草書書風(fēng)與當(dāng)代創(chuàng)作研究

【摘 "要】草書作為中國書法的重要藝術(shù)形式，起源于秦漢時期，并在魏晉時期逐漸成熟。它以簡約、流暢的筆畫和豐富的墨色變化為特點，具有極強的表現(xiàn)力。隨著時間的推移，草書發(fā)展經(jīng)歷了從實用到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，并在唐代達到繁榮高峰。宋代以后，草書創(chuàng)作更加注重個性化表達，書法家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出各自的風(fēng)格。在當(dāng)代，草書創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)精髓，同時也在形式和材料上進行創(chuàng)新。書法家們通過探索形式的多樣性，如拼接和打破傳統(tǒng)章法的手法，以及運用現(xiàn)代構(gòu)圖理念，為草書作品增添了現(xiàn)代藝術(shù)的美感。此外，當(dāng)代書法家還注重挖掘和展現(xiàn)草書背后的文化底蘊，使作品具有更深層次的意義。

【關(guān)鍵詞】草書創(chuàng)作 "草書風(fēng)格 "當(dāng)代草書

中圖分類號：J292.1 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0050-06

草書在我國文字藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位，經(jīng)過漫長的演變，在不同的歷史時期展現(xiàn)出不同的形式風(fēng)格。對其起源和發(fā)展進行探究，有利于找出現(xiàn)代草書書風(fēng)的形成原因，以及現(xiàn)代草書創(chuàng)作過程中存在的典型問題，有助于促進草書創(chuàng)作水平的提升。

一、草書書風(fēng)的起源與發(fā)展

草書是中國書法中的一種重要藝術(shù)形式，它的起源可以追溯到秦漢時期，而在魏晉時期逐漸成熟。它的特點是筆畫簡約、流暢，形態(tài)變化豐富，速度快且富有節(jié)奏感，極富表現(xiàn)力。這種書體在書寫過程中注重書家的個性和情感表達，使得每一幅草書作品都具有獨特的藝術(shù)魅力。早期的草書主要是為了書寫的便捷而產(chǎn)生，書家在快速書寫時，為了提高效率，簡化一些筆畫。這種書寫方式最早出現(xiàn)于民間，用于私人通信，被稱為“章草”。章草的特點是字形方正、筆畫簡練，但這種書寫僅限于個別人士的私人通信，并沒有被廣泛認可。

隨著時間的推移，草書逐漸發(fā)展成為一種藝術(shù)。到了東漢時期，以張芝為代表的書法家將草書提升到一種具有高度藝術(shù)性的書寫形式，被稱為“今草”。今草的特點是字形較長，筆畫流暢，形態(tài)變化豐富，具有很強的表現(xiàn)力。到了唐代，草書達到了前所未有的高度繁榮。唐代書法家如張旭、懷素等人，將草書藝術(shù)推向頂峰，他們的作品氣象萬千、魄力宏大，尤其是狂草，更是唐人對書法史的重大貢獻。唐代的草書在篇幅上也有了空前的增大，作品常常達到數(shù)百字，甚至上千字，如《書譜》等作品，在保持基本風(fēng)格統(tǒng)一的同時，展現(xiàn)了藝術(shù)趣味的多樣性。

宋代以后，草書繼續(xù)發(fā)展，但在風(fēng)格上更多的是對前人的模仿。明清時期，草書則更加注重個性化表達，書法家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出各自的風(fēng)格。如明末清初的八大山人、石濤等，他們的草書作品具有強烈的個性和時代特色。

總體來看，草書從最初的實用書寫工具逐漸發(fā)展成為一門高度藝術(shù)化的書寫形式，其過程反映了中國書法藝術(shù)的演變和書家個性的追求。在當(dāng)代，雖然現(xiàn)代通信方式的變革對書法藝術(shù)產(chǎn)生了一定的沖擊，但草書作為中國書法的重要組成部分，依然有其獨特的藝術(shù)價值和深遠的文化影響。許多書法家依然致力于草書研究和創(chuàng)作，通過草書這一藝術(shù)形式，傳承和發(fā)揚中國書法的精神和美學(xué)價值。

