鄂皖邊界黃梅戲民俗生態(tài)實(shí)情與重建策略

【摘 "要】本文主要探討黃梅戲在鄂皖邊界民俗生態(tài)環(huán)境中的演變動(dòng)因和歷程，以及黃梅戲與其存身民俗生態(tài)環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系；思考如何通過(guò)現(xiàn)代民俗生態(tài)環(huán)境來(lái)振興黃梅戲傳統(tǒng)文化，乃至通過(guò)黃梅戲文化保護(hù)來(lái)推進(jìn)多元、和諧、均衡的新民俗生態(tài)環(huán)境建設(shè)。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲 "鄂皖邊界 "民俗生態(tài)環(huán)境

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）11-0014-06

黃梅戲發(fā)源地分布于鄂皖交界的大別山地區(qū)，其逐漸向東、西方向發(fā)散于湖北鄂東的黃岡和皖西的安慶，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)和民間文學(xué)相融合，最終形成如今的樣貌。由于黃梅戲生發(fā)于田間地頭和鄉(xiāng)村小巷，是在民間小調(diào)、民間舞蹈和民間雜藝的基礎(chǔ)上萌芽、孕育、成長(zhǎng)、演變而形成的，所以具有濃郁的地方特色和清新的泥土芬芳特質(zhì)，在民間鄉(xiāng)村文化生活中占有重要位置，被國(guó)內(nèi)外友人們譽(yù)稱(chēng)為“中國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)”。20世紀(jì)70年代之后，黃梅戲遭遇危機(jī)，新編劇目的選材和主題偏離民間鄉(xiāng)土基質(zhì)和民間氛圍，更加注重人文情懷和主流意識(shí)形態(tài)，呈現(xiàn)了戲曲語(yǔ)言去方言化、音樂(lè)藝術(shù)歌劇化、故事情節(jié)歌舞化、舞臺(tái)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化等特點(diǎn)，但反而離觀眾的日常生活氣息和藝術(shù)審美訴求越來(lái)越遠(yuǎn)，難以獲得鄉(xiāng)音情感的認(rèn)同，因此一度出現(xiàn)少數(shù)專(zhuān)家學(xué)者叫好、廣大民眾卻不認(rèn)同的尷尬局面。直到20世紀(jì)80年代才有勃然復(fù)興的征兆，到了20世紀(jì)90年代后，隨著現(xiàn)代傳媒形態(tài)的普及，改變了人們的社會(huì)文化生活方式，出現(xiàn)新的文化理念和審美趣味，導(dǎo)致黃梅戲幾乎喪失了城市的市場(chǎng)，國(guó)字號(hào)的劇團(tuán)生存艱辛。黨的二十大提出要“全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興”，這為黃梅戲重新發(fā)揮賦能鄉(xiāng)村振興的文化潛能提供了新的機(jī)遇。其原因在于黃梅戲的民俗活動(dòng)能增強(qiáng)鄉(xiāng)村人際互動(dòng)，其藝術(shù)表演能講好鄉(xiāng)村故事，其民間戲班能提升鄉(xiāng)村文化的影響力和傳播力。面對(duì)新形勢(shì)，可以根據(jù)當(dāng)代社會(huì)需求，對(duì)黃梅戲的民俗文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，從源頭上保護(hù)和激發(fā)黃梅戲的生態(tài)活力，進(jìn)而推動(dòng)鄂皖地區(qū)的鄉(xiāng)村文化振興。

一、鄂皖邊界民俗文化與黃梅戲的淵源

鄂皖邊界位于中國(guó)中部地區(qū)長(zhǎng)江中下游地段，也是我國(guó)南北氣候的分界線，這里既有南方的溫婉，又有北方的豪爽。黃梅戲扎根于這片特定民俗文化土壤后，通過(guò)不斷汲取當(dāng)?shù)匚幕A，使黃梅戲的內(nèi)容和形式都無(wú)不體現(xiàn)出該地域特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情氣質(zhì)，如今已成為鄂皖民俗文化的重要部分。

