“追光”動畫中的東方“異空間”建構

【摘 "要】2016年至今，“追光動畫”系列電影的創(chuàng)作歷程歷經三個階段的變化：從對都市空間與傳統(tǒng)文化的融合創(chuàng)新，到討論人與自然的關系與中國親緣關系，再到重構神話傳說的敘事框架和精神內涵。《新神榜：楊戩》作為“追光”動畫譜系中的一部重要作品，展示了東方“異空間”的獨特建構方式。其中現(xiàn)代空間與歷史空間對立且相融，物質空間與精神空間交疊又分野，東方景觀的銀幕呈現(xiàn)用技術手段構筑奇幻異空間，在異空間中的人物以個人的成長之旅和存在之路為基底，探尋自我存在與意義，完成英雄之旅的成長與進化。

【關鍵詞】追光動畫 "東方奇觀 "空間構建 "英雄之旅 "古典審美

中圖分類號：J905 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0159-06

自2015年《西游記之大圣歸來》上映后，國產動畫電影便打開新的創(chuàng)作紀元，民族性、奇觀性、全齡化成為國產動畫電影不可忽視的發(fā)展趨勢。2016年“追光動畫”的《小門神》讓中國觀眾看到民族動畫的另一種可能性，直至今日，“追光動畫”仍深耕于傳統(tǒng)文化和國產動畫融合的創(chuàng)作土地上，不斷嘗試與創(chuàng)新，形成國產動畫電影的新局面。2022年暑期，“新神榜”系列第二部作品《新神榜：楊戩》上映，秉持著追光動畫一貫的視覺創(chuàng)新，古典審美下的空間建構為英雄人物的精神內涵進行了現(xiàn)代重構。

一、古典審美的視覺創(chuàng)新

動畫電影《鐵扇公主》于1941年上映，該電影是由“萬氏兄弟制作的我國第一部動畫長片，選用中國傳統(tǒng)的神話故事，從根本上體現(xiàn)了中國風格的民族化”。中國動畫電影自誕生之時，就將“鐵扇公主”這一傳奇小說中的經典人物作為主人公，有關民族化的審美理想種子由此播種，而民族化也成為其區(qū)別于世界其他國家動畫片的獨有特性。中國動畫電影的民族化體現(xiàn)在敘事題材民族化、視聽語言民族化、主題意蘊民族化等方面，而民族化的各項形式恰恰是中國古典審美的載體。

追尋民族化表達、傳承古典審美觀念是中國動畫電影創(chuàng)作之路的不滅火光，中國動畫電影公司“追光動畫”便以此為志，化名“追光”，在每一部動畫電影中深入貫徹“中國團隊為中國觀眾說中國故事”的審美理想。與中國早期動畫電影一脈相承，“追光動畫”中的人物大都來自民俗藝術、神話傳說等傳統(tǒng)文化，比如“追光”三部曲中的門神兄弟、茶寵“唐伯虎”；“白蛇”系列中的小青、小白；“新封神”系列中的哪吒、楊戩等。

在視覺呈現(xiàn)上，“追光動畫”卻以民族化為基石，以意境美為核心，進行創(chuàng)新性探索?！皬男问缴峡矗瑒赢嬈乃囆g性要強于劇情片和紀錄片。”縱觀世界動畫發(fā)展史，動畫確實具有與生俱來的藝術性，繪畫賦予動畫更為廣闊的創(chuàng)作空間，可以讓它跳脫出劇情片與紀錄片的現(xiàn)實時空，在斑斕的虛擬時空中完成奇觀化的鏡像創(chuàng)作，創(chuàng)造某些不可能之事，具有夸張化、夢幻化的效果，給予觀眾奇妙的瞬時性快感。動畫呈現(xiàn)的形式多樣，但在追求古典審美的中國動畫電影中，最為核心的還是“意境”，因為“意境是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界”，動畫電影的藝術實踐亦是如此。

