論彭水苗族民歌的多元化形態(tài)特征

【摘 "要】彭水苗族民歌是重慶民歌的重要組成部分，一方面，其保留著苗族的民族性特征，另一方面，帶有明顯的西南民歌地域風格，呈現(xiàn)出明顯的多元化特色。本文將從音樂形態(tài)分析入手，對彭水苗族民歌的核腔、調式、節(jié)奏節(jié)拍、旋律形態(tài)、調式與終止式、曲式結構等形態(tài)要素展開分析，力圖揭示彭水苗族民歌多元化形態(tài)特征。

【關鍵詞】彭水 "苗族民歌 "音樂形態(tài) "多元化特征

中圖分類號：J605 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0099-06

彭水苗族土家族自治縣位于重慶的東南部，大約有33萬苗族人口（據(jù)2018年人口普查結果），占縣城總人數(shù)40%，是我國縣級行政單位苗族人口最多的自治縣。

由于彭水四周皆為漢族、土家族生活區(qū)域，且同貴州、湖南等苗族核心區(qū)并不相連，因此當?shù)孛缱逶陂L期同漢族、土家族的融合過程中形成多元的文化表征。

彭水苗族民歌（后簡稱“彭水苗歌”）作為當?shù)孛缱逦幕闹匾M成部分，或多或少地反映其文化的特殊性，本文將對彭水苗歌的體裁、核腔、調式、節(jié)奏節(jié)拍、旋律形態(tài)、調式與終止式、曲式結構等形態(tài)要素進行分析，力圖揭示彭水苗族民歌多元化的形態(tài)特性。

一、彭水苗歌的體裁

《彭水苗族民歌歌集》對現(xiàn)階段彭水苗歌進行分類，其包括號子、風俗歌、情歌、生活歌、儀式歌、時政歌、歷史歌、知識歌、雜歌等多個類別，其中號子又可細分為船工號子、打夯號子、打鬧號子、山歌號子、山歌；風俗歌則包括燈調、哭嫁歌；儀式歌則包括祭祀歌、開財門、孝歌等。

但該分類存在著體裁與題材相互夾雜的現(xiàn)象，導致音樂形態(tài)截然不同的山歌、號子被分為同一類，而不少相同的曲調則劃分成為不同類別的民歌，故難以厘清彭水苗歌的基本體裁，以及不同體裁間的形態(tài)差異。

本文根據(jù)當前苗歌音樂形態(tài)的差異，結合楊匡民先生的民歌體裁九分法原則對彭水苗歌體裁進行重新歸類，大致可分為號子、山歌、田歌、風俗歌、小調、燈調等不同類別。隨著筆者對彭水苗歌田野調查的深入，發(fā)現(xiàn)當?shù)厣写嬖谥诵膮^(qū)苗族民歌的特性體裁，因此彭水苗歌體裁可大致分為“借鑒漢族民歌的體裁”與“苗族民歌特性體裁”兩大類。

（一）借鑒漢族民歌的體裁

1.號子

烏江貫穿于彭水全境，在舊時靠人力勞動的年代，烏江船工號子成為當?shù)卮內粘趧友莩闹匾w裁，長期與漢族雜居的苗族船工們主動接受漢族民歌常見的號子體裁。

烏江船工號子具有節(jié)奏規(guī)整、旋律鏗鏘有力等特征，以適應水上勞作的需要，同時按照勞動場合的差異，還可細分為上水號子與下水號子，兩種不同的號子在音樂形態(tài)上存在一些差異。

