書契于妙之道

【摘 "要】虞世南以遒勁疏朗、剛?cè)岵?jì)的楷書作品垂范后世，其書法理論也多為后代所品讀，如《筆髓論》《書旨述》等作品，這些作品集中反映了虞世南對(duì)書法藝術(shù)的主張與見(jiàn)解。本文以虞世南的《筆髓論》為切入點(diǎn)，結(jié)合其書法作品，分析其心手感通觀、法象自然觀、立象破象觀的書法創(chuàng)作觀，以及蘊(yùn)含其中的“沖和”美學(xué)思想。在此基礎(chǔ)上，總結(jié)出書契于妙的方法。

【關(guān)鍵詞】虞世南 "《筆髓論》 "書法創(chuàng)作觀

中圖分類號(hào)：J292.1 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）11-0038-06

虞世南歷經(jīng)三朝，在繼承南朝書法風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又開創(chuàng)了唐代尚法書風(fēng)的先河。虞世南在書法技法與理論上，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)結(jié)合自己的所見(jiàn)、所歷、所思，歸納出獨(dú)到的見(jiàn)解。在其書論作品《筆髓論》中，他講述了諸多對(duì)書法創(chuàng)作的感受與思考。通過(guò)對(duì)虞世南《筆髓論》的分析，能夠感受到三朝書法風(fēng)格的變遷及其思想流變。同時(shí)，結(jié)合虞世南的書法作品，可以學(xué)習(xí)他如何將書法技法與理論相統(tǒng)一，進(jìn)而總結(jié)出他的書法創(chuàng)作觀，體會(huì)他的美學(xué)思想。

一、虞世南及其《筆髓論》

虞世南生性好學(xué)，年少時(shí)便同兄長(zhǎng)虞世基一同跟隨顧野王讀書，受業(yè)長(zhǎng)達(dá)十余年。虞世南歷經(jīng)南北朝至隋唐三朝，博采眾長(zhǎng)，詩(shī)書皆擅長(zhǎng)。唐太宗贊譽(yù)他為“人倫準(zhǔn)的”，他的書法作品更是被世人贊譽(yù)為“君子之書”。唐太宗稱其身兼“五絕”，即德行、忠直、博學(xué)、文詞、書翰?！缎蜁V》載：“釋智永善書，得王羲之法，世南往師焉，于是專心不懈，妙得其體，晚年正書，遂于王羲之相先后。”虞世南親承智永傳授，繼承二王妙法，圓潤(rùn)秀健，遒勁疏朗。初唐時(shí)，他的技法已步入成熟，思想上以儒、道二家思想為依托，書法實(shí)踐與書學(xué)思想相互交融，與歐陽(yáng)詢、褚遂良、薛稷合稱“初唐四大家”。

傳世書論《筆髓論》中總結(jié)了他對(duì)書法藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和思考。其中敘體、辨應(yīng)、指意、釋真、釋行、釋草、契妙七部分，敘述了書體之沿革、用筆之方法、創(chuàng)作之狀態(tài)、技法之分析等內(nèi)容，集中反映了虞世南的書法創(chuàng)作觀以及其以“沖和”為核心的美學(xué)思想。

二、《筆髓論》中的書法創(chuàng)作觀分析

（一）心手感通觀——得之于心，應(yīng)之于手

在《辨應(yīng)》一章中，虞世南提出了“心為君，妙用無(wú)窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用，故為臣也”的命題，即以心為君，統(tǒng)領(lǐng)肢體與感官，解釋了“心”在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位?！镀趺睢分小凹俟P傳心，妙非毫端之妙。必在澄心運(yùn)思至微妙之間，神應(yīng)思徹”的論述，則再一次強(qiáng)調(diào)了書作之妙實(shí)為心之妙，即只有下筆前“澄心”思考，作品才能隨意而生、逐毫而應(yīng)，這體現(xiàn)了“心”的重要性與先導(dǎo)性。