如何創(chuàng)造一種獨特的視覺意境美？一方面，需要借助前沿創(chuàng)作技術，根據劇情和氛圍合理運用二維與三維動畫技術。正如在《新神榜：楊戩》中，“洛神賦”飛天舞再現(xiàn)敦煌壁畫中紅飛翠舞的景象，通過將二維的壁畫呈現(xiàn)出三維效果，給觀眾帶來震撼的視覺體驗。同時，影片中的內景設計也非常精彩，諸如博金殿、長樂坊、婉羅深閨和金霞洞等場景，都通過精美的雕琢營造出身臨其境的氛圍。特別值得一提的是影片中的打斗場面，它們在規(guī)模和調度上都升級了復雜程度。追光動畫一貫擅長運用慢放和原速交替的方式，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊。這些場景的精心設計和巧妙呈現(xiàn)，構建了一個極具吸引力的世界觀基底，讓觀眾陷入其中，沉浸于影片所創(chuàng)造的虛擬世界中?！缎律癜瘢簵顟臁吠ㄟ^對傳統(tǒng)繪畫藝術的借鑒和創(chuàng)新，以及對細節(jié)的精雕細琢，成功展現(xiàn)出一個富有東方美感和獨特魅力的奇幻世界。

另一方面，創(chuàng)作團隊需要深諳古典審美之道，明白何為意境，“意境就是藝術中一種情景交融的境界，是藝術中主客觀因素的有機統(tǒng)一”，景中有情，情中有景，方為“意境”，而在所有藝術門類之中，意境對繪畫的影響最為深遠，動畫與繪畫緊密相連，《新神榜：楊戩》的影像空間中囊括萬千風景，幽泉嗚咽、水光山色、玉宇瓊樓等，皆是蔚為壯觀，美各不同。

“意境”有“三美”：一是朦朧美，虛實結合之中，感想得到延伸；二是超越美，追求超然于物外的無限意蘊，只可意會，不可言傳；三是自然美，大道至簡，以天然、純真、樸素為至美。當此特征與動畫電影相結合時，便會產生全新的效用。在“追光動畫”系列電影中，虛實相生的手法時常運用，以自然之景為實，以人物之情為虛，由此蘊含著令人難以忘懷的詩意底色，空鏡頭道出景外之意，擴展觀眾想象空間，豐富影片情感層次，充分展現(xiàn)出情景交融的藝術魅力。

2019年上映的影片《白蛇：緣起》既是“追光動畫”的成名之作，亦是其風格成型之作，所成之風格被譽為“新國風動畫”：從傳統(tǒng)中國文化出發(fā)，有極強的本土化題材元素，又有著現(xiàn)代化的審美風格。影片以潑墨淡雅的環(huán)境繪畫，清新素雅的人物形象、灑脫樂觀的人物性格讓觀眾在傳統(tǒng)詩意中感受到愛與永恒。然而，“新國風”影像的意境之美不僅體現(xiàn)在這一部作品，在其他的作品中也承續(xù)了此種創(chuàng)作觀念，如《新神榜：楊戩》中的“太極圖斗法”一段，水墨丹青，金光驟現(xiàn)，創(chuàng)作團隊在傳統(tǒng)中國水墨動畫的基礎上進行創(chuàng)新，黑、白、金三色激烈碰撞，濺灑出的粒子相互牽引，不僅為打斗場面增添美感，也為楊戩尋找“真我”、回歸神位的重要劇情提供了極富現(xiàn)代感的審美體驗。

“追光動畫”系列電影的視覺呈現(xiàn)從二維到三維，創(chuàng)新的不只是技術，更是一種基于古典審美的創(chuàng)作觀念：在影像空間中構建別有意境的奇觀奇景，既蘊藏東方之魂，亦彰顯現(xiàn)代之美。

二、“追光”動畫譜系下的空間建構

從電影誕生至今，電影的發(fā)展經歷了多個階段的變化，如：無聲電影、有聲電影、黑白電影、彩色電影，以及數字電影革新帶來的3D、IMAX技術。無論哪一個階段，“電影是以畫面講述故事”這一說法從未改變，并且隨著技術的發(fā)展持續(xù)加以驗證。電影畫面作為電影的基本敘事單位，更是電影當中空間的敘事載體?！皩﹄娪暗臒o與倫比的特殊潛力，可以作這樣的解說：它是空間的動力化，從而也可以說是時間的空間化?！彪娪爸械臅r間與空間不可分割，但是空間總是先于時間而存在，并且將流逝的時間具象為空間，既有動感，亦有觀感，讓觀眾能夠通過畫面感受到時間的流逝、空間的變化，這是電影敘事無與倫比的特殊潛力，是與文學、語言等其他敘事方式的一個重要區(qū)分因素。