二、草書創(chuàng)作的書風(fēng)特點與近代代表人物

（一）草書創(chuàng)作的書風(fēng)特點

1.書寫性

在書法訓(xùn)練中，無論是碑刻還是墨跡，都將筆法的連貫性和規(guī)范性作為書寫基礎(chǔ)。懷素，唐代著名的草書藝術(shù)家，能夠在當(dāng)時楷書流行的背景下，通過獨特的草書風(fēng)格取得顯著成就，這主要歸功于他在嚴格筆法訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，掌握了書寫的連貫性。書法作為一種藝術(shù)，要求書法家在技巧的掌握上達到一種游戲般的境界。優(yōu)秀的草書作品并非通過精心設(shè)計的逐字排列形成，而是通過連續(xù)的書寫自然生成。只有具有書寫性的作品才能呈現(xiàn)出作品整體的流暢感和書家的情感表達。書寫性作為書法藝術(shù)的核心要素，它不僅關(guān)乎筆觸的韻律與力度的精準調(diào)控，而且更深層次地融匯了書者的審美理念與文化積淀。通過細膩的濃淡變化、干濕對比，以及精準的轉(zhuǎn)折與提按，書寫性能使線條超越物理形態(tài)，呈現(xiàn)情感與思想的表達。這種高超的技藝賦予作品以獨特的氣韻，是達到書法藝術(shù)形神兼?zhèn)渚辰绮豢苫蛉钡幕?/p>

2.抒情性

中國書法與西方繪畫的本質(zhì)區(qū)別在于，書法表達的是意境和情感，而西方繪畫則更注重科學(xué)和寫實。唐代書法家張旭將他的情感波動，如：喜悅、憤怒、悲傷等，通過草書表達出來。這說明，書法從實用到藝術(shù)的發(fā)展，關(guān)鍵在于提升藝術(shù)表現(xiàn)力和表達個人情感。劉熙載在《書概》中指出，書法的最高境界是達到“神”的層面，這種“神”可以是書家的神采，也可以是古人的神采。書法的難點和價值在于其精神層面的表達，尤其是在行草書中，“神采”至關(guān)重要，形式和質(zhì)量則相對次要。只有當(dāng)書法作品展現(xiàn)出獨特的神采，才能真正體現(xiàn)出書家的個性和理念。在當(dāng)代草書中，只有增強藝術(shù)表現(xiàn)力，才能真正實現(xiàn)情感的抒發(fā)和作品神采的展現(xiàn)。孫過庭在《書譜》中所言，書法作品應(yīng)兼具風(fēng)神、妍潤、枯勁和閑雅，才能傳達出書家的情感和心境。這些觀點都凸顯了抒情性在書法藝術(shù)中的重要性，以及其發(fā)展的潛力。

3.趣味性

書法展覽的流行使得學(xué)習(xí)者過分注重書法作品的外在形式和特有的書風(fēng)，追求那種稚嫩純真的美感，并將其視為一種創(chuàng)新。然而，筆者認為書法的樂趣在于觀察生活、欣賞自然，并從周遭環(huán)境中汲取創(chuàng)作靈感。歷代的草書大師都是從自然和日常生活中獲得書法藝術(shù)的真諦。

陸游在教導(dǎo)兒子學(xué)詩時提到“工夫在詩外”，對于書法而言，真正的功夫也在筆墨之外。通過觀察世界，體驗生活，領(lǐng)悟自然之美，并將這些感悟運用于書法創(chuàng)作中，這才是書法的真正樂趣。

4.融合性

在現(xiàn)代社會，書法的媒介從石質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)橹裰疲罱K演變?yōu)槎喾N多樣的宣紙。隨著技術(shù)進步，書法的工具選擇變得更加豐富。與古代相比，當(dāng)代書法家享有更優(yōu)越的創(chuàng)作條件，如：更大的作品尺寸、更精致的筆工，以及更偏向于大型、廣泛覆蓋的作品形式。融合性包括臨摹與創(chuàng)作的結(jié)合、內(nèi)心想法與作品的結(jié)合，以及自然與個人本性的結(jié)合過程。古語說：真正的書法家既具備精湛的技藝，又通曉書法理論。因此，優(yōu)秀的書法家是理論深度與技術(shù)能力的融合，而杰出的書法作品則是意境與技藝的融合。