由上述可知，心與手之間的關(guān)系如同意與筆之間的聯(lián)系，心手感通實(shí)則為意在筆先。早在魏晉時(shí)期，衛(wèi)夫人就在《筆陣圖》中提到“心手相齊、意在筆先”的學(xué)習(xí)方法。“意在筆先”并不是強(qiáng)調(diào)“意”與“筆”在時(shí)間上的先后順序，而是“意”在表達(dá)書家進(jìn)入書寫狀態(tài)時(shí)，應(yīng)該以自然流露的情緒與氣勢(shì)的呈現(xiàn)為主、筆的伴隨為輔，如此完成的作品才會(huì)具有生命的活力。王羲之對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行了繼承，至虞世南的《筆髓論》時(shí)，便將心與手的關(guān)系表達(dá)得更為透徹。以兵喻書，由心為君主導(dǎo)，手為臣、力為任使、管為將帥、毫為士卒、字為城池，六者相互牽制，環(huán)環(huán)相扣。心與手之間的相應(yīng)，勢(shì)必要通過(guò)其他四者的層層遞進(jìn)，那么在書法中由“心”發(fā)起信號(hào)，“手”接收并發(fā)力，力如使任之職，起通信傳遞作用，帶動(dòng)筆管撥鐙擫壓而注入筆毫，毫隨筆管而動(dòng)，依勢(shì)所書，以此呈現(xiàn)“大不虛，小不孤”的布白。如若“心”中空洞，沒(méi)有任何澄神運(yùn)思便下筆放任書寫，那么書寫起來(lái)就會(huì)倉(cāng)促、心急，手的節(jié)奏就是無(wú)序的，傳達(dá)給筆毫的指令也會(huì)混亂。而且只要心、手、力、管、毫任何一環(huán)出現(xiàn)卡頓，書寫就難以形成節(jié)奏感去蓄勢(shì)發(fā)力。橫沖直撞般的書寫只會(huì)無(wú)端耗費(fèi)精力，字便喪失了形質(zhì)與神采，就如同大臣擅自越權(quán)、任使消息傳遞有誤、將帥士卒違反命令而失去城池般亂象叢生。

對(duì)于書法而言，心境、心緒影響著書寫構(gòu)思與作品最終的呈現(xiàn)效果。當(dāng)書寫中融入作者審美情感和預(yù)期思考時(shí)，書寫者便更加關(guān)注心與手的相互配合，營(yíng)造胸中豐富的意象，繼而在實(shí)踐中得以體現(xiàn)，從而達(dá)到一氣呵成的“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”般的境界。正所謂“得之于心，應(yīng)之于手”。這也就避免了“臣擅君權(quán)者亂”“意在筆后者敗”的現(xiàn)象。

虞世南之后的書家們學(xué)習(xí)其書法風(fēng)格的同時(shí)也對(duì)其心手感通的創(chuàng)作觀進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新。唐代的歐陽(yáng)詢?cè)凇栋嗽E》中提到“意在筆前，文向思后”，強(qiáng)調(diào)了他對(duì)于書寫中抒發(fā)自身情感與思考的重視。宋代黃庭堅(jiān)在《山谷文集》中也描繪了“心不知手，手不知心法耳”這樣一種心手雙暢、物我兩忘的境界，其中心與手已經(jīng)達(dá)到極致般的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。清代朱履真在其文章《書學(xué)捷要》中則有“夫運(yùn)者，先運(yùn)其心，次運(yùn)其身”的論述，這體現(xiàn)了他對(duì)書寫中身心主次關(guān)系的理解。以上書家均肯定了心與手的感通關(guān)系，以及“心”在書寫中的統(tǒng)領(lǐng)性作用。