烏江船工號子通常采用一領眾和的形式進行演唱，有時甚至分不同的聲部，這在號子歌曲中甚為罕見，成為當?shù)靥栕拥囊淮筇厣?/p>

2.田歌

田歌是農村勞作時舒緩勞動人民情緒的民歌體裁，其采用一領眾和的演唱形式，與勞動號子相類似。但與勞動號子不同的是，田歌通常由歌師傅帶領一眾職業(yè)歌者進行演唱。

彭水打鬧是典型的田歌代表，現(xiàn)流行于縣域內的鞍子、太原、新田等山區(qū)，在農耕時代廣泛受到群眾青睞，相傳當?shù)卮迕裨谂f時土地私有制時，一家一戶于四月間常請兩位既打鑼鼓又唱歌的歌師傅，在數(shù)十位農民給苞谷薅二道草時進行演唱，并以鑼鼓樂進行伴奏，通常歌師傅作為領唱并將歌詞唱出來，而和唱部分則主要演唱襯詞，一個完整的打鬧號子套曲包括“歌頭”“揚歌”“歇工”“收工”四部分，每個部分的歌曲均有嚴格的演唱順序、穿插方式。近些年由于農耕勞作的式微，以及年老歌師傅們的陸續(xù)作古，打鬧號子的傳承受到了較大影響，極少有歌師傅完整地將打鬧套曲演唱下來，大多僅演唱一些散曲，這不得不說是一個遺憾。

3.山歌

山歌是彭水苗歌重要的體裁之一，與四川漢族山歌并無太大差異，大多延續(xù)古代竹枝歌的唱詞結構，以七言體為主，前四字接一個襯詞，后三個字又接一個襯詞。而這些歌曲中通常上句煞于羽音，下句煞于徵，代表歌曲為《啰兒調》，常以同曲異詞異名的形式反復出現(xiàn)。

4.小調

小調是民歌中藝術水平較高的體裁，大多具有結構規(guī)整、節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整、腔詞緊密對應等特征，旋律具有多樣性，常以完整的五聲音階呈現(xiàn)。

彭水苗歌的小調分為一般小調與時調，一般小調可囊括當?shù)氐那楦琛㈦s歌、時政歌等多種不同歌種，包括《逢春歌》《貓兒歌》《小小馬兒郎》《十二杯酒》《刮地風》等；而時調則大多借用漢族小調的常見曲牌，例如《十愛》《十二時》《女兒十八春》《十送》等，且在旋律上也多受同名漢族民歌影響，具有典型的江南民歌風格。

5.燈調

燈調運用于民間花燈表演之中，由于配合著舞蹈進行演唱，故節(jié)奏相對規(guī)整。彭水花燈很可能受到秀山漢族的花燈影響而產生，因此彭水花燈直接借鑒了秀山花燈的常用曲調，諸如《采茶歌》《鬧五更》《五更月亮》《玩船燈》等。

6.風俗歌

彭水苗歌的風俗歌大多同漢族民歌一致，包括哭嫁歌、孝歌、民間祭祀歌等，由于這些歌曲同群眾的生活緊密結合在一起，因此較為完整地保留了地域性特征或民族性特征，也是判斷特定區(qū)域民歌核心旋律型的關鍵。

（二）苗族民歌特性體裁

盡管彭水苗歌大量借鑒漢族民歌體裁，但仍然保留苗族民歌特有的體裁。

其一是“高腔”，包括“嬌阿依調”“苞谷調”“過山號”等曲調，該體裁具有跳進、旋律寬廣等形態(tài)特征，這或許正是高腔之名的來歷，而這些曲調可以自由填上不同的唱詞進行演唱。

其二是“平腔”，此類體裁僅一首基本曲調，音域相對狹窄，最大音程僅為四度下行跳進，而節(jié)奏亦相對規(guī)整，常采用一字一音的形式?！捌角弧痹谂硭绺柚芯哂袀鞒雀?、演唱難度小、可塑性強的特征，當?shù)厝罕娫谄浠A上填上各類不同的唱詞，形成多種不同變體。

蒲亨強先生曾對重慶、貴州及湖南等核心區(qū)苗歌進行了廣泛調查，并將這些苗歌的共性體裁進行歸類，一類具有“旋律擅長抒情狀物、音域寬廣、大跳、同向連跳、旋線起伏較大、字少腔多，側重抒詠性、節(jié)奏自由、音調高亢悠揚”特征；另一類則是“音域相對狹窄、級進與同音反復旋律并行、旋律線條平緩、字多腔少且節(jié)奏自由、音調簡樸”的特征。彭水苗歌“高腔”“平腔”的旋律特征及腔詞關系均同核心區(qū)苗歌兩種體裁相吻合，使之頑強地保留著民族性特征。

二、彭水苗歌的核腔

核腔指“一定社區(qū)民歌音樂結構中由三個左右的音構成的具有典型性的核心歌腔”，是判斷民歌地域性和民族性的關鍵因素，通常特定區(qū)域中出現(xiàn)頻率較高的幾個三音列即為該區(qū)域民歌的核腔。

