shù)家只有與時(shí)俱進(jìn)，才能賦予藝術(shù)新的生命和活力。

關(guān)鍵詞：力群；新木刻；版畫；創(chuàng)作風(fēng)格；延安精神

中圖分類號：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）12-00-03

作為中國新木刻運(yùn)動的重要代表人物，力群先生被認(rèn)為是“20世紀(jì)革命現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮”最具影響力的人物之一［1］?？v觀力群70余年的創(chuàng)作道路，他一貫堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”的文藝方向。他在接受山西檔案館的梁紅一采訪時(shí)說：“我一生最忘不了兩個(gè)人，一個(gè)是魯迅先生，一個(gè)是毛澤東。魯迅先生指引我走上版畫創(chuàng)作道路，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》使我的畫有了民族風(fēng)格，拋棄了木刻創(chuàng)作上的歐化風(fēng)格，使我的畫可以為老百姓所接受?！保?］本文關(guān)注力群創(chuàng)作風(fēng)格，認(rèn)為1942年前后力群創(chuàng)作風(fēng)格的變化受到魯迅和毛澤東思想的影響。1942年延安文藝座談會召開前，力群還是熱血青年，順應(yīng)左翼思潮，學(xué)習(xí)西方版畫；1942年后，他則深入群眾，借鑒民間文藝，并逐漸形成個(gè)人風(fēng)格，這為他在中華人民共和國成立后和改革開放后的創(chuàng)作做了重要鋪墊。

1 “以木造鈴”：“為人生而藝術(shù)”的探索

力群不同階段的創(chuàng)作都帶有時(shí)代與思想變革的烙印，甚至“與祖國坎坷多難的命運(yùn)血肉相連”［3］1。力群1912年出生于山西一個(gè)地主家庭，正逢辛亥革命勝利。15歲時(shí)，他就讀太原成成中學(xué)，后考入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校。力群回憶中學(xué)美術(shù)課總拿滿分，但“記憶力不好”，遂揚(yáng)長避短，“志向搞美術(shù)”［3］2-3。杭州藝專的氛圍和大師激勵了力群，為他的藝術(shù)道路指明了方向?！熬乓话恕笔伦兒弯翜箲?zhàn)后，國內(nèi)外矛盾升級，救亡圖存成為中華民族最迫切的目標(biāo)。一顆赤子之心鼓動著力群，他開始懷疑學(xué)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的主張，并關(guān)注中華民族的危亡，思考藝術(shù)與國家、民族的關(guān)系。

20世紀(jì)30年代，魯迅提出“木刻回娘家”的藝術(shù)方針，新木刻運(yùn)動迅速成為最具活力和戰(zhàn)斗性的文藝運(yùn)動之一。1933年2月，力群與曹白、葉乃芬等響應(yīng)魯迅“普羅美術(shù)”的號召，成立了木鈴木刻研究會，開始拿起喚醒民眾、改造社會、反映實(shí)事的新武器——刻刀。他們相信“以木造鈴”總有“錚錚作巨鳴之一日”［3］12，踐行左翼思潮，用藝術(shù)喚醒民眾。力群這一年初次接觸木刻藝術(shù)，模仿和借鑒法沃爾斯基、梅菲爾德、珂勒惠支、麥綏萊勒等人的版畫后，創(chuàng)作了《生路》《病》等作品?！恫　肥艿轿鞣桨娈嫳憩F(xiàn)方式的影響，采用敘事手法再現(xiàn)畫面情節(jié)，在刀法上借鑒梅菲爾德，用圓口刀造就粗獷的線條和強(qiáng)烈的黑白色塊對比，富有張力的人物造型顯然有珂勒惠支的影子。盡管畫中人物身著中式服裝，五官和面部輪廓卻很歐式，展現(xiàn)出病痛中的絕望和無奈。透過窗子，吐著滾滾黑煙的輪船廠反映了舊社會輪船工人被壓榨和被剝削的悲慘命運(yùn)。