（二）近現(xiàn)代草書創(chuàng)作的代表性人物及作品

1.林散之

林散之，1898年出生于南京烏江鎮(zhèn)，原名霖，自號“三癡”。林散之先生從小接受私塾教育，14歲起學(xué)習(xí)畫人像，16歲開始創(chuàng)作《三癡吟稿》。1929年，林散之先生前往上海，師從黃賓虹先生學(xué)習(xí)繪畫，持續(xù)三年。1934年，他在黃賓虹的指導(dǎo)下，技藝大有長進。1963年，他遷居南京城區(qū)。在“文化大革命”期間，林散之先生開始專注于書法，尤其是草書研究。1973年1月，《人民中國》雜志在其“中國現(xiàn)代書法”特輯首頁刊登了林散之先生的草書作品《清平樂·會昌》，這一作品在書法界引起了巨大震動，使他名聲大噪。已故的著名美術(shù)理論評論家馬鴻增先生在《新金陵畫派五十年》一書中評價林散之先生為：“我國草書發(fā)展史上繼東漢張芝、東晉王羲之、唐代懷素、明代王鐸之后的又一里程碑式的高峰?！?/p>

林散之在草書墨色應(yīng)用上的創(chuàng)新，源于他向黃賓虹的學(xué)習(xí)。黃賓虹對他的書畫進行點評，指出他在用筆用墨方面的不足。黃賓虹向他介紹了古人的七種用墨方法，包括積墨、宿墨、焦墨、破墨、濃墨、淡墨、渴墨，并強調(diào)虛實、黑白之間的平衡。這些話語對林散之的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。林散之在黃賓虹的指導(dǎo)下，認識到自己在用墨上的不足，并開始探索墨法的深層含義。他與弟子陳慎之討論墨法時，強調(diào)墨的多樣性，指出枯墨并非僅僅是墨濃或墨少的問題。他認為，將不同濃度的墨色結(jié)合使用，可以創(chuàng)造出美觀效果。林散之特別注重水在墨中的運用，他將筆、墨、水比作骨、肉、血，認為三者應(yīng)該相輔相成。他分享了自己的用墨經(jīng)驗，如在厚紙上用墨要帶水；在薄紙或皮紙上要用焦墨書寫等。他的草書作品中，常?？梢钥吹剿盟颇募记?，使得墨色豐富而不失和諧。此外，林散之也擅長使用干筆，他向陳慎之分享了自己用干筆蘸重墨書寫的技巧，甚至能在枯筆中表現(xiàn)出潤澤感。他認為，書法中的筋骨血肉正是在這種干濕變化的墨法中得以體現(xiàn)。林散之將用筆和用墨視為不可分割的整體，他認為：“不擅長用筆而墨色自然流動的作品，在古代是找不到的?！彼哪记膳c他對筆法的熟練掌握緊密相關(guān)。他提出“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”的描述，不僅體現(xiàn)在墨色的外在形式上，更在于作品整體的氣韻和精神內(nèi)涵。林散之的漲墨和渴筆技巧正是這一理念的外在體現(xiàn)，它們不僅僅是墨色變化的手段，更是墨色與筆法相互交融的結(jié)果。在他的草書作品中，墨色的變化之豐富是歷史上少有的。特別是漲墨和渴筆的運用更是精彩絕倫。雖然古有王鐸，今有黃賓虹，他們在墨色運用上也有獨到之處，但林散之能夠?qū)⑦@些傳統(tǒng)技法加以借鑒，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，形成了自己獨特的書法風(fēng)格。