苗族民歌的民族性特征在于大聲韻“Do—Mi—Sol”及寬聲韻“Sol—Do—Re”的頻繁運用，構成苗歌的“基本腔調”。

彭水苗歌由于受漢族、土家族民歌影響，其核腔呈現(xiàn)出新面貌，其中西南地區(qū)常用的窄聲韻“La—Do—Re”在彭水苗歌中的使用頻率最高，且大量出現(xiàn)于受漢族民歌影響的號子、小調、田歌中；另外使用較多的是窄聲韻“Sol—La—Do”，該三音列一方面單獨創(chuàng)腔成曲，另一方面常與窄聲韻“La—Do—Re”共同行腔，并以“Do—La—Sol”旋律級進下行煞尾。

但是彭水苗歌的“高腔”與“平腔”兩大體裁依然運用大聲韻與寬聲韻，從而保持著民族性特征。

因此彭水苗歌的核腔是以窄聲韻“La—Do—Re”“Sol—La—Do”為主、大聲韻“Do—Mi—Sol”與寬聲韻“Do—Re—Sol”為輔的形式，打上民族融合的烙印。

三、節(jié)拍節(jié)奏

（一）節(jié)拍特征

彭水苗歌的節(jié)拍具有多樣化特征，其中受漢族民歌影響的體裁如號子、田歌等多具有相對固定的節(jié)拍，通常從頭到尾保持著節(jié)拍的統(tǒng)一性，并形成節(jié)拍力度和節(jié)奏型的周期變化，與人們勞動、舞蹈的動作節(jié)律一致。

而彭水苗歌中的“高腔”體裁如“過山號”“嬌阿依調”等亦保留著核心區(qū)苗歌特有的“常變節(jié)拍”，盡管這些歌曲能勉強劃分出 小節(jié)，但由于歌曲重音變化不定，且為非律動性不等比的形式，造成不同小節(jié)長短不一致，進而導致拍號頻繁變化。

（二）節(jié)奏特征

彭水苗歌多采用“寬長律動型”節(jié)奏，此類節(jié)奏主要運用于連八句唱詞結構的民歌及一些小調民歌中，前者采用八個連續(xù)的剁句，各樂句腔詞一一對應，通常前三個音為八分音符，后一音為四分音符；而在小調民歌中，每一律動單位都有相似的節(jié)奏、旋法安排，以及鮮明的音調型或節(jié)奏型作為劃分標志，例如小調《女兒十八春（一）》，其基本律動單位由八分音符、四分音符到二分音符構成，形成具有循環(huán)性的節(jié)奏型周期變化。

四、旋律形態(tài)

（一）旋法特征

彭水苗歌的“高腔”典型曲調“嬌阿依”與“過山號”等常出現(xiàn)大跳旋法與寬廣音域，保留苗族民歌的民族性特征。但其他受漢族民歌影響的體裁如號子、小調則多采用以級進旋法為主、跳進旋法為輔的形式。

（二）旋律進行

彭水苗歌旋律相對復雜，受漢族民歌影響的體裁中常采用窄聲韻級進上、下行的旋律進行，但苗族民歌特性體裁如“高腔”則常采用類似核腔分解式及音組內同向連跳的旋律進行，只不過真正達到雙四度框架旋律的曲調相對較少，這是由于“高腔”中大多穿插著多個三音列，使原本寬聲韻“Sol—Do—Re”基本旋律框架中常嵌入其他音而形成“Sol—La—Do—Re”的形式。此外，彭水苗歌的“高腔”還保留著低起高升下降的“波峰型”、高低起降的“瀑布型”旋線，同核心區(qū)苗歌的形態(tài)要素一致。

五、調式與終止式

（一）調式特征

徵調式在彭水苗歌中占據(jù)主導性地位，主要集中于“高腔”體裁中的“嬌阿依調”“苞谷調”及各類小調體裁中，其中高腔通常使用核腔“Re—Do—Sol”的框架音作為調式結音，而在小調中通常作為異調終止結音，這類歌曲多以窄聲韻“La—Do—Re”為旋律基調，但通常在終止式出現(xiàn)三音列“Sol—La—Do”而煞于徵音。