“沒有新興版畫，就沒有我力群”［3］19，此言不虛。1933年10月，國民政府由于研究會的宣言逮捕了力群等人。1935年1月，力群出獄后奔波于上海、太原等地，但始終沒有放棄木刻創(chuàng)作，堅(jiān)持反映黑暗社會背景下底層人民的痛苦生活。他在1935年、1936年相繼創(chuàng)作出《三個(gè)受難的青年》《抵抗》《春》《采葉》《到田間去》《魯迅像》等作品，并通過曹白和魯迅取得聯(lián)系。雖然力群從未和魯迅通過信，也因?yàn)殪t腆沒有與魯迅會晤，但魯迅常常關(guān)懷力群?！度齻€(gè)受難的青年》是力群根據(jù)入獄經(jīng)歷而作，麥綏萊勒的影響很明顯，用刀粗獷但不失明快，魯迅評論這幅作品，“初看很好，但有一避重就輕之處，是三個(gè)人的臉面都不明白”［3］19?！恫扇~》是力群根據(jù)在太原城郊看到的真實(shí)畫面創(chuàng)作的。畫中母親正踮起腳采摘桑葉，面露純真的女兒頭頂竹籃準(zhǔn)備接樹葉，母女倆相依為命的境遇令人憐憫。魯迅高度贊賞這幅作品，認(rèn)為作品是對民不聊生的社會的有力批判。雖然題材把握和情感傳達(dá)很好，但這一時(shí)期力群的版畫創(chuàng)作還處于探索階段，技法、構(gòu)圖稚嫩，畫面黑白灰的關(guān)系處理不夠好，人體表現(xiàn)稍欠火候，造型多借鑒國外畫家風(fēng)格，如《到田間去》中的女性人物服飾頗具法國風(fēng)格，讓人聯(lián)想到米勒。1936年10月19日，魯迅先生與世長辭，力群前往悼念，并為魯迅先生畫了遺像。魯迅是力群的精神導(dǎo)師和木刻創(chuàng)作的引路人，激勵力群走上了革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作道路。

2 初到延安：藝術(shù)風(fēng)格的飛躍

作為左翼文藝運(yùn)動的主體，新興版畫工作者在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后奔赴戰(zhàn)區(qū)和鄉(xiāng)間投身實(shí)際戰(zhàn)斗，力群也不例外。他先在1937年9月參加上海救亡演劇隊(duì)第六隊(duì)的抗日宣傳，后到安徽省立第一民眾教育館主編木刻畫刊《鐵軍》，創(chuàng)作了《抗戰(zhàn)》《為戰(zhàn)士趕寒衣》《受難同胞》等作品，歐洲風(fēng)格的三角刀刀法細(xì)膩，人物造型準(zhǔn)確。1938年6月，中華全國木刻界抗敵協(xié)會在漢口成立，力群擔(dān)任常務(wù)理事，負(fù)責(zé)出版《全國木刻選集》和《抗戰(zhàn)木刻選集》。之后，他又加入抗敵演劇隊(duì)第三隊(duì)，并于1940年初輾轉(zhuǎn)到延安。軍旅生活讓力群感受到了民間疾苦，堅(jiān)定了“為人民而藝術(shù)”的理念和決心。力群在《我的藝術(shù)生涯》中寫道，“延安生氣勃勃井然有序，團(tuán)結(jié)友愛緊張活潑，遍地歌聲艱苦樸素”［3］67，這與國民黨統(tǒng)治區(qū)的浮華墮落、民生凋敝儼然是兩個(gè)世界。在延安這個(gè)新世界里，毛澤東同志指示文藝工作者要深入工農(nóng)兵群眾的生活，從“小魯藝”走到“大魯藝”中去，廣大勞動人民才是大魯藝的老師。