《契妙》中也提到“機(jī)巧必須心悟，不可以目取”，這再次強(qiáng)調(diào)了書法中的玄妙需要通過(guò)心去感悟。目之所取及，形跡而已矣；以心觀物，可以避免“為目有止限”有所見(jiàn)有所不見(jiàn)。所以，心悟是一種基于理解性基礎(chǔ)上的自然而然的流露表達(dá)。目與心是互為表里的存在，無(wú)心則目取者形體而不知誰(shuí)形體，無(wú)目則心悟者神妙而不知誰(shuí)之神妙。心悟之，方可手通之。后文“且筆妙喻水、方圓喻字，所視則同，遠(yuǎn)近則異，故明執(zhí)字體也”中，虞世南又將水在各種器皿中所呈現(xiàn)的不同形狀比作字的勢(shì)與變——器皿有形狀的限制，但非水的本性，那么觀察它就不能僅僅依靠于眼睛看到的，而是要“心悟”，心中領(lǐng)悟透徹，書寫時(shí)手就有了指引與目標(biāo)。

（二）法象自然觀——應(yīng)物象形，含道賦姿

虞世南在第一章《敘體》中寫道：“倉(cāng)頡象山川江海之狀，蟲蛇鳥獸之跡，而立六書。”隨后，許慎在《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ分袑⒐盼淖謽?gòu)成規(guī)則歸納為六書。一般來(lái)說(shuō)，六書中的象形、指事、會(huì)意、形聲歸為造字之法，后兩者則屬于用字之法。造字、用字皆取自然之象為依托，強(qiáng)調(diào)了法象自然的重要性。《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ分虚_篇也提到“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。這里要注意的是，創(chuàng)作不僅要取自然之形，更要得自然之勢(shì)，這也是虞世南《筆髓論》中貫穿全文的創(chuàng)作觀。

《釋真》《釋行》《釋草》中多以自然之象來(lái)形容筆法。《釋真》中有“氣如奔馬，亦如柔鉤”一說(shuō)。奔馬激騰瀟灑，氣勢(shì)浩浩蕩蕩，給人一種擴(kuò)散之感；柔鉤凝練內(nèi)斂，以此來(lái)形容真書中的放與收。如圖1虞世南《孔子廟堂碑》中的“敬”字為左右結(jié)構(gòu)，左半部分短筆畫均收緊，右半部分撇捺伸展呈開張態(tài)勢(shì)，左窄右寬，收與放集中在一個(gè)字內(nèi)空間，不松散且能聚氣。圖2“辯”字，橫向空間的左中右三部分中，橫畫間彼此穿插相應(yīng)，末筆懸針豎貫通而下，打破內(nèi)斂姿態(tài)，收放對(duì)比明顯，使整體字形緊湊但不失疏朗。圖3 “圣”字，此字為上下結(jié)構(gòu)，整個(gè)字中沒(méi)有如“敬”“辯”般伸展的筆畫，此字收放是利用空間來(lái)完成，上半部分橫向空間間隔拉大，下半部分筆畫收短，整個(gè)字有上松下緊之感。圖4“焉”字同樣利用空間縱向拉長(zhǎng)字形，均勻排布若干短橫，橫向收緊，且每個(gè)橫畫俯仰交替，生動(dòng)活潑。

縱觀《孔子廟堂碑》全篇，俊朗圓腴，端雅靜穆，學(xué)書者初入其帖，容易陷入只關(guān)注其體態(tài)修長(zhǎng)的結(jié)字規(guī)律。而根據(jù)上述理解，便對(duì)其收放的概念有了更為精準(zhǔn)的領(lǐng)悟了，同時(shí)也更能注意到帖中結(jié)構(gòu)體態(tài)多變的精髓。《孔子廟堂碑》雖為真書但字字張弛有度、收放自如，將人們對(duì)真書機(jī)械重復(fù)、程式化描摹的印象打破，通過(guò)自然之象感受真書的氣、形、勢(shì)。