羽調式在彭水苗歌當中的使用率位居第二，其主要運用于號子與一般山歌中，常以西南漢族民歌常見的“Re—Do—La”或“Mi—Do—La”三音列為終止式。

宮調式在彭水苗歌的使用率位居第三，主要運用于“平腔”體裁的民歌中，通常以大三度“Mi—Do”下行為終止式，與核心區(qū)苗歌終止式相類似。

角調式在彭水苗歌中數(shù)量最少，多運用于以三音列“MI—SOL—La”作為終止式的民歌中，其中“打鬧號子”《扯謊歌》乃其中之一，但此類民歌多以“La—Do—Re”作為基調，使角調式的運用頗有異調終止的感覺。

綜上所述，彭水苗歌的調式與南方漢族民歌的“徵羽宮商角”調序特征相一致，相反則與核心區(qū)以苗歌宮、徴調式為主導的調式特征存在差異，凸顯了漢族民歌對彭水苗歌的影響。

（二）終止式類型

彭水苗歌多采用西南漢族民歌常見的級進下行終止式，而苗歌特有的終止式多出現(xiàn)于“高腔”體裁中，其中“嬌阿依調”受核腔“Sol—Do—Re”的影響而頻繁采用四度下行跳進終止，同時各樂句（除最后一句外）還保留著下滑音異調終止，而“高腔”的“過山號”“苞谷調”等曲調中亦保留核心區(qū)苗歌常見的單跳終止或連跳終止形式，例如“過山號”曲調家族的《連八句》終止式就采用徵音向高音商跳進、宮音下跳至徵音的旋律進行。

六、曲式結構

（一）動態(tài)曲式結構

為了探究彭水苗歌曲式的本質及結構過程的邏輯性，厘清彭水苗歌的創(chuàng)腔動態(tài)過程，在此將借鑒蒲亨強教授的動態(tài)曲式分析法，以此探尋核腔生成民歌的過程。

核腔是民歌結構體的有機細胞，采用變形延伸形式完成曲式結構。核腔的變形手法很多，包括音交換、鑲嵌、裝飾、增音、移位、綜合等，而各種結構體以節(jié)奏因素活生生體現(xiàn)出來，最后在節(jié)奏型的加持下使不同的結構體連續(xù)形成一個動力的音樂結構。

在彭水苗歌中，核腔生成具象歌曲的方式相對復雜，除核心區(qū)苗歌常見的核腔音交換行腔外，還包括漢族民歌常見的核腔綜合行腔、核腔增音行腔等。

1.核腔音交換行腔

彭水苗歌較少采用核腔音交換行腔，只有山歌的“啰兒調”及少量的風俗歌當中有所運用。風俗歌《哭聲父痛斷腸》（見譜例1）即典型例子，該歌曲采用單樂句反復形式，共五小節(jié)，每一小節(jié)均采用短長型節(jié)奏，以苗族寬聲韻“Do—Re—Sol”為基礎行腔，前兩小節(jié)由宮音級進至商音后以五度跳進形式發(fā)展至羽音，后從羽音下行跳至角音，呈現(xiàn)出低起高升下降的波峰型旋線，與苗歌旋律進行一致，后三小節(jié)則完全以寬聲韻“Do—Re—Sol”為基礎行腔，當旋律行至徵音后再以五度下跳至宮音結束。

譜例1：《哭聲父痛斷腸》

2.核腔綜合行腔

這類行腔方式在彭水苗歌中最多，不僅運用于當?shù)刈罹呙绺杼厣摹皨砂⒁勒{”“過山號”中，在山歌、燈調、小調中也有所運用。

“嬌阿依調”最能體現(xiàn)彭水苗歌的“過渡型”特征，其采用苗歌特有的寬聲韻、大聲韻同當?shù)貪h族常用的窄聲韻相混合的形式行腔。這首《情妹只望郎來行》（見譜例2）流行于彭水鞍子鎮(zhèn)，以上、下句體為基礎結構變奏發(fā)展，第一句旋律先采用窄聲韻核腔“Sol—La—Do”級進上行發(fā)展，當旋律運行至高音宮后突然以大聲韻曲折大跳下行至角音后再級進至徵音，最后以下滑音形式煞于清角音，形成苗歌常見的低起高升下降的波峰型旋律及滑音異調終止。第二句伴隨襯詞“嬌阿依”的出現(xiàn)，歌曲以六度大跳的形式進行至高音商，后繼續(xù)向高音徵躍進行并在該音上延留，之后旋律在寬聲韻“Do—Re—Sol”基礎上通過添加角音形式發(fā)展成旋律，最后以“Re—Do—Sol”下行并以異調滑音終止形式煞于清角。第三句是第一句的變奏形式，歌曲從低音商開始，以寬聲韻“Do—Re—Sol”變形發(fā)展形式跳進至高音宮后降至羽音，接下來以“魚咬尾”手法由羽音開始，并再次以窄聲韻“La—Do—Sol”為基礎行腔并在徵音上延續(xù)，最后終止于清角，第四句是第二句的完整再現(xiàn)。