2.高二適

高二適，1903年出生于江蘇東臺，原籍錫璜，后更名二適，以“適我所適”為意。自號舒鳧、高亭主人等。1958年因病退休，此后專注于書法研究，成為江蘇省文史館館員。1965年，高二適與郭沫若的“蘭亭論辯”引起廣泛關(guān)注。他反駁郭沫若關(guān)于《蘭亭序》為偽作的觀點，并在毛澤東主席支持下發(fā)表文章闡述己見。他的《新定急就章及考證》一書，對中國文字學(xué)和書法史的研究填補了重要空缺。高二適視章草為書法發(fā)展中不可或缺的一環(huán)。他在《新定急就章及考證》序中提到，章草在書體源流演變中扮演著關(guān)鍵角色，不深入學(xué)習(xí)章草，便無法真正理解書道。高二適通過臨習(xí)唐本十七帖等古代碑帖，深入研究王羲之書法，從而對真草書法有了新的認識。他認為，章草不僅是今草草法的基石，也對楷書發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。然而，自唐以后，章草在草書中的地位逐漸下降，具有章草遺意的楷書作品也變得極為罕見。高二適在研究中發(fā)現(xiàn)，章草的考證工作嚴重滯后于時代發(fā)展。他擔(dān)憂章草知識可能會失傳，因此自1959年起，開始搜集與章草相關(guān)的資料，進行比較、鑒定和考證。他的努力成果體現(xiàn)在《新定急就章及考證》一書中，該書從1959年開始撰寫，歷時三年定稿于1962年初夏，后又經(jīng)過七次校對，最終在1969年定稿。這本書對章草書體的研究具有重要意義，被視為關(guān)于章草研究的經(jīng)典著作。

3.王冬齡

王冬齡，1945年12月生，江蘇如東籍，是我國著名的書法家，同時在中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。自1989年接受美國明尼蘇達大學(xué)的邀請進行書法教學(xué)，開始他在現(xiàn)代書法領(lǐng)域的探索。他的作品涵蓋從抽象水墨到體書，再到“銀鹽書法”，不斷地推動著當(dāng)代書法的發(fā)展。2014年，王冬齡在攝影暗房中進行實驗性創(chuàng)作時，意外地遭遇靈感的光顧。那些重疊的線條和混亂的“意象”意外地組合成前所未有的“具象”，這種瞬間的“亂”象深深吸引著他。經(jīng)過無數(shù)次的實驗和積累，他終于將這種“剎那之美”轉(zhuǎn)化為一種全新的藝術(shù)形式——“亂書”。

王冬齡先生表示，徐渭的《應(yīng)制詠墨軸》《應(yīng)制詠劍軸》作品中的打亂行勢和筆畫的局部交叉，實際上已經(jīng)觸碰到“亂書”的邊緣，盡管徐渭可能并未有意識地這樣做。王冬齡先生自己在20世紀80年代中期也曾創(chuàng)作過類似的亂書作品，但當(dāng)時并未持續(xù)探索。直到在上海的展覽和2007年中國美術(shù)館個展上，他作品中的某些部分顯露出亂書的跡象。然而，他坦誠地表示，當(dāng)時并未意識到這就是他一直在尋找的藝術(shù)語言?！皝y書”并非與傳統(tǒng)斷裂，而是建立在對傳統(tǒng)深刻理解的基礎(chǔ)上。王冬齡先生數(shù)十年的傳統(tǒng)書法研究為“亂書”的誕生奠定基礎(chǔ)。他通過先驗的認識、積累的經(jīng)驗和冥想的超驗，最終實現(xiàn)藝術(shù)上的蛻變。2015年，“書非書”杭州國際現(xiàn)代書法藝術(shù)展上，王冬齡首次公開展示了他的“亂書”系列作品。關(guān)于“亂書”的名稱和起源，王冬齡先生在2017年3月10日的微信朋友圈中分享了他的想法：“亂書”之名源自白居易“亂花漸欲迷人眼”的詩意。他的“亂書”并未改變草書的基本法則，而是通過字與字的重疊交錯，打破傳統(tǒng)行氣，使作品成為一體，難以辨認字形，面貌一新。“似書似畫，亦書亦畫”，他覺得自己已經(jīng)超越傳統(tǒng)，進入當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域。“亂書”不僅遵循傳統(tǒng)，更打破了傳統(tǒng)的“禁區(qū)”。字與字、行與行的交織融合使得這種新的藝術(shù)形式完全顛覆了人們對書法的認知習(xí)慣，甚至有人稱之為“天書”。盡管面臨批評，但“亂書”打破了常規(guī)的藝術(shù)思維模式，開創(chuàng)了新的領(lǐng)域。比起波洛克的糾纏線條，它更具有力量和內(nèi)涵，解放了漢字的識讀，使人們能更直接感知到作品的藝術(shù)精神，因此具有時代性的積極意義和探索價值。

