物的在場

摘" 要：拼貼藝術(shù)在原有畫面的基礎(chǔ)上不斷引入新的媒介元素，新媒介不斷從舊媒介中獲得部分形式和內(nèi)容，打破原有形象的可讀性，將其能指碎片化而聚焦其所指。拼貼藝術(shù)中將新媒介加在舊媒介之上進(jìn)行創(chuàng)作的過程及方式是“再媒介化”的表現(xiàn)。本文從圖像媒介發(fā)展史的角度出發(fā)，針對(duì)拼貼藝術(shù)的“再媒介化”現(xiàn)象進(jìn)行解讀，探討其背后成因及發(fā)展過程，并對(duì)其發(fā)展前景進(jìn)行展望。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)媒介；拼貼藝術(shù)；再媒介化；物質(zhì)性

對(duì)媒介的探索促使拼貼藝術(shù)的產(chǎn)生，在畫面上引入新的媒介元素成為拼貼藝術(shù)的創(chuàng)作手法，新媒介介入和重塑舊媒介產(chǎn)生了拼貼藝術(shù)的再媒介化，媒介所具有的物質(zhì)性與符號(hào)性作為感覺詢喚與意義增殖的基點(diǎn)，塑造了拼貼藝術(shù)再媒介化的運(yùn)行機(jī)制，成為進(jìn)入畫面的入口。媒介不斷更新的性質(zhì)使拼貼藝術(shù)的再媒介化呈現(xiàn)出巨大的活力，同時(shí)隨著科技的不斷發(fā)展，拼貼藝術(shù)的再媒介化應(yīng)警惕新媒介環(huán)境所帶來的危機(jī)。

一、媒介凸顯：拼貼藝術(shù)再媒介化的起點(diǎn)

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作局限于藝術(shù)家所采用的媒介，那么何為藝術(shù)的媒介？“藝術(shù)媒介至少應(yīng)該包含三個(gè)具體的向度，即物質(zhì)媒介、符號(hào)媒介和傳播媒介。它們分別對(duì)應(yīng)于藝術(shù)的質(zhì)料、形式和載體……”[1]藝術(shù)作品下的媒介與畫面色彩、造型、構(gòu)圖等所構(gòu)成的形式，及藝術(shù)作品所承載的信息構(gòu)成藝術(shù)媒介的三個(gè)向度。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，技術(shù)的不斷精進(jìn)使藝術(shù)對(duì)“媒介消隱”的追求逐漸提高，具體體現(xiàn)在作品追求畫面的逼真性和幻覺性，讓人首先看到畫面呈現(xiàn)的物象，而不是先看到構(gòu)成這些物象的線條、顏料等媒介的內(nèi)容。早期的藝術(shù)發(fā)展史是畫面的發(fā)展史，畫面作為主題的承載者，體現(xiàn)主題。時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)的目的不斷發(fā)生變化，藝術(shù)家在畫面上追求題材和表現(xiàn)手法的精進(jìn)。畫面上的顏料平面鋪開，完整構(gòu)成了畫布之上的畫面，融合畫布成為一個(gè)整體，顏料類似的符號(hào)媒介與畫布本身的物質(zhì)媒介，構(gòu)成藝術(shù)作品的藝術(shù)媒介的不同向度，作為一個(gè)共同體完成。

在古典繪畫對(duì)畫面的要求中，再現(xiàn)的真實(shí)性成為評(píng)判畫面優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但隨著現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，印象派對(duì)真實(shí)視覺與光線的捕捉，從立體主義對(duì)畫面觀看視角與平面性的探索，畫面逐漸從再現(xiàn)的功能中解放出來，開始尋找其自身的價(jià)值?！罢菍?duì)繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，使現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)得以據(jù)此批判并界定自身，這比其他任何東西都更為關(guān)鍵。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無二和專屬的特征?！盵2]格林伯格在對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的探索中，將畫面不斷還原以尋找繪畫最本質(zhì)、最獨(dú)特的東西，將繪畫還原至平面，還原至媒介本身。在立體主義時(shí)期，畫家承認(rèn)畫布的二維性質(zhì)，力求在不同的角度觀察、表現(xiàn)事物，畫面的顏色、線條和形狀凸顯出來。畢加索和布拉克開始思考如何在三維空間中處理二維形式，布拉克將灰泥和沙子混于顏料中，增加顏料的質(zhì)感，畢加索將油布貼入畫面，成為畫面的一部分。“到1912年，人們對(duì)藝術(shù)家描繪日常生活已經(jīng)習(xí)以為常了：通過畫筆和顏料，把來自真實(shí)世界的題材轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品。然而，他們還不習(xí)慣的是，藝術(shù)家挪用日常生活中的真實(shí)元素作為畫作的一部分：這一行為完全重寫了關(guān)于藝術(shù)與生活兩者關(guān)系的游戲規(guī)則。”[3]媒介已經(jīng)從畫面的形式中被分離出來，媒介的物性逐漸獲得關(guān)注，同時(shí)這種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)對(duì)畫面的嘗試產(chǎn)生了拼貼藝術(shù)。