（一）民俗文化與黃梅戲的地緣關(guān)系

地理生態(tài)環(huán)境決定著黃梅戲的產(chǎn)生發(fā)展。鄂皖交界處山多地少，延綿不斷的山勢(shì)盛產(chǎn)茶葉，每年的谷雨節(jié)前后，青年男女成群結(jié)隊(duì)上黃梅縣紫云、垅坪、多云等山區(qū)采茶，他們一邊勞作，一邊唱著采茶歌來(lái)解愁消累，彼此你唱我和，呈現(xiàn)出“處處山頭唱采茶歌”的盛況，由此誕生諸多傳世經(jīng)典的曲目，其中就有展現(xiàn)茶葉栽培與采制技術(shù)的《姑嫂采茶》《小和尚挖茶》；展現(xiàn)茶葉買(mǎi)賣(mài)與茶園租賃的《私情記》《大辭店》；展現(xiàn)茶園糾紛與飲茶訴訟的《打茶園》《當(dāng)茶園》《斷茶園》；以及男女青年借送茶互通感情的愛(ài)情戲《借茶》《送香茶》《西樓會(huì)》等，這就是與茶結(jié)緣而形成的黃梅戲前身。黃梅戲萌芽于鄂東的黃梅縣，其地處于鄂皖交界處，屬于多雨地區(qū)，年降雨量在1200—1600毫米，該縣境內(nèi)北面多山，腹地多湖，南臨長(zhǎng)江，每到春夏之交時(shí)節(jié)，長(zhǎng)江水位過(guò)高，常有江堤潰口；湖水急劇上漲，常現(xiàn)湖水泛濫；又因山勢(shì)環(huán)境，常會(huì)暴發(fā)山洪，這些連年一時(shí)齊發(fā)的災(zāi)害，讓大半個(gè)黃梅縣都會(huì)被淹。正因這些自然災(zāi)害，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝嗣竦奶飯@房屋被毀，災(zāi)民為了生存而各自學(xué)唱采茶戲，并自發(fā)組建戲班靠賣(mài)唱乞討謀生，黃梅采茶戲也隨著災(zāi)民的腳步流傳至安慶各縣，隨之也出現(xiàn)了一些關(guān)于修堤過(guò)程中滋生出豪強(qiáng)惡霸勾結(jié)貪官污吏欺壓百姓的劇目，如：《張朝宗告經(jīng)承》《瞿學(xué)富告堤霸》等。因此，黃梅戲的發(fā)生與發(fā)展離不開(kāi)鄂皖地區(qū)地理環(huán)境的影響和作用。

（二）民俗文化與黃梅戲的社緣關(guān)系

社會(huì)生態(tài)環(huán)境決定著黃梅戲的文化品格。黃梅戲生自茶山，發(fā)自田間，屬于典型的“鄉(xiāng)土社會(huì)”藝術(shù)劇種，與民間小調(diào)、小戲有著較為親近的關(guān)系，也是五大劇種中唯一被稱(chēng)為“戲”的劇種。作為傳統(tǒng)農(nóng)耕時(shí)代的社會(huì)產(chǎn)物，其創(chuàng)作素材均來(lái)源于民間，表演內(nèi)容思想緊扣鄉(xiāng)村俗事和民間心聲，由鄉(xiāng)民在休閑時(shí)參與表演和流播鄉(xiāng)野，演出場(chǎng)所多為參拜的廳堂和娛人的場(chǎng)院，沒(méi)有前后臺(tái)和上下臺(tái)之分，觀演兩端都在同一空間、同一平面進(jìn)行，不登大雅之堂，服務(wù)于民俗節(jié)氣、婚喪嫁娶等紅白喜事，反映當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民認(rèn)可的世俗人情和風(fēng)俗習(xí)慣。故而其劇目形態(tài)各異，有載歌載舞慶祝節(jié)日祈求平安吉祥的《鬧花燈》《推車(chē)趕會(huì)》，有展現(xiàn)歡愉勞動(dòng)純樸生活的《點(diǎn)大麥》《補(bǔ)碗》，有描繪男女相悅并大膽追求的《藍(lán)橋會(huì)》《繡荷包》，也有指控嫌貧愛(ài)富門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)世俗偏見(jiàn)的《蕎麥記》《血掌印》，有揭露傷風(fēng)敗俗陋習(xí)的《王小六大豆腐》《賭妻還妻》，還有指責(zé)男尊女卑傳宗接代的《逼兒休妻》《喜脈案》等，通過(guò)黃梅戲故事的敘事和演繹，折射出鄂皖區(qū)域“鄉(xiāng)土社會(huì)”民俗文化的結(jié)構(gòu)和本色，以及在不同時(shí)代下的民眾思想意識(shí)和大眾化的共同認(rèn)知。由此可見(jiàn)，“鄉(xiāng)土社會(huì)”是民俗形成的條件和基礎(chǔ)，民俗是“鄉(xiāng)土社會(huì)”的文化反映，而“鄉(xiāng)土社會(huì)”中的民俗現(xiàn)象則是黃梅戲依存和發(fā)展的重要載體，三者之間既相互影響又相互依托。