《釋行》中有“若石璺玉瑕，自然之理；亦如長(zhǎng)空游絲，容曳而來(lái)往；又如蟲網(wǎng)絡(luò)壁，勁而復(fù)虛”一句。玉石自然形成的裂紋、飄動(dòng)蛛絲的往來(lái)、蟲纏繞而成的壁網(wǎng)，皆在書法中比擬為筆畫間的牽絲連帶與一以貫之的氣息。書寫這樣的牽絲，不僅需要運(yùn)腕動(dòng)作的靈活與穩(wěn)定，而且還需要順勢(shì)而為的從容往復(fù)。如圖5虞世南《汝南公主墓志銘》中“絕”字，其絞絲旁若石璺玉瑕的單向線條的連帶，雖輕但力透紙背，線條沉著且凝練，自然而不矯作。圖6“潛”字，三點(diǎn)水抑揚(yáng)流暢，若玉石裂紋般生動(dòng)且自然天成。圖7“封”字，左半部分豎畫上挑的牽絲亦如長(zhǎng)空游絲，由上揚(yáng)之勢(shì)瞬時(shí)轉(zhuǎn)為下翻之頓挫，游絲來(lái)往的雙向線條靈活且勁健。圖8“素”字，上半部分短豎蓄力而引出環(huán)向連帶，且連帶與短豎將空間分割成了左大右小、左低右高的態(tài)勢(shì)，與下方筆畫短促“游絲”的交映而形成的密絡(luò)部分對(duì)比鮮明且協(xié)調(diào)，二者空間擺布均衡有態(tài)。如圖9“事優(yōu)”二字，字內(nèi)、字間的連帶形成了蟲網(wǎng)壁般的網(wǎng)狀線條，此牽絲之氣不僅不囿于“事優(yōu)”二字，更是貫行通篇，成為章法的一部分。

《釋草》一章中描述的“既如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤樛盤而繚繞。蹙旋轉(zhuǎn)鋒，如騰猿過(guò)樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原”，其意境深遠(yuǎn)。舞袖長(zhǎng)而軟，但控制舞袖時(shí)瞬間的爆發(fā)點(diǎn)是有力量的，給人一種剛?cè)岵?jì)、發(fā)力趁勢(shì)之感。這也像是日常拿長(zhǎng)鋒羊毫?xí)鴮?，筆軟但通過(guò)手部力量的傳遞與控筆，字形便是挺拔的、線條便是流暢的。書寫時(shí)又若垂藤繚繞，雖盤根錯(cuò)節(jié)但脈順暢達(dá)。自然之象可比擬點(diǎn)線的形狀，亦可體現(xiàn)勢(shì)。毛筆跟隨既定勢(shì)在紙上跌宕自如，如猿猴躍樹的起跳勢(shì)能，又若鯉魚趁勢(shì)逸出之態(tài)，正如蔡邕《九勢(shì)》云：“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！贝藙?shì)既為筆勢(shì)也為形體之勢(shì)。如圖10虞世南《賢兄帖》中，第一行逐字而下，字與字間并無(wú)連帶，整幅作品中間部分節(jié)奏感逐步增強(qiáng)，字勢(shì)也更為豐富；第二行中“是青過(guò)”“藍(lán)”“抃”“無(wú)已”字勢(shì)斜向左，“于”“欣”二字字勢(shì)穿插向右，其余行也通過(guò)字間筆畫方向的改變，以及整行字字勢(shì)的呼應(yīng)避就而使整篇章法平衡統(tǒng)一且顧盼有趣。至末行，縈紆繚繞之勢(shì)到達(dá)頂峰，起收有度，趁勢(shì)一氣呵成。

書法藝術(shù)的點(diǎn)畫、結(jié)字、章法、用筆等要素，無(wú)一不受意象特征的支配。這些要素大量采用意象類比來(lái)詮釋書法用筆及體勢(shì)的奧妙所在，以自然之象定義筆法之度，以人深層的藝術(shù)感受來(lái)體現(xiàn)書法藝術(shù)中用筆的玄機(jī)。在虞世南眼中，創(chuàng)作的靈感來(lái)源于自然與本心。

圖1 圖2 圖3 圖4

圖5 圖6 圖7 圖8 圖9

圖10

（三）立象破象觀——肇于自然，歸于情性

蔡邕《九勢(shì)》中開門見(jiàn)山言“夫書肈于自然”?！白匀弧辈粌H是表示自然界，更是老莊思想中對(duì)自然的概念，是對(duì)“道”的外化和體現(xiàn)。在歷代書家對(duì)于形象、神采、用筆、結(jié)體等方面的表述中，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”依舊為定義規(guī)矩與尺度的重要參照。當(dāng)然，遵循道法自然的同時(shí)，也要注意性情的表達(dá)與歸屬。