譜例2：《情妹只望郎來行》

整首歌中，苗族民歌特有的寬聲韻重復最多，成為歌曲基調，奠定歌曲跳進基礎，但窄聲韻“Sol—La—Do”的加入使歌曲旋律增添級進因素，從而產生旋律對比。

3.核腔增音行腔

核腔增音行腔即在核腔框架基礎上嵌入其他音進行發(fā)展。彭水苗歌的“平腔”即典型代表，這首《淺水淘沙漸漸深》（見譜例3）采用上、下句體為基礎變奏反復一次，形成類似于變化分節(jié)歌形式。第一句以寬聲韻“Do—Re—Sol”變形的形式展開，并以四度下跳形式煞于徵；第二句在大聲韻“Do—Mi—Sol”基礎上嵌入商音，旋律轉為級進下行；第三句是第一句換頭合尾變奏形式，亦在大聲韻框架上嵌入商音，最后一句則是第二句的變奏重復，寬聲韻“Do—Re—Sol”再次展現(xiàn)，最后以大聲韻下行煞于宮音。

譜例3：《淺水淘沙漸漸深》

（二）靜態(tài)曲式結構

從靜態(tài)曲式結構上看，彭水苗歌的曲式結構亦較為豐富，從最簡單的單樂句體到復雜的五句體結構均有之，但核心區(qū)苗族民歌特有的單句體結構歌曲數(shù)量稀少，反而西南漢族民歌常見的四句體、五聲子、三聲子結構則相對常見。

1.單樂句結構

彭水苗歌極少采用單樂句結構，前面列舉的《哭嫁歌》即為代表之一，這同核心區(qū)苗族婚禮歌常見結構相似。

2.二句體結構

二句體結構主要出現(xiàn)于小調中，此類結構的民歌常在基礎旋律上填上不同唱詞進行多次反復。小調《你在后門裝貓叫》即典型的二句體結構歌曲，第一句以窄聲韻“La—Do—Re”為基礎展開，并圍繞宮、羽兩個音回環(huán)而煞于羽音；第二句的旋律發(fā)生一些變化，開始以窄聲韻“Sol—La—Do”為基礎行腔，后采用清角為宮的形式轉調并煞于商音，但該樂句無論旋法還是運動方向均與第一句一致，顯然由第一樂句變化發(fā)展而來。

3.三句體結構

此類結構在彭水苗歌中常出現(xiàn)，《連八句號》是其中之一，歌曲采用a、b、c三句體結構，第一樂句由羽音級進上行至商音后以大跳旋法行至高音宮，后逐層下行并最終煞于羽音，在短長型節(jié)奏和多變節(jié)拍的加持下，旋律顯得舒緩豪放，形成波峰式旋線；第二樂句對應著八個剁句與一個襯腔，無論旋律音區(qū)還是節(jié)奏型均有較大變化，八個剁句以環(huán)繞級進旋法運行，節(jié)拍變得相對統(tǒng)一，該樂句終止式又重復第一句短長型節(jié)奏和跳進旋法，同時出現(xiàn)苗歌特有的寬聲韻“Sol—La—Re”及變體“La—Re—Mi”，最后以單跳終止手法煞于徵音；第三句在第二句基礎上以“魚咬尾”形式由徵音發(fā)展并圍繞該音上下級進回環(huán)，后以四度下跳形式行至商音并繼續(xù)級進下行至羽音，最后終止式中旋律再以七度大跳的形式跳進至徵音，并以三音列“Sol—La—Do”行腔而煞于徵，形成核心區(qū)苗歌的連跳終止式。