（三）民俗文化與黃梅戲的人緣關(guān)系

人文生態(tài)環(huán)境決定著黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)貌。黃岡與安慶是鄂皖兩省的交界處，同屬于大別山南麓，長(zhǎng)江中下游北岸，素有“吳頭楚尾”之美稱(chēng)。然而黃梅戲從萌芽到形成也是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，其起源于故楚腹地，成長(zhǎng)于受楚文化影響的皖西之地，與楚文化呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的局面，文化的同質(zhì)性又使鄂東和皖西成為黃梅戲的文化區(qū)域。因此，楚文化才是黃梅戲的本源，所創(chuàng)造出的藝術(shù)風(fēng)貌也能折射出楚文化的民俗特質(zhì)，如楚文化中“崇尚自然、信巫好鬼”的習(xí)俗，是南方各種文化的共同特征，具有很強(qiáng)的包容性，黃梅戲則常選用楚地豐富多彩的神話故事和民間傳奇作為題材，無(wú)論是敘說(shuō)深海龍女與人間男子相戀、相離的《龍女》；還是描述半仙之體莊子試妻的《劈棺驚夢(mèng)》；或是演繹呂洞賓戲牡丹不成反遭嘲弄的《戲牡丹》，無(wú)不呈現(xiàn)出楚人情感熾烈、放蕩不羈、自由灑脫且樂(lè)觀向上的民族性格，也凸顯了黃梅戲的神秘浪漫色彩。因此，黃梅戲音樂(lè)具有柔中有剛、浪漫自由、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)貌特征，其生活化的表演風(fēng)格、載歌載舞的表演形式、輕松幽默的表演特效與楚風(fēng)楚俗一脈相承。

二、鄂皖邊界黃梅戲民俗生態(tài)環(huán)境的演變

回顧黃梅戲的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)規(guī)律：黃梅戲的興衰都是在特定的社會(huì)文化條件下而產(chǎn)生的，是日常生活中所形成的行為傾向和社會(huì)風(fēng)俗維系著其生存和發(fā)展。當(dāng)黃梅戲文化所依附的民俗生態(tài)環(huán)境發(fā)生重大改變時(shí)，必將會(huì)面臨其發(fā)展史上最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

（一）劇團(tuán)改制“去民間化”

20世紀(jì)40年代末，我國(guó)實(shí)施了大規(guī)模“戲曲改革”運(yùn)動(dòng)，掀起“劇團(tuán)登記制度”和“民營(yíng)劇團(tuán)改制”的熱潮，卻也由此引發(fā)“去民間化”等深層次問(wèn)題，使黃梅戲民俗生態(tài)環(huán)境遭受巨大創(chuàng)傷?！皠F(tuán)登記制度”特別規(guī)定劇團(tuán)要有固定的演出場(chǎng)所和具備一定的藝術(shù)水平，該制度的實(shí)行徹底改變了過(guò)去戲班流動(dòng)演出的慣例和多個(gè)戲班名角聚攏的現(xiàn)象，而那些未能通過(guò)登記的民間劇團(tuán)和草臺(tái)班子處在自生自滅的邊緣化狀態(tài)?！懊駹I(yíng)劇團(tuán)改制”是在“社會(huì)主義改造”“大躍進(jìn)”的背景下產(chǎn)生的，國(guó)家借助行政力量將所有的民辦公助戲曲劇團(tuán)納入國(guó)有事業(yè)單位，建立示范性的劇團(tuán)、劇場(chǎng)政府管理體制，不斷推進(jìn)戲曲改革工作。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的成立大幅提高了戲曲演員的社會(huì)地位和生活水平，甚至在短時(shí)期內(nèi)促進(jìn)了黃梅戲的繁榮，但在繁榮的同時(shí)也產(chǎn)生一系列新的問(wèn)題，其中尤以“去民間化”現(xiàn)象較為突出。1949年，安慶成立“戲劇改革協(xié)會(huì)”，將解放前的新新戲院、大觀亭戲院、群樂(lè)戲院分別組建成“民眾黃梅戲劇院”和“勝利黃梅戲劇院”；1953年，嚴(yán)鳳英、丁永泉、王少舫、王少梅等一批優(yōu)秀藝術(shù)家先后調(diào)入安徽省黃梅戲劇團(tuán)；1956年，安慶市政府批準(zhǔn)“民眾”“勝利”兩個(gè)劇團(tuán)改制，成立國(guó)營(yíng)“安慶市黃梅劇團(tuán)”；1957年，從宿松、太湖、桐城、潛山等黃梅戲劇團(tuán)抽調(diào)演職員，成立“安慶專(zhuān)區(qū)黃梅戲劇團(tuán)”。省城到地區(qū)、地區(qū)到縣城、縣城到鄉(xiāng)村一層一層地選拔抽調(diào)編、導(dǎo)、演優(yōu)秀人才，直接導(dǎo)致鄉(xiāng)村民間藝人離鄉(xiāng)、城市人才聚攏的現(xiàn)象，直接拉開(kāi)觀演兩端的距離，隨著“臺(tái)柱子”的調(diào)離，民營(yíng)劇團(tuán)的急速萎縮，黃梅戲從此走上“去民間化”的道路。