《釋草》中提到：“或氣雄不可抑，或勢(shì)逸不可止，縱狂逸放，不違筆意也?！北菊略诖司渲?，虞世南將草書的用筆之法、結(jié)字之法以各種物象來(lái)呈現(xiàn)其法度。此句后又借王羲之之言，以自然之象總結(jié)草書技法。此承上啟下之句，強(qiáng)調(diào)了虞世南對(duì)于隨心所欲、肆意灑脫的情感流露的提倡?？鬃佑性疲骸捌呤鴱男乃挥饩??！睍ㄒ嗳绱?。書寫者應(yīng)縱其心而不縱其筆，也就漸入肇于自然、歸于情性的境界了。

“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！边@是蔡邕《筆論》開篇之句。書法作品的呈現(xiàn)過(guò)程實(shí)則為書寫者情性的表達(dá)過(guò)程。書寫時(shí)情感的抒發(fā)和意蘊(yùn)的表達(dá)是在創(chuàng)作中所要注重的。作品中由“象”產(chǎn)生的點(diǎn)畫的方圓、結(jié)字的疏密等，會(huì)為書寫者帶來(lái)時(shí)空變化的聯(lián)想，而這種聯(lián)想便會(huì)使書寫者的心理情緒發(fā)生變化。帶著這種性情的抒發(fā)與神經(jīng)末梢的微妙感知來(lái)完成的書法作品，是生動(dòng)而飽滿的，有種立象而后破象之感。這里的“破”不是打破或全盤推翻之意，而是突破。“破象”后“意”漸顯?！跋蟆迸c“意”二者是相輔相成且協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，“象”為表“意”，“意”于“象”中。

《指意》首句“用筆須手腕輕虛。虞安吉云：‘夫未解書意者，一點(diǎn)一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈成書耶’？”書寫時(shí)若極致地追求形似，不注重“意”的表達(dá)根本稱不上是書法。同樣，在日常書法臨摹與創(chuàng)作時(shí)，大多追求“形”與臨摹范本的無(wú)限接近，或是力求達(dá)到創(chuàng)作之前的預(yù)想效果與主觀意愿。不可否認(rèn)，這是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，同樣這也是“立象”的一個(gè)重要過(guò)程。然而，隨著對(duì)書寫的不斷加深與理解，需要從外在的形似出發(fā)而“破象”，去追求內(nèi)在的氣韻與情感的表達(dá)。對(duì)于這份情性的追求，不妨通過(guò)兩方面去進(jìn)行捕捉與抒發(fā)。一方面，通過(guò)由外到內(nèi)的方式，對(duì)所參考的范本進(jìn)行不同方式的練習(xí)。可以嘗試將所依范本中的字的大小、疏密、輕重、角度反其道而“臨”之，或是對(duì)其側(cè)面進(jìn)行融通。這樣，在創(chuàng)作時(shí)，心中便有了對(duì)既定表現(xiàn)形式的熟練變化與重新組合，那么意蘊(yùn)也就生之持之了。另一方面，體會(huì)由內(nèi)向外的情感的生發(fā)與流露。通過(guò)了解所照范本背后書家所處時(shí)代的風(fēng)尚以及書家的個(gè)人氣格，乃至?xí)以跁鴮懽髌窌r(shí)的瞬時(shí)情緒，能夠更加貼近書寫者的視角，逐步漸進(jìn)地體會(huì)書家意蘊(yùn)的細(xì)膩之處。