木鈴木刻研究會“將藝術(shù)的內(nèi)容接近于大眾”的藝術(shù)主張與毛澤東“要為廣大工農(nóng)兵服務(wù)”以及左翼藝術(shù)家“為人生而藝術(shù)”的文藝思想非常接近。初到延安，力群創(chuàng)作了《聽報(bào)告》《女像》《延安魯藝校景》《飲》《陜北老人像》《毛主席像》等作品，他將目光從社會黑暗與人間疾苦轉(zhuǎn)向陜甘寧邊區(qū)的風(fēng)土人情，對三角刀的運(yùn)用愈加純熟，風(fēng)格一改過去的犀利粗獷，變得細(xì)膩精巧起來。這一時(shí)期力群重視木刻質(zhì)感對畫面語言的豐富作用，刀法愈加?jì)故欤尘坝脕y刀，主體人物則用均勻規(guī)整的平刀。但他最初的作品還不夠貼近民眾，如《幫助抗屬鋤草》《運(yùn)木炭》等畫面黝黑，像是在用刻刀畫素描。方丹指出，力群很快意識到問題，創(chuàng)作出了風(fēng)格明快的《飲》［4］59-65。他憑借細(xì)密的刀法與對人體的精準(zhǔn)把握，刻畫出陜北勞動人民結(jié)實(shí)的體魄，展現(xiàn)出他們的樸實(shí)和堅(jiān)毅。這件作品是力群的代表作，也是“藝術(shù)探索中的一大飛躍”［4］60。

盡管風(fēng)格臻于成熟，但力群沒有擺脫西式影響，延安群眾認(rèn)為畫中人物“陰陽臉”“滿臉毛”。力群為此收集了魯藝期間及其之前創(chuàng)作的約30幅作品，并于1941年8月上旬舉辦了個(gè)人木刻作品展覽會。魯藝文藝俱樂部展出的這些作品凝聚了他為構(gòu)建個(gè)人風(fēng)格所做的努力，顯然希望擺脫蘇聯(lián)和西歐藝術(shù)家的影子，在版畫創(chuàng)作道路上走得更遠(yuǎn)。

3 延安精神：文藝為人民的風(fēng)格轉(zhuǎn)向

五四以來，中國現(xiàn)代美術(shù)思潮迭起，既共存又碰撞，如寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間的“二徐之爭”、“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的分歧等。隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)，民族救亡成為第一主題，爭論雖然存在，但在抗戰(zhàn)主題下實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，藝術(shù)家們自覺用寫實(shí)繪畫的方式為抗戰(zhàn)服務(wù)。盡管延安青年藝術(shù)家以馬克思主義文藝?yán)碚摵兔珴蓶|文藝思想為指導(dǎo)，堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，但對待藝術(shù)創(chuàng)作各持己見。胡蠻指出，美術(shù)工作者在創(chuàng)作上主觀自由，忽視政治命題，易引發(fā)“藝術(shù)第一”的謬論，“作為革命的藝術(shù)家的工作，主要的是在作品上所表現(xiàn)出的政治意義”［5］130。力群在《解放日報(bào)》上回應(yīng)胡蠻，“美術(shù)批評家對美術(shù)創(chuàng)作者，如果從他作品的創(chuàng)作方法上、內(nèi)容技巧上加以批評是正確的；而超過了這個(gè)范圍……使作家難以接受”［5］130。力群顯然沒有意識到文藝干部與藝術(shù)家的區(qū)別，這也是黨在文化和輿論的爭取和建構(gòu)中要解決的問題［6］。