（二）觀演身份“去俗民體”

俗民體是黃梅戲的創(chuàng)造群體、接收群體和傳播群體，掌握著黃梅戲的藝術(shù)形態(tài)、教化民風(fēng)，以及傳承方式的趨向，屬于社會(huì)中的某一特定群體。黃梅戲善于表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)格局下的村民生活，屬于特定區(qū)域俗民社會(huì)群體的生活文化范疇。俗民群體因其精神需求而促進(jìn)黃梅戲的發(fā)展，又因黃梅戲的繁榮而進(jìn)一步滿(mǎn)足人們的生活需求，兩者具有相互促進(jìn)且密不可分的關(guān)系。在劇團(tuán)體制化的進(jìn)程中，黃梅戲開(kāi)始逐漸脫離民間社會(huì)“鄉(xiāng)”“俗”“土”特色的文化區(qū)域，導(dǎo)致觀眾和演員的身份認(rèn)同產(chǎn)生“去俗民體”的問(wèn)題，主要表現(xiàn)為原本活躍在鄉(xiāng)村歲時(shí)節(jié)日、人生禮節(jié)、世俗信仰等民俗事項(xiàng)活動(dòng)中的民間藝人都離開(kāi)特定的“地方”，對(duì)穩(wěn)定生活的依賴(lài)性急速上升，其被終身雇傭、單位福利、社會(huì)保障全面涵蓋，這種“優(yōu)越性”讓他們對(duì)原有的民間藝人身份不再認(rèn)同，自然就不愿放下身段去服務(wù)于民間日常生活所需的民俗活動(dòng)演出。俗話說(shuō)“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，黃梅戲作為地方戲，觀眾只有具備一定的民俗情結(jié)及情感結(jié)構(gòu)才能領(lǐng)悟藝術(shù)內(nèi)涵，“場(chǎng)域”的改變導(dǎo)致黃梅戲與觀眾的斷裂。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作“去鄉(xiāng)土味”

原生態(tài)的黃梅戲創(chuàng)作緊貼于鄉(xiāng)土社會(huì)基層草民生活世界和審美情趣，談不上“高于生活”，甚至還有點(diǎn)“低于生活”的藝術(shù)形態(tài)，與精英文化中的“高雅藝術(shù)”有本質(zhì)上的區(qū)別。中央對(duì)“戲改”的要求是“藝術(shù)創(chuàng)作必須緊密配合國(guó)家精神文化建設(shè)，提倡教化育人的理念，培養(yǎng)高尚的道德品質(zhì)”?？梢?jiàn)，這些劇團(tuán)的編演不再受市場(chǎng)操縱，而是取決于政府政策的導(dǎo)向，緊跟時(shí)政新要求，全力打造現(xiàn)實(shí)主義題材作品。在這一時(shí)期，黃梅戲進(jìn)行音樂(lè)改革，移植京劇“樣板戲”上演，原有的傳統(tǒng)劇目幾乎全部禁演，這使得黃梅戲的鄉(xiāng)土本色日益消減。另一方面，早在20世紀(jì)70年代末，創(chuàng)編者為了提升藝術(shù)水準(zhǔn)，將黃梅戲的創(chuàng)作推向?qū)I(yè)化、精英化、大制作的道路上，原本清新純樸、幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格被內(nèi)心獨(dú)白、深沉凝思的氛圍給淹沒(méi)，引人深思的厚重之作難以獲得觀眾情感認(rèn)同。黃梅戲一旦脫離民間語(yǔ)境，那么它所具備的“鄉(xiāng)土味”民俗基質(zhì)就會(huì)逐步泯滅，導(dǎo)致其藝術(shù)品格進(jìn)一步邁向綜合化、現(xiàn)代化、時(shí)尚化的發(fā)展，由此黃梅戲也喪失它的獨(dú)特性。