三、“沖和”的美學(xué)思想

《契妙》中有言：“其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正，正者，沖和之謂也?！薄皼_和”這一概念源于道家，其思想最早集中反映在《道德經(jīng)》里：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”其中，陰與陽(yáng)就代表著兩個(gè)相反相成的元素，世界則被視為“陰”與“陽(yáng)”的統(tǒng)一體。這種陰陽(yáng)的關(guān)系，并非西方二元論中的那種關(guān)系，而是始終處于流動(dòng)、變化、聚集中的彼此依存、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系?！皼_”有二義，一為“虛”，二為“涌搖”，即“交沖”“激蕩”之義。在探討《筆髓論》中的“沖和”美學(xué)思想時(shí)，若從萬(wàn)物生成過(guò)程來(lái)看，將“沖”理解為“涌搖”之義更為恰當(dāng)。

在書法中，虞世南以“沖和”作為美的衡量標(biāo)準(zhǔn)。《指意》一書中，虞安吉云：“太緩而無(wú)筋，太急而無(wú)骨?！边@指出了書寫速度需要把握的尺度。這個(gè)尺度，需要在不斷書寫中去感受“緩”與“急”的“沖和”之美，方能達(dá)到“粗而不鈍，細(xì)而能壯，長(zhǎng)而不為有馀，短而不為不足”的自然理想效果，不然就會(huì)陷入“橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨”的境態(tài)。除此之外，墨法上的濃與淡、枯與潤(rùn)；筆法上的欹與正、方與圓、曲與直、藏與露、提與按、疾與澀；結(jié)構(gòu)上的主與次、向與背、大與小、長(zhǎng)與短等，無(wú)一不蘊(yùn)含著相輔相成的沖和之道。即便是力也是如此?！夺屝小分小靶敛唤^，內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也”，這是說(shuō)筆的旋轉(zhuǎn)靠手腕的帶動(dòng)來(lái)進(jìn)行捻管運(yùn)動(dòng)。手腕的力賦予手指，手指的力傳遞給筆毫，上部的力量解決了下部鋒毫的絞轉(zhuǎn)，此時(shí)的線條是緊結(jié)的；當(dāng)手部力量跟隨書寫節(jié)奏減弱時(shí)，此時(shí)的線條又是寬曠的?！夺屨妗分薪柰豸酥啤皶跫垙?qiáng)筆，強(qiáng)紙弱筆。強(qiáng)者弱之，弱者強(qiáng)之也”來(lái)表達(dá)書寫工具的配合中也暗含著“沖和”。強(qiáng)筆易流便，故須弱紙澀其進(jìn)；弱筆難揮灑，故須強(qiáng)紙便其流。紙筆間的強(qiáng)弱相互契合，才能使書寫時(shí)行筆間流澀相生。

在虞世南的《筆髓論》中，同樣深刻地蘊(yùn)含了法與韻這兩個(gè)相輔相成的審美趨向。關(guān)于“法”，《釋真》中對(duì)筆的長(zhǎng)度、執(zhí)筆的高低進(jìn)行了明確的規(guī)定：“筆長(zhǎng)不過(guò)六寸，捉管不過(guò)三寸，真一行二草三，指實(shí)掌虛?！边@指出了真書、行書、草書在書寫時(shí)要遵循不同的執(zhí)筆方法，并做到手指與手掌的虛實(shí)結(jié)合。正如上文中提到的“弱紙強(qiáng)筆，強(qiáng)紙弱筆”，暗含強(qiáng)弱“沖和”的同時(shí)，也蘊(yùn)藏著紙筆選擇的異質(zhì)互補(bǔ)原則，這也是對(duì)法度的把握?！夺屨妗分小白?、草、章、行、八分等，當(dāng)覆腕上搶……行草稍助指端鉤距轉(zhuǎn)腕之狀矣。”《釋行》中“故覆腕搶毫，乃按鋒而直引……內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也?！薄夺尣荨分小安輨t縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓……內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。”虞世南對(duì)每種書體都進(jìn)行了詳盡的用腕、用筆、用鋒方法分析，并對(duì)其進(jìn)行了規(guī)范化的總結(jié)。關(guān)于“韻”，謝赫提出的六法之首便是“氣韻生動(dòng)”。這里的“韻”指的是作品中刻畫的形象具有傳神風(fēng)姿且富有生命的活力。在書法中，虞世南也崇尚“韻”的表達(dá)?！豆P髓論》中提到的“韻”在創(chuàng)作中表現(xiàn)在筆畫的筋骨、字形的收放、墨色的神采、章法的排布上。他在嚴(yán)謹(jǐn)尚法中自覺(jué)地流露出肆意的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出一種充滿生機(jī)、充滿力量、充滿生命情意的狀態(tài)，詮釋著虞世南對(duì)“韻”的理解?！镀趺睢分小皩W(xué)者心悟於至道，則書契於無(wú)為，茍涉浮華，終懵於斯理也”，全文最末這句話表達(dá)了虞世南超脫世俗的人生態(tài)度以及對(duì)質(zhì)樸的順其自然的精神境界的追求。基于法度且不失氣韻，這也表達(dá)了虞世南對(duì)于人生的感悟，即在“法”與“韻”中尋求沖和之美。