三、草書書風(fēng)與當(dāng)代創(chuàng)作的關(guān)系

（一）傳統(tǒng)草書書風(fēng)對當(dāng)代創(chuàng)作的影響

傳統(tǒng)草書強調(diào)書法的節(jié)奏感、韻律感和意境表達，這些理念在當(dāng)代草書創(chuàng)作中得到了繼承和發(fā)揚。例如，著名書家王羲之的作品《十七帖》中，通過筆法的起伏和墨色的濃淡變化，展現(xiàn)了草書的節(jié)奏感和韻律感。當(dāng)代書家在創(chuàng)作時依然注重筆法的流暢與墨色的豐富變化，以及通過書法作品傳達內(nèi)心的情感和意境。例如，當(dāng)代書家張旭的作品《草書千字文》中，運用自由的筆法和豐富的墨色變化，表達了他內(nèi)心的激情和草書的藝術(shù)魅力。當(dāng)代書家在技法上借鑒傳統(tǒng)草書的書法規(guī)律，如：筆法、墨法、結(jié)構(gòu)等，將這些傳統(tǒng)技巧融入自己的創(chuàng)作中，使作品既具有個性化特點，又不失草書的傳統(tǒng)韻味。在保持傳統(tǒng)草書基本特點的基礎(chǔ)上，當(dāng)代書家也試圖在作品中融入現(xiàn)代審美元素，如：構(gòu)圖、色彩等方面的創(chuàng)新，使草書藝術(shù)更加符合現(xiàn)代審美需求。傳統(tǒng)草書不僅是一種書法形式，更是一種文化內(nèi)涵體現(xiàn)。當(dāng)代書家在創(chuàng)作中，努力挖掘和展現(xiàn)草書背后的文化底蘊，使作品具有更深層次的意義。

（二）當(dāng)代創(chuàng)作對草書書風(fēng)的傳承與創(chuàng)新

當(dāng)代草書創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁，既保留了古老的書法藝術(shù)傳統(tǒng)，又賦予其新的時代精神。當(dāng)代書家對傳統(tǒng)草書筆法的堅守與發(fā)揚體現(xiàn)了對書法藝術(shù)根源的尊重。他們深入研究古代書法家的作品，繼承了如張旭、懷素等草書大家的筆法精髓。在創(chuàng)作中，他們巧妙地運用筆勢的起伏和轉(zhuǎn)折的頓挫，使線條富有節(jié)奏感和動態(tài)美。同時，通過控制墨色的枯濕濃淡，他們賦予作品更多的層次感和立體感。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代書家還根據(jù)自己的藝術(shù)追求和個性特點，對傳統(tǒng)筆法進行創(chuàng)新性發(fā)展，使得當(dāng)代草書作品既有傳統(tǒng)韻味，又具有鮮明的個人風(fēng)格和時代特色。現(xiàn)代元素的融入與創(chuàng)新使得草書藝術(shù)更加貼近當(dāng)代審美。當(dāng)代書家不滿足于傳統(tǒng)形式，開始嘗試在作品中融入現(xiàn)代構(gòu)圖理念，打破傳統(tǒng)的格式束縛，尋求新的視覺沖擊力。他們運用色彩的對比和抽象的表現(xiàn)手法，為草書作品增添了現(xiàn)代藝術(shù)美感。這種創(chuàng)新不僅增強了草書的表現(xiàn)力，而且使其更能吸引年輕人的目光，擴大了草書藝術(shù)的影響力。