三、鄂皖邊界黃梅戲民俗生態(tài)環(huán)境的重建

民俗始終是一個(gè)不斷革新變化的過(guò)程，符合產(chǎn)生、發(fā)展，以及消亡的社會(huì)基本規(guī)律，是受活躍性和流動(dòng)性特質(zhì)影響下而形成的創(chuàng)新性發(fā)展。所謂的“傳統(tǒng)民俗”只是一個(gè)相對(duì)而言的概念，其都是由“新民俗”的時(shí)代變遷逐漸發(fā)展而成的。因此，對(duì)于黃梅戲文化的挽救保護(hù)措施，就是要盡量復(fù)原和培育有利于其生存和發(fā)展的新民俗生態(tài)環(huán)境。

（一）黃梅戲民俗場(chǎng)域的轉(zhuǎn)移

場(chǎng)域是指在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)結(jié)構(gòu)，主要由自然環(huán)境和人文環(huán)境兩個(gè)部分組成。對(duì)于黃梅戲來(lái)說(shuō)，其所處的環(huán)境因素與其他音樂(lè)藝術(shù)是截然不同的，有相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)空間，是區(qū)別不同場(chǎng)域的標(biāo)志，這種獨(dú)有的場(chǎng)域也正是黃梅戲民俗生態(tài)的源泉，它可直接決定或支配黃梅戲場(chǎng)域中所有行動(dòng)者的實(shí)踐活動(dòng)邏輯與推進(jìn)，是一個(gè)按照自身習(xí)慣和場(chǎng)域規(guī)則運(yùn)行的自律性文化空間。

當(dāng)前鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)最為明顯的變化就是“鄉(xiāng)土社會(huì)”向“離土社會(huì)”轉(zhuǎn)型，這迫使民俗黃梅戲文化場(chǎng)域在不斷演化。早期農(nóng)村草臺(tái)主要是由黃梅小戲的平臺(tái)表演形態(tài)發(fā)展而來(lái)的，兩三人一組的獨(dú)腳戲、兩小戲和三小戲隨意性表演，逐步轉(zhuǎn)向在鄉(xiāng)村空曠地面上臨時(shí)搭建戲臺(tái)為主的“三打七唱”表演形式，雖然舞臺(tái)簡(jiǎn)陋，形式單一，但演出過(guò)程卻十分規(guī)整，“小戲平臺(tái)”到“農(nóng)村草臺(tái)”的舞臺(tái)表演變化，使黃梅戲的演出形成一定的規(guī)模。隨著鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，手工業(yè)者和商販群體的加入，以及半職業(yè)半班社演出模式的誕生，孕育了黃梅戲在鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)化的表演——鄉(xiāng)鎮(zhèn)花臺(tái)，花臺(tái)表演以“本戲”“武戲”為主，舞臺(tái)裝飾美觀，各種劇目精彩呈現(xiàn)，這時(shí)的黃梅戲已邁向?qū)I(yè)化和規(guī)?；陌l(fā)展道路。辛亥革命后，社會(huì)形勢(shì)發(fā)生巨大變化，黃梅戲開(kāi)始由“鄉(xiāng)鎮(zhèn)花臺(tái)”走向“城市舞臺(tái)”，并公開(kāi)掛牌演出，移植了大量其他劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，契合劇院新接受群體的需要，也為黃梅戲的未來(lái)發(fā)展帶來(lái)機(jī)遇。