在《電影藝術詞典》中，“電影空間”的定義為“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機的運動，以及音響效果的作用，創(chuàng)造出包括運動時間在內的四維空間幻覺。它不是現(xiàn)實空間本身，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)。”①誠然，動畫電影的空間呈現(xiàn)與此定義略有偏差，一部分實拍電影的空間呈現(xiàn)希望能達到安德烈·巴贊提出的“電影是現(xiàn)實空間的漸近線”的理念，另一部分則是與之對立的蒙太奇觀念，出現(xiàn)了以吸引力為主的奇觀化表達，在當今的電影市場，實拍電影也開始通過綠幕、特效等方式試圖創(chuàng)造空間奇觀，企圖以假亂真，突破想象空間的極限，但是這一嘗試總是因為虛假、廉價而不被觀眾所接受。但是，動畫電影的空間呈現(xiàn)就能夠突破這種限制，因為動畫本就是以繪畫這種虛構方式去敘述故事，觀眾在觀看之前就已經設有心理暗示，所以當面對動畫中色彩紛呈、夸張異常的空間設置與人物形象時，都能夠較快地接受，無論是清新自然但略顯失真的二維空間，還是符合視覺習慣、更顯精致的三維空間，動畫空間的設計都要參考現(xiàn)實空間實體，從摹畫客觀自然到再創(chuàng)奇觀世界，動畫創(chuàng)作者需要突破的都是自身的想象空間。

作為“新國風動畫”的代表，“追光動畫”系列電影經歷三個階段的變化：從對都市空間與傳統(tǒng)文化的融合創(chuàng)新，到討論人與自然的關系與中國親緣關系，再到重構神話傳說的敘事框架和精神內涵，其空間構建也隨之發(fā)生改變，形成兩組鮮明對照：一是現(xiàn)代空間與歷史空間，二是物質空間與精神空間。

現(xiàn)代空間與歷史空間對立且相融。2019年《白蛇：緣起》上映，“追光動畫”在故事創(chuàng)作上由現(xiàn)代故事轉向古代傳奇，同時，也完成一次空間轉向，由現(xiàn)代城市空間轉向古代奇幻世界?，F(xiàn)代城市空間的呈現(xiàn)集中于早期的“追光”三部曲中，其大部分也都為下文所論及的物質空間。物質空間承載著日常生活和公共生活形式，正如?？滤裕骸翱臻g是任何權力運作的基礎?！雹谠诂F(xiàn)代城市空間中，個體所擁有的空間過于狹小，而更為廣闊的空間已然被公共生活所分配，空間是將人們生活中看不見的力量和知識轉化為實際權力的關鍵。

“追光”三部曲中的現(xiàn)代城市空間都能夠在中國城市中找到參照，《小門神》所在空間是位于江南的小鎮(zhèn)；《阿唐奇遇》處在炎熱的南方城市，人們說著夾雜著粵語口音的普通話；《貓與桃花源》中兩座城隔江相望，高低起伏間得以窺見“山城”的影子。被社會學家蓋迪斯和布蘭福德稱為“形象指南”的城市，既是現(xiàn)代文明與智慧的標志，又是高負荷承載著人們日常生活與實踐活動的物質載體，集聚多重意義與美感于一身的現(xiàn)代城市，無疑是動畫電影較為容易展現(xiàn)的空間形象。

當《白蛇：緣起》上映，空間由現(xiàn)代城市空間轉向歷史空間，中華文化的浩瀚無垠，歷史朝代的更迭變化，傳奇神話的經久不衰，廣闊的歷史空間為創(chuàng)作者留下巨大的舞臺進行創(chuàng)作。而在電影《新神榜：楊戩》中，創(chuàng)作者則以秦漢時期為基礎，同時融合魏晉南北朝的特點，創(chuàng)造出一個文化多元融合的時代作為故事背景。制作團隊在陜西歷史博物館和敦煌等地進行考察和采風，從傳統(tǒng)文化中汲取靈感，并將其細致入微地融入電影中。

電影中展現(xiàn)了一個繁復而廣闊的神界仙境，從蓬萊的繁忙街道到方壺的喧囂聲，再到充滿異國風情的瀛洲，每一個場景都經過建模渲染等多種動畫制作步驟來制作，展現(xiàn)了古典美學與后現(xiàn)代設計的巧妙結合。電影中的道具、服裝、建筑等方面都凝聚著制作團隊深厚的底蘊和文化氣質，凸顯了他們對中國傳統(tǒng)文化的自信和獨特理解。整部電影通過精心制作呈現(xiàn)了一個富有文化自信的作品，展示了中國古代文化的魅力和影響力。通過將歷史和神話元素相結合，電影向觀眾展示了一個既真實又富有想象力的世界，讓觀眾感受到古代文化的魅力和深遠影響。這種學術的改寫方式不僅提升了電影的藝術價值，而且為觀眾呈現(xiàn)了一個獨特而引人入勝的視覺盛宴。