（三）當(dāng)代社會環(huán)境對草書創(chuàng)作的影響

隨著科技的發(fā)展，新媒體平臺的興起為草書藝術(shù)家提供了展示和傳播作品的全新渠道。通過互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等平臺，草書作品可以迅速傳播到全球各地，這不僅擴大了草書藝術(shù)的影響力，也使得藝術(shù)家能夠更容易地接觸到不同文化背景下的觀眾和反饋，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感。當(dāng)代社會文化的多元化為草書創(chuàng)作提供了豐富的素材和靈感來源。草書藝術(shù)家在創(chuàng)作中可以融合不同文化元素，創(chuàng)作出具有跨文化特點的作品，這不僅豐富了草書的表現(xiàn)形式，也使得草書藝術(shù)更具有時代感和國際化魅力?，F(xiàn)代生活節(jié)奏的加快和對效率的追求對草書創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。為了適應(yīng)快節(jié)奏的生活，一些草書藝術(shù)家可能會傾向于創(chuàng)作簡潔、明快、富有節(jié)奏感的作品，而不是過于復(fù)雜和耗時的傳統(tǒng)風(fēng)格。這種變化使得草書藝術(shù)更加貼近現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和審美需求。

四、草書書風(fēng)的當(dāng)代創(chuàng)新與發(fā)展

（一）當(dāng)代草書創(chuàng)作的創(chuàng)新途徑與方法

當(dāng)代草書創(chuàng)作不僅僅是時間上的延續(xù)，其實質(zhì)在于發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)與傳統(tǒng)草書創(chuàng)作不同的藝術(shù)特質(zhì)，以及探討如何將傳統(tǒng)草書融入當(dāng)代語境。在當(dāng)代，書法已經(jīng)成為一種獨立的藝術(shù)形式，不再僅僅局限于傳統(tǒng)文化背景，而是轉(zhuǎn)向更為廣闊的展覽空間。在這樣的背景下，書法藝術(shù)的現(xiàn)場表現(xiàn)力變得尤為重要，展覽場合要求作品具有更強烈的藝術(shù)感染力和視覺沖擊力。當(dāng)代草書藝術(shù)家在創(chuàng)作中積極探索形式的多樣性，以便在展覽中脫穎而出。這種對形式的重視在一定程度上反映了藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)的手法和技巧的深入研究。雖然有外國學(xué)者提出“藝術(shù)即‘有意味的形式’”這一觀點，盡管這種看法可能過于偏頗，但它確實凸顯了藝術(shù)形式在表達中的重要性。當(dāng)代草書藝術(shù)家在創(chuàng)作中強調(diào)“形式至上”，這不僅推動了草書藝術(shù)形式的創(chuàng)新和發(fā)展，但同時也可能帶來一些新的問題，比如過度追求形式而忽視了作品的內(nèi)在意境和文化內(nèi)涵。書法藝術(shù)形式的多樣性得益于書寫工具、材料、章法、布局等多方面因素的相互作用。草書的發(fā)展歷程揭示了其形式的變化：唐代以前，受限于生產(chǎn)力水平和家具結(jié)構(gòu)，草書主要表現(xiàn)為信札形式。隨著唐代橫卷和宋代條幅的出現(xiàn)，草書的創(chuàng)作空間得到顯著擴大。到了明清時期，立軸的縱式布局能在更大范圍內(nèi)展現(xiàn)書者的情感表達。這些不同的形式為觀眾帶來豐富的審美體驗。在當(dāng)代，草書創(chuàng)作更加注重視覺沖擊力。展廳的寬敞空間對中小字草書作品提出新的挑戰(zhàn)。為了適應(yīng)這種展覽環(huán)境，當(dāng)代草書藝術(shù)家們在創(chuàng)作上進行創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)尺牘式書法的空間限制。他們通過拼接和打破傳統(tǒng)章法的手法，在現(xiàn)代書法展覽中取得了顯著成就。當(dāng)代草書藝術(shù)家在繼承歷史上信札和橫卷藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，對拼接方式進行發(fā)展。一種創(chuàng)新的拼接模式是將橫卷切成一定長度，然后用豎式進行拼接。例如，在第十二屆全國書法篆刻作品展中，很多作品就是采用這種橫卷式草書創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式的特點是隨著作品展開，草書線條呈現(xiàn)出不同的節(jié)奏變化，觀眾在體驗這種筆墨節(jié)奏的連續(xù)變化時，能夠感受到不同的情感狀態(tài)，從而獲得多種審美體驗。這種拼接方法不僅保留了草書線條隨作品展開而產(chǎn)生的節(jié)奏變化，而且豎式排列增加了橫卷之間的形式對比，上下橫卷之間的和諧統(tǒng)一又進一步豐富了草書創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（二）當(dāng)代草書創(chuàng)作的發(fā)展趨勢與展望