中華人民共和國(guó)成立后，劇團(tuán)改制“去民間化”，觀演身份“去俗民體”，藝術(shù)創(chuàng)作“去鄉(xiāng)土味”等，使民俗黃梅戲場(chǎng)域遭受破壞；隨著人們新文化理念的興起，使黃梅戲幾乎完全失去城市市場(chǎng)；鄉(xiāng)村社會(huì)的“空心化”，村民“老齡化”，青壯群體的“非農(nóng)化”，數(shù)千年來(lái)“聚族而居”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村模式正在發(fā)生巨變，鄉(xiāng)村民俗文化的根基已然斷裂，這些因素都直接影響到黃梅戲的演出，不再是以鄉(xiāng)村為背景。因此，必須積極推進(jìn)城鄉(xiāng)一體化，培育新民俗的公共空間——“街場(chǎng)走臺(tái)”模式，重塑鄉(xiāng)村認(rèn)同感?！敖謭?chǎng)”是指城鄉(xiāng)街道場(chǎng)，“走臺(tái)”是指特殊場(chǎng)域中的不固定地點(diǎn)，自發(fā)唱戲自?shī)首詷?lè)，或商人搭臺(tái)演戲，或組織游街展演等，將其融入日常生活，盡可能恢復(fù)、延續(xù)和發(fā)展民俗特性和民間本色。如黃梅縣的“大劇院、休閑場(chǎng)、綠地園”三位一體的黃梅文化廣場(chǎng)，青陽(yáng)縣高源村的“美麗鄉(xiāng)村大舞臺(tái)”文化活動(dòng)廣場(chǎng)，池州市貴池區(qū)渚湖姜村的“仿古戲臺(tái)”農(nóng)民文化樂(lè)園等，都是當(dāng)?shù)貥?biāo)志性建筑和居民聚集地，具有公共性、開(kāi)放性、穩(wěn)定性功能的群眾演出活動(dòng)場(chǎng)所，都能滿(mǎn)足戲曲表演和戲迷觀看及參與的需要?！敖謭?chǎng)走臺(tái)”的興起對(duì)于建構(gòu)城鄉(xiāng)新民俗黃梅戲生態(tài)環(huán)境具有重要的實(shí)踐價(jià)值。

（二）黃梅戲民俗節(jié)慶的導(dǎo)向

節(jié)慶活動(dòng)是指人們?cè)陂L(zhǎng)期生產(chǎn)和生活實(shí)踐過(guò)程中所產(chǎn)生的一種社會(huì)特定現(xiàn)象，在特定時(shí)期里，以主題活動(dòng)方式舉辦，是一種約定俗成、世代相傳，具有地方特色和群眾基礎(chǔ)的社會(huì)大型活動(dòng)。戲曲自誕生以來(lái)，就與各種類(lèi)型節(jié)慶活動(dòng)具有密切聯(lián)系，即兩者又與民俗文化結(jié)下不解之緣。節(jié)日演戲歡慶，既是一種藝術(shù)現(xiàn)象，更是一種民俗現(xiàn)象。當(dāng)戲曲作為民間展演時(shí)，其是民俗內(nèi)容中最為重要的組成部分，也是民俗節(jié)慶中最為主要的藝術(shù)形態(tài)；當(dāng)戲曲作為文化展演時(shí)，其能促進(jìn)地方民俗文化傳承與發(fā)展，也能建構(gòu)地方民俗文化身份與認(rèn)同。在現(xiàn)代語(yǔ)境之下，黃梅戲擁有兩類(lèi)節(jié)慶活動(dòng)，即鄂皖民間的“民俗生活”節(jié)慶與政府建構(gòu)的“國(guó)家舞臺(tái)”節(jié)慶。

“民俗生活”節(jié)慶，可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是固定時(shí)間，以自然節(jié)氣點(diǎn)為期的節(jié)日，如：春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)、冬至節(jié)、除夕等，標(biāo)明節(jié)日時(shí)令的更換，顯示生活節(jié)奏的韻律；另一類(lèi)為非固定時(shí)間，以人體生命節(jié)點(diǎn)為期的節(jié)日，如：誕生、成年、婚娶、過(guò)壽、死亡等，將人生整體劃割成不同的階段，顯現(xiàn)不同歷程狀態(tài)的價(jià)值。基于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的背景，當(dāng)前戲曲已成為節(jié)慶活動(dòng)中最為“聚人氣、添活力”的節(jié)目，其所具備的娛樂(lè)性和狂歡性特征，可將節(jié)慶氣氛推向最高點(diǎn)。因此，戲班人要根據(jù)數(shù)年的演出經(jīng)驗(yàn)，選擇觀眾喜好的劇目。如鄂東民間黃梅戲班的主演方式“水戲”，沒(méi)有固定劇本，演員全憑大致故事情節(jié)即興發(fā)揮，其現(xiàn)實(shí)生活的喜劇題材、簡(jiǎn)單易懂的故事情節(jié)、滑稽夸張的舞臺(tái)動(dòng)作，都能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