1942年5月2日至23日，延安文藝座談會召開。毛澤東將延安文藝界存在的問題歸納為：一是文藝為什么人的問題，二是如何做到的問題。針對第一個(gè)問題，毛澤東提出了“為工農(nóng)兵服務(wù)”“為人民大眾服務(wù)”的方向。針對第二個(gè)問題，毛澤東認(rèn)為無論是“提高”還是“普及”，都應(yīng)該以文藝的接受者——工農(nóng)兵為基礎(chǔ)。文藝的新方向就是描繪和表現(xiàn)新型勞動人民，創(chuàng)作民族化、科學(xué)化、大眾化的文藝作品。座談會關(guān)于社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作之源泉，藝術(shù)應(yīng)該比實(shí)際生活更高、更熱烈、更集中、更典型等思想，對包括力群在內(nèi)的延安革命現(xiàn)實(shí)主義文藝工作者產(chǎn)生了重要影響［7］?！对谘影参乃囎剷系闹v話》讓力群明白，為人民群眾服務(wù)就要熱愛他們，創(chuàng)作群眾喜聞樂見的作品，表現(xiàn)人民大眾的生活，向民族化大眾化方向努力。

1942年后，力群開始走入民間，向年畫、剪紙等民間藝術(shù)“取經(jīng)”，創(chuàng)作出了大量拙樸厚重的優(yōu)秀作品?！敦S衣足食》《小姑賢》《幫助群眾修理紡車》《送馬》等作品表現(xiàn)出力群對圓口刀的熱愛，其線條渾圓、古樸、厚重。1944年創(chuàng)作的《豐衣足食》，是力群根據(jù)同年所作的同名新年畫改刻成的套色木刻。畫面用色飽和艷麗，黃、綠、紅、青、黑五色巧妙結(jié)合，線條渾厚流暢，表現(xiàn)出陜北農(nóng)民豐收時(shí)的幸福喜悅。作品借鑒中國傳統(tǒng)民間年畫的藝術(shù)圖式，不再受歐洲光影與造型方式的影響，貼近邊區(qū)人民的審美。1945年秧歌劇《小姑賢》的插圖也是他的代表作。其畫面明快流暢，主角、配角和跑龍?zhí)兹宋镆荒苛巳?，帶有漫畫夸張的趣味。這幅作品深受當(dāng)?shù)剞r(nóng)民群眾的喜愛?！按蠹乙恢抡J(rèn)為《小姑賢》插圖的人物……‘肢體表情’相當(dāng)?shù)轿弧保?］61，其中媳婦逆來順受的性格僅靠身體動作就表現(xiàn)得淋漓盡致，作品對婆婆封建家長的形象也刻畫入微。

“人人都是其存在的歌者。借由歌唱，他才走進(jìn)了世界?！保?］延安之于力群，便是其新木刻創(chuàng)作風(fēng)格的開始，而他之所以成為中國新木刻運(yùn)動的先驅(qū)，不僅受魯迅倡導(dǎo)的新木刻運(yùn)動的感召，也是為了歌唱時(shí)代精神，延安更是他此后60多年割舍不下的情結(jié)。力群不僅將書齋取名為“懷延齋”，也一直踐行延安精神，堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作道路，堅(jiān)持創(chuàng)作為人民的文藝方向，從不孤芳自賞［3］98。

4 結(jié)語

力群始終把生命和藝術(shù)與祖國和人民的命運(yùn)聯(lián)系起來，堅(jiān)持為社會和大眾服務(wù)，他的藝術(shù)生涯與中國新興版畫的發(fā)展歷程幾乎同步。從一開始的模仿借鑒，犀利粗獷地刻畫社會黑暗與人民疾苦，到中期細(xì)致而充滿素描感地歌頌邊區(qū)生活，再到1942年后形成圓潤、流暢、明快，融合了傳統(tǒng)和民族元素，略帶稚拙又不失厚重的個(gè)人風(fēng)格。隨著時(shí)代的發(fā)展，在特定的社會轉(zhuǎn)型期強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)共性的藝術(shù)功利論已不再是主流。藝術(shù)是對個(gè)性符號的追求，是藝術(shù)家內(nèi)在精神特質(zhì)的體現(xiàn)，這是藝術(shù)創(chuàng)作與物質(zhì)生產(chǎn)的最大區(qū)別。力群堅(jiān)持的延安精神對如今的藝術(shù)創(chuàng)作仍有借鑒價(jià)值。

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