綜上所述，只有當(dāng)諸多互生的元素能夠和諧地共處于統(tǒng)一體中，這樣的書法作品才具有耐人尋味的生命力。中國(guó)藝術(shù)的沖和之美，體現(xiàn)在法與韻、意與象、情與景、形與神、虛與實(shí)、動(dòng)與靜等元素之間的調(diào)和之中。這種調(diào)和，就是一種藝術(shù)、人生和社會(huì)的常態(tài)。只有不斷地在理論與實(shí)踐中體會(huì)沖和之境界，才能漸契于妙。

四、書契于妙之道

氣和之妙、心悟之妙、書道玄妙，虞世南所追求的書法的最佳境界歸為“妙”。通過(guò)《筆髓論》分析虞世南的書法創(chuàng)作觀，可以將其書契于妙之道概括為以下四點(diǎn)：其一，對(duì)“心”與“手”的敏感度要時(shí)常通過(guò)實(shí)踐與理論來(lái)提升，要善于將訓(xùn)練過(guò)程進(jìn)行反思與總結(jié)，關(guān)注“心”與“手”的相互交融與感通，并注意與力、管、毫的相互配合。其二，創(chuàng)作的靈感來(lái)源于自然與本心，對(duì)于自然實(shí)物的觀察與體悟也是創(chuàng)作訓(xùn)練中的重要組成部分，要有一雙發(fā)現(xiàn)自然的眼睛和一顆體會(huì)萬(wàn)物的心，感受字之形、字之勢(shì)。其三，在臨摹和創(chuàng)作過(guò)程中，除了扎實(shí)掌握基本功外，還需注意“微似本”的程度把握，即在作品中要融入個(gè)人情感，追求內(nèi)在意蘊(yùn)與情性的表達(dá)。其四，要始終追求沖合之美與無(wú)為之道，方可契于妙。

五、結(jié)語(yǔ)

《筆髓論》一文是虞世南學(xué)術(shù)思想的結(jié)晶。作為初唐四大家之一，在時(shí)代的大潮下，虞世南堅(jiān)持學(xué)古不囿古，為后世留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。深入分析與探討了《筆髓論》，且并未僅限于理論層面的淺顯解讀，而是深入其內(nèi)核，緊密聯(lián)系書法實(shí)踐來(lái)剖析虞世南的書法創(chuàng)作觀念及其獨(dú)特的美學(xué)思想。這一過(guò)程中涌現(xiàn)出的思考，對(duì)于書寫者而言，具有深遠(yuǎn)的啟示意義：在未來(lái)的理論研究與書法創(chuàng)作過(guò)程中，要全方位地帶動(dòng)身體的各個(gè)感官去感受，協(xié)調(diào)它們?cè)跁▽?shí)踐中的“逐次加碼”練習(xí)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)書法意蘊(yùn)的深刻表達(dá)與追求。同時(shí)，在分析過(guò)程中，從中吸收、消化以此來(lái)改進(jìn)自己的理論研究和書法創(chuàng)作，在學(xué)書之路上漸契于妙，這也正是討論虞世南《筆髓論》中書法創(chuàng)作觀的意義與價(jià)值。

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