“國(guó)家舞臺(tái)”節(jié)慶，是指由政府主辦名目繁多的文化節(jié)慶，現(xiàn)已成為當(dāng)代社會(huì)一大景觀。數(shù)十年來(lái)，中國(guó)安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)、湖北黃岡黃梅戲藝術(shù)節(jié)等均成為鄂皖地區(qū)常態(tài)下的大型戲劇展演活動(dòng)，現(xiàn)已陸續(xù)成為兩至三年為一屆的藝術(shù)節(jié)慣例，主辦方在藝術(shù)節(jié)短期內(nèi)均會(huì)邀請(qǐng)各市縣高水平黃梅戲劇團(tuán)駐演，營(yíng)造濃厚的文化節(jié)日氣氛，屬于節(jié)日里的“新民俗”。從文化層面來(lái)看，黃梅戲藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)中往往將評(píng)獎(jiǎng)、獲取榮譽(yù)作為核心內(nèi)容，通過(guò)黃梅戲藝術(shù)節(jié)慶的賽事活動(dòng)，為自身的存在與發(fā)展注入新的動(dòng)力，進(jìn)而達(dá)到使地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化穩(wěn)步上升的目的。從經(jīng)濟(jì)層面來(lái)看，改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)家以“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”為動(dòng)機(jī)，推動(dòng)各地以辦“節(jié)”的形式進(jìn)行招商引資，推介地方特色產(chǎn)品、促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展、提升地方整體形象等有效活動(dòng)。從第二屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)開(kāi)始，主題為“以戲?yàn)槊?，借戲?huì)友，以戲引商”“一曲經(jīng)濟(jì)的高歌”，都是將黃梅戲藝術(shù)節(jié)作為經(jīng)濟(jì)貿(mào)易平臺(tái)，借以加快當(dāng)?shù)刂卮蠊こ?、企業(yè)資產(chǎn)重組、主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)等多類(lèi)項(xiàng)目的經(jīng)濟(jì)建設(shè)步伐。2009年第五屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)秉承“藝術(shù)盛會(huì)，群眾節(jié)日”這一主題，突破以往“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的辦節(jié)模式，導(dǎo)向全面提升黃梅戲藝術(shù)硬軟件水平和城市文化軟實(shí)力發(fā)展，開(kāi)辟了“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲”的新思路。那么，如何通過(guò)適宜的途徑與方式，使主辦方和演出方完全掌握觀眾的精神訴求，讓這些節(jié)慶活動(dòng)舉辦得更貼近民心，值得深思。

（三）黃梅戲網(wǎng)絡(luò)民俗的興起

網(wǎng)絡(luò)民俗是以傳統(tǒng)民俗文化為根基、以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體為載體，由廣大網(wǎng)民創(chuàng)制或轉(zhuǎn)化出的一種新興生活文化形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)與民俗的結(jié)合，重構(gòu)了人類(lèi)原有的民俗社會(huì)結(jié)構(gòu)、民俗文化模式和民俗生活方式，也因民俗文化的繼承和媒介技術(shù)的革新而生成一個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)交織相融的新民間語(yǔ)境。網(wǎng)絡(luò)民俗既不是用網(wǎng)絡(luò)民俗來(lái)取代傳統(tǒng)民俗事項(xiàng)，也不是將傳統(tǒng)民俗文化原樣地搬到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上運(yùn)行，而是要充分認(rèn)識(shí)到民俗文化傳統(tǒng)資源的價(jià)值，順應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文化的環(huán)境，為傳統(tǒng)民俗文化賦予新的時(shí)代文化內(nèi)涵和現(xiàn)代表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)民俗文化活態(tài)傳承發(fā)展的多維視野和路徑。黃梅戲網(wǎng)絡(luò)新民俗現(xiàn)可分為“原生態(tài)”網(wǎng)絡(luò)民俗傳播共享和“轉(zhuǎn)生型”網(wǎng)絡(luò)民俗藝術(shù)改造。

黃梅戲“原生態(tài)”網(wǎng)絡(luò)新民俗是指借用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段和文化語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)黃梅戲民俗文化事項(xiàng)或民俗生產(chǎn)制作全過(guò)程的立體再現(xiàn)，也是對(duì)“線下”到“線上”，“在場(chǎng)”到“在線”，“現(xiàn)實(shí)”到“虛擬”空間轉(zhuǎn)移的文化實(shí)踐活動(dòng)?；凇翱缃?、融合、開(kāi)放”思想理念的轉(zhuǎn)型，為黃梅戲“原生態(tài)”網(wǎng)絡(luò)民俗文化構(gòu)建了一個(gè)更加“鏈接、包容、共享”的新文化生態(tài)局面。目前，黃梅戲網(wǎng)站有黃梅戲在線、黃梅戲大全、黃梅戲網(wǎng)、安徽黃梅戲網(wǎng)等20多個(gè)綜合類(lèi)戲曲平臺(tái)，但關(guān)于黃梅戲民俗網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)卻屈指可數(shù)，如黃梅戲網(wǎng)絡(luò)民俗直播，其結(jié)合當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土生活，凸顯“俗”之特性，充分激發(fā)人們的參與熱情和表達(dá)欲望，放大民俗文化的“真實(shí)”體驗(yàn)效果；又如黃梅戲網(wǎng)絡(luò)民俗博物館，配有最直觀的圖文有聲解說(shuō)，客觀、科學(xué)地普及黃梅戲民俗文化，讓人們更加深刻地理解“入鄉(xiāng)隨俗”的價(jià)值內(nèi)涵。