三、東方“異空間”的形與神

總結“追光動畫”系列電影的空間特質，不難發(fā)現(xiàn)每部影片都設置了物質空間與精神空間，而兩者形成交疊又分野的態(tài)勢。物質空間承載角色生活與實踐的首要空間，是人物與觀眾真實可感的空間，具有敘事與背景概括的功能；精神空間則是對立于物質空間，超然于真實時空之外依托于人物精神、潛意識而存在的虛擬空間，具有隱喻與象征的作用。

美國著名評論家蘇珊·朗格曾在《情感與形式》中寫道：“電影不僅擺脫了空間的限制，而且擺脫了時間的限制?！雹蹮o論是電影導演，還是動畫導演，他們的創(chuàng)作追求都是在放映電影的有限時間中，創(chuàng)造出無限的時空，在無限的時空中既包括物質空間，又包括精神空間，精神空間具有二重性：第一重是角色內在精神世界的外化，是他們成長修煉的空間，在這個空間中，人物會面臨無數的困境，所有的難關集合具象成一個影像中存在的景觀。第二重是“導演們內部精神想象世界的表達，有關他們對于現(xiàn)實社會、宇宙人生的體悟和思索都可以通過電影空間得以呈現(xiàn)，并傳遞給受眾，讓受眾形成自己的審美空間，并由此反觀社會生活的現(xiàn)實空間?！雹?/p>

《小門神》中的物質空間為江南小鎮(zhèn)，精神空間/異空間為神界，在極端異化的神界，原有的秩序被顛覆，人的精神內核也難以穩(wěn)定，與物質空間里穩(wěn)定幸福的江南小鎮(zhèn)形成鮮明對比。同樣，追光動畫作品中的物質空間還有《阿唐奇遇》的南方城市（似廣東），《貓與桃花源》的城市、玻璃廠，《白蛇：緣起》的捕蛇村、永州城，《白蛇2：青蛇劫起》的修羅城，《新神榜：楊戩》的陜西省華陰市。

同樣，“追光動畫”系列電影中的精神空間是一個基于現(xiàn)實時空被異化，并充滿異象的空間。?？略跒跬邪罡拍罨A上，提出對立的異托邦概念，異托邦可以創(chuàng)造一個不真實的虛擬空間，并且構成整個空間的兩個極點，盡管它與物質世界有許多差異，也存在著大量的虛構，但它準確地反映了真實的空間。在“追光動畫”系列電影中，“異托邦”被注入核心概念，精心構建，成為一種對于真實空間再締造的“異空間”。在異空間中，時間和秩序依舊，但是隨著萬物的變化和流逝，慢慢發(fā)生異化，從而發(fā)生翻天覆地的改變，這個空間的風格往往多變，是東方景觀的新呈現(xiàn)，是一種建筑美學的新融合。比如《小門神》中的神界、《阿唐奇遇》中的地下王國、《白蛇2：青蛇劫起》中的修羅城等。心中擁有執(zhí)念和目標的人物在異空間當中開始英雄之旅，完成冒險修煉，異空間成為人物成長、變化的關鍵轉折點。異空間雖然是精神世界的另一重變化，但是更為重要的它與物質空間緊密相連的關系。

以《新神榜：楊戩》中的“蓬萊仙島”為例，它既是物質空間，又是精神空間，更是人物完成修煉的異空間。從外在形象來看，“蓬萊仙島”的空間塑造突破了傳統(tǒng)的想象限制，在這個空間中還囊括著眾多異空間，一同合成形似地獄的空間套層，如：高樓林立、自然洞穴、飛艇穿梭、雨夜酒巷等，創(chuàng)作者刻意模糊中西方建筑風格，吸收改造西方的廢土朋克風格，展現(xiàn)出末世危機的緊張感與新穎感。而“蓬萊仙島”的核心概念設置也是整部電影的核心概念，它似乎與楊戩共享命運，在封神大戰(zhàn)一千五百年后天庭衰落，一座曾經圣潔高貴的仙島如今成為交易的混亂場所，就像楊戩經歷過人生的大起大落，雖然當下落魄，卻仍以賞銀捕手的身份頑強生活。當觀眾接受這個核心概念后，便會全身心地沉浸其中，順著楊戩的第一視角展開一場游戲式的英雄之旅，楊戩從漠不關心的麻痹到逐漸清醒的自知，其中也經歷了天上人間、物質與精神各個空間的試煉，他的自知為“他是誰”，而不是“他是否是英雄”。