當(dāng)代書法家不再局限于傳統(tǒng)的“二王”、孫過庭、張旭、懷素等個別大家，而是站在草書發(fā)展的歷史長河中進行多元融合。他們在原有的取法基礎(chǔ)上，也開始吸收兩漢魏晉簡牘、殘紙等元素，以及碑學(xué)，呈現(xiàn)出多元風(fēng)貌。盡管草書創(chuàng)作已經(jīng)回歸傳統(tǒng)，但“趨時貴書”的現(xiàn)象仍不容忽視。一些書法家為了迅速入展，選擇流行的取法方向。例如，21世紀初，“二王”書風(fēng)流行時，許多書家傾向于模仿“二王”，而《書譜》風(fēng)盛行時，各級展覽中《書譜》風(fēng)格的作品泛濫。蘇軾曾言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也?！边@里的神、氣、骨、肉、血不僅指書法作品，也代表書家的個性和氣質(zhì)。每個人的氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、審美趣味不同，適合的草書取法也應(yīng)各不相同。書法家不應(yīng)違背自己的天性，強行追隨“時風(fēng)”。即便技法高超，也難以在神情方面達到高峰。傳統(tǒng)草書經(jīng)典中有一些共性的藝術(shù)特征，但更多的是獨特的個性藝術(shù)特征。因此，當(dāng)代書法家在取法時應(yīng)避免僅僅模仿獲獎作品，而應(yīng)尋找符合自己內(nèi)心氣質(zhì)的傳統(tǒng)草書經(jīng)典，逐步深入學(xué)習(xí)，進而形成自己的個性藝術(shù)特征。

姜夔在《續(xù)書譜》中提到，學(xué)習(xí)草書應(yīng)先從張芝、皇象、索靖等章草入手，再學(xué)習(xí)王羲之，最后自成一家，這是經(jīng)驗之談。當(dāng)代書法家也應(yīng)通過深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)草書經(jīng)典，找到最適合自己的取法，不斷提升技法和審美情趣，自然地融入個人修養(yǎng)，從而形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。過分關(guān)注今人的草書實踐或許能短期內(nèi)取得成就，但不利于草書藝術(shù)的長期發(fā)展。追隨經(jīng)典是為了深入傳統(tǒng)，而深入傳統(tǒng)的目的是創(chuàng)新和發(fā)展。展望未來，當(dāng)代書法家應(yīng)重新審視傳統(tǒng)草書經(jīng)典地位，且對傳統(tǒng)草書經(jīng)典持有正確的態(tài)度。

五、結(jié)語

草書作為中國書法的重要分支，歷經(jīng)千年演變，從實用書寫工具發(fā)展成為一門高度藝術(shù)化的書寫形式。在當(dāng)代，草書藝術(shù)不僅在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得到傳承和發(fā)揚，更在形式和內(nèi)容上實現(xiàn)創(chuàng)新和發(fā)展。書法家們通過探索新的創(chuàng)作手法和形式，將草書藝術(shù)帶入一個全新的領(lǐng)域。同時，隨著科技進步和新媒體的普及，草書藝術(shù)家的作品得以更廣泛地傳播，影響力不斷擴大。當(dāng)代草書創(chuàng)作的發(fā)展既是對傳統(tǒng)的尊重和繼承，又是對現(xiàn)代審美需求的回應(yīng)和滿足。未來，草書藝術(shù)將在不斷地創(chuàng)新中繼續(xù)發(fā)展，為中華文化的傳承和發(fā)展貢獻力量。

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