黃梅戲“轉(zhuǎn)生型”網(wǎng)絡(luò)新民俗是指網(wǎng)民依托黃梅戲“原生態(tài)”民俗文化事項(xiàng)，保留傳統(tǒng)民間思維和情感，遵循網(wǎng)絡(luò)新媒體特征，滿(mǎn)足民俗事物求“變”的發(fā)展道路，而衍生出一系列符合現(xiàn)代人生活方式的民俗文化新樣式。黃梅戲傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代數(shù)字生態(tài)環(huán)境背景下，使“虛擬化”民俗事項(xiàng)演得越來(lái)越廣泛，其由原先傳統(tǒng)帶有民族印記的“文化遺物”“文化符號(hào)”“文化象征”等，經(jīng)創(chuàng)制改造后，以新的視覺(jué)文化形態(tài)，一躍成為時(shí)尚文化的代名詞，賦予黃梅戲傳統(tǒng)民俗文化的新活力。如各種個(gè)性化表情包回復(fù)“夫妻雙雙把家還”“牛郎織女”等，都是結(jié)合自身的感受和情感，勾起地方文化的記憶和文化內(nèi)涵的表達(dá)，獲得最直觀的感官愉悅和精神享受。因此，應(yīng)該利用快手App、微博、抖音等各大平臺(tái)，創(chuàng)制諸多的網(wǎng)絡(luò)“電子賀卡”“段子”“流行語(yǔ)”等新生產(chǎn)物，弘揚(yáng)地方戲曲文化。

四、結(jié)語(yǔ)

黃梅戲作為鄂皖地區(qū)民間文化的產(chǎn)物，其不僅具有藝術(shù)審美價(jià)值，還有很高的民俗價(jià)值。在鄉(xiāng)村振興國(guó)家重大戰(zhàn)略背景，以及當(dāng)下媒介環(huán)境的特定背景下，民俗文化正是鄉(xiāng)村文化振興，以及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要保障。因此，保護(hù)和振興黃梅戲傳統(tǒng)本土文化，不僅是要扶持黃梅戲的藝術(shù)形式，更需要修復(fù)、培育、完善文化所賴(lài)以存在的民俗生態(tài)環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

[1]龐潔.空間·場(chǎng)合·形態(tài)：易俗社文化街區(qū)秦腔藝術(shù)展演研究[J].四川戲劇，2024（03）：75-78.

[2]于銘.社會(huì)變遷進(jìn)程中羌族音樂(lè)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)研究[J].四川戲劇，2023（03）：105-108.

[3]徐國(guó)源，曹志偉.網(wǎng)絡(luò)民俗研究的理論邏輯和“概念性框架”[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2023（02）：194-201+244.

[4]梁君健，蘇筱.數(shù)字民俗的概念范疇與核心議題[J].西北民族研究，2022（02）：95-109.

[5]劉萍.鄂東歲時(shí)節(jié)日民俗與黃梅戲的關(guān)聯(lián)研究[J].四川戲劇，2021（11）：26-28.

[6]邵晨陽(yáng)，邵敏.黃梅戲的活態(tài)傳承與文化生態(tài)建設(shè)[J].四川戲劇，2021（03）：125-129.

[7]馮芹.“轉(zhuǎn)生型”網(wǎng)絡(luò)新民俗研究[J].東吳學(xué)術(shù)，2020（05）：115-118+122.

[8]彭晴.“活態(tài)化”傳播與網(wǎng)絡(luò)新民俗[J].東吳學(xué)術(shù)，2020（05）：119-122.

[9]邵敏.民俗視域下的地方戲傳承簡(jiǎn)論[J].藝術(shù)百家，2020（05）：104-108+121.

[10]黃永林.民俗文化發(fā)展理論與生態(tài)規(guī)律闡釋及其實(shí)踐運(yùn)用[J].民俗研究，2015（02）： 12-19.