4.四句體結構

四句體結構的歌曲在彭水苗歌中最常見，大多建立在二句體的基礎上，主要包括以上、下句體為基礎的變奏，一上三下或三上一下等形式。而“嬌阿依調”正是以二句體為基礎變奏發(fā)展為四句體的典型代表，其中后兩句為前兩句的變奏重復。

除此之外，彭水苗歌還采用漢族民歌常見的“起、承、轉、合”形式的四句體結構。小調《尼姑調》即代表之一，歌曲采用方整性的四句體，由窄聲韻“La—Sol—Mi”及“Sol—La—Do”為基礎行腔并煞于徵音，樂句間以“魚咬尾”的形式展開，凸顯了歌曲延綿不斷的性格。其中“起句”以“La—Sol—Mi”為基礎環(huán)繞級下行最后煞于商音，奠定整首歌曲旋律音調的基本特征，“承句”開頭由商音起級進上行至徵音，而后便連續(xù)級進下行并煞于徵音，同第一樂句的旋律相似?！稗D句”由低音徵開始，以波峰外形的旋律線條運行而最后煞于低音羽，同前兩個樂句級進下行旋線構成對比，而“合句” 則是“承句”的變奏反復。

5.五句體結構

此結構民歌亦稱為“五聲子”，即歌曲由五個樂句組成。五句體結構的歌曲主要運用于打鬧中，樂句間通常以鑼鼓段隔開?！冻吨e歌》是五句體結構民歌代表之一，樂句以十六分音符、前八后十六律動型節(jié)奏為主，以一字一音的形式展開，除了第一句外，其他樂句的襯腔均相對較短，通常兩字一襯，凸顯歌曲歡快熱鬧的情緒。歌曲以當?shù)睾饲弧癓a—Do—Re”及其移位變體“La—Sol—Mi”為基礎行腔，并圍繞“宮、羽”回環(huán)，五個樂句間呈變奏反復關系且均煞于角音，形成罕見的角調式。全歌旋律為非方整結構，第一句有11小節(jié)，開頭以窄聲韻“La—Do—Re”作環(huán)繞級進旋法行腔，而后自由級進下行至以窄聲韻“La—Sol—Mi”為核心的旋律并煞于角音，奠定整首歌曲旋律音調的基礎結構，后四個樂句均為第一樂句的減花變奏形式，且壓縮至6小節(jié)。

七、結語

通過對彭水苗歌的體裁、核腔、調式、終止式、旋律型、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結構等形態(tài)要素的分析，不難看出彭水苗歌一方面保留了苗族民歌的民族性特征，另一方面則融入西南民歌的地域性特征，這是苗族與漢族、土家族長期融合的必然結果。

在彭水苗族喪失本民族語言的大環(huán)境下，彭水苗歌仍保留著諸多民族特性，再一次說明民歌在民族文化各要素中的穩(wěn)定性，因此民歌的研究無疑為民族史的研究提供了新論據(jù)。

當代彭水苗歌同樣面臨著傳承人年齡偏高、傳承環(huán)境變化、流行歌曲沖擊等問題，加上大多數(shù)苗歌的形態(tài)已呈現(xiàn)被漢化的趨勢，因此彭水苗歌的傳承情況亦面臨著諸多挑戰(zhàn)。針對這些問題，彭水縣文化部門借助文化旅游產業(yè)發(fā)展的東風，使當?shù)乇Ａ裘缱逍螒B(tài)要素相對較多的“嬌阿依調”“過山調”及“苞谷調”等成為阿依河旅游景區(qū)、蚩尤九黎城景區(qū)的重要演出曲目，不少游客在游覽大好河山的同時，也欣賞到別具特色的彭水苗歌，而曾經“養(yǎng)在深閨人未識”的彭水苗歌逐漸走向全國，成為彭水旅游文化名片之一。近年來，彭水苗歌成功申報為國家級非物質文化遺產，使彭水苗歌獲得更多展演的機會，給彭水苗歌的傳承與發(fā)展帶來曙光。

彭水苗歌的傳承與發(fā)展是一項系統(tǒng)工作，單靠旅游開發(fā)與展演是遠遠不夠的，還需要通過科研、創(chuàng)作、傳承人保護、學校教學，甚至借助數(shù)字化手段等多種方式齊頭并進，推動彭水苗歌的保護與發(fā)展。

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