追光動畫團隊在創(chuàng)作時并未考慮塑造一個傳統(tǒng)意義上的英雄人物，而是強調英雄的現(xiàn)代重構。角色的不完美拉近了觀眾與人物的距離，在心理層面上鑄造情感的共同體。英雄的缺失讓他們在異空間的冒險之旅中試圖構建自我，追求自我價值，并完成最后身份的回歸，其中體現(xiàn)了自我認同、生命成長和價值信仰等觀念，在中國傳統(tǒng)文化的基底之上，探討的是人的存在問題，是世界性的話題。薩特在《存在與虛無》中表明“人的實在首先是它自己的虛無”⑤。在“追光動畫”系列電影中，人物或是被剝奪一些能力與事物，比如記憶、法力、親情，或是面臨強大的對手和危機，在矛盾疊加的過程中，人物對自身的存在和價值產生懷疑，面對的最大困難不存在于現(xiàn)實時空，而存在于精神世界，在其中受到的試煉于動畫世界中具象成一個新的空間，正是精神世界/異世界。人物看似是在戰(zhàn)勝實際的難關，實則是在突破道德理性的規(guī)范與個體情感的自由之間的矛盾，在沖破傳統(tǒng)觀念的束縛后對自我進行探尋，不斷發(fā)出“我是誰”的疑問，面對自我后，尋找終極的自由。

在電影中套層的其他異空間亦彰顯了不同的哲理思想，尤其以“太極圖”為例。導演在接受訪談時曾說：“電影里的太極圖不是一個實際的場景，而是一個虛幻的空間，會把所有進入其中的人的心魔勾起來，把人打入幻境空間?！雹捱@是一座殘酷的修煉場，因為他是“唯一能困住楊戩的地方”，也因為這個地方顛覆了楊戩對于師傅的信任之情。落子于黑白棋盤，世界幻化為水墨太極圖，電影中糾葛的自我矛盾、家庭矛盾、國家矛盾似乎都隨著這極簡的顏色開始抽絲剝繭，楊戩以個人之力戰(zhàn)斗，似乎結局危在旦夕，但是當沉香作為親人加入后，楊戩的內心殘缺因為親情的注入而逐漸變得完整。當太極圖毀壞，異空間坍塌，結局似乎以勝利畫下句號，但是，楊戩所戰(zhàn)勝的不是自私卻又貌似正義的父權，而是無法正視內心、回望過去的自己，他所獲得的也不是世道的安寧，戰(zhàn)爭依舊在繼續(xù)，英雄的抗戰(zhàn)勝利似乎并沒有帶來黎明的曙光，而他卻獲得了自洽的能力，以及與親人相聚的機會，這便是他最好的結局。

四、結語

從《新神榜：楊戩》至“追光動畫”系列電影，其中異空間的設置，一方面構成想象的基礎，另一方面空間展現(xiàn)出概念的奇觀，真正做到東方思想的創(chuàng)新表達?！白饭鈩赢嫛毕盗须娪暗目臻g構造在視覺呈現(xiàn)美輪美奐的基礎上，突破了動畫電影與奇幻電影的傳統(tǒng)空間構造模式，在想象與重構中呈現(xiàn)出獨屬于中國的東方奇觀與文化精神。

誠然，“追光動畫”的創(chuàng)作并沒有那么完美，甚至尚有許多亟待進步的地方，比如劇情邏輯有所缺失、人物形象過于西化、核心主題總顯飄忽。然而瑕不掩瑜，當身處于影院之中，“追光動畫”為觀眾展現(xiàn)的視覺奇觀應接不暇，而眾多民俗藝術、傳統(tǒng)文化、神話人物也因此重構，再度活靈活現(xiàn)地遨游于銀幕之中，這些都令人感到欣喜不已，正如他們的Logo形象：小人在一片黃土中疾馳，奔向紅彤彤的烈陽?！白饭狻币嗍侨绱?，肩負使命，心懷責任，讓中國動畫電影擁有朝陽般的生機與熱度！

參考文獻：

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