“現(xiàn)代藝術(shù)形成了一種即使不提及內(nèi)容也完全能說明問題的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式猶如語言，有自己的交流語言和交流能力，用對(duì)形式本身的改變來反對(duì)原有形式所支持的總體性和同一性?！盵4]現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的關(guān)注，一定程度上是對(duì)媒介物質(zhì)性的關(guān)注，藝術(shù)不再局限于藝術(shù)形式本身，更多表現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)作思維所運(yùn)用的媒介組合，正如阿恩海姆所言：“進(jìn)一步來說，‘媒介’這個(gè)詞的含義，還不僅僅是指材料的物理性質(zhì)，還指某種文化或某個(gè)個(gè)別藝術(shù)家所特有的表現(xiàn)風(fēng)格。”[5]媒介不再是畫面背后默默無聞的支撐者，而是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體開始登上舞臺(tái)。媒介成為藝術(shù)家表達(dá)想法的一個(gè)獨(dú)立的媒介，媒介本身特有的物質(zhì)性和象征性顯露出來，藝術(shù)家開始關(guān)注媒介材料帶來的藝術(shù)效果。

二、感覺詢喚與意義增殖：拼貼藝術(shù)再媒介化運(yùn)行機(jī)制

有意義的拼貼始于綜合立體主義時(shí)期，在畢加索1912年所作的《藤椅上的靜物》中（如圖1），他將一塊有藤椅花紋的油布粘貼于畫布之上，代替畫筆直接在畫布上作畫，同時(shí)用麻繩取代畫框，使日常生活的物品作為一種新的媒介材料進(jìn)入畫面，畫面的空間感不再由單薄的畫面塑造，而是真正由媒介材料構(gòu)成。立體派運(yùn)用拼貼的手法重構(gòu)畫面，并發(fā)揮拼貼物作為媒介的物質(zhì)性與象征性。在畫面中置入新的媒介元素成為“拼貼”最本質(zhì)的基礎(chǔ)，在畫面的構(gòu)成上融入新的媒介，在不改變原藝術(shù)形式的同時(shí)，“媒介”作為一種要素被引入作品，并成為藝術(shù)家創(chuàng)作的新途徑。在拼貼藝術(shù)中，采用的媒介元素進(jìn)入畫面，新媒介介入與畫面原有媒介（色彩，筆觸等）融合并改造，舊媒介被新媒介變形和重構(gòu)的過程，就是拼貼藝術(shù)的“再媒介化”。

“再媒介化”首次被提出是在杰伊·大衛(wèi)·波特的《手寫的技術(shù)》，書中明確表明新的傳播介質(zhì)對(duì)信息的“再媒介化”。理查德·格魯辛在《再媒介化：理解新媒介》中提及，“再媒介化”即在一種媒介中再現(xiàn)另一種媒介。延森則認(rèn)為：“‘再媒介化’通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征。”[6]再媒介化是“新媒介對(duì)舊媒介的一種延伸，新舊媒介的發(fā)展有其延續(xù)性”。媒介的發(fā)展是一個(gè)不可逆的歷時(shí)性過程，再媒介化是新媒介融合舊媒介的一個(gè)不斷覆蓋的過程，但媒介覆蓋的過程并不是單純的線性發(fā)展，而是具有共時(shí)性與歷時(shí)性雙重性質(zhì)，新與舊的區(qū)分只針對(duì)該媒介本身，不存在硬性的線性發(fā)展的前后。

再媒介化的目的是在不同元素之間制造視覺、風(fēng)格、語義和情感的沖突，新媒介使得藝術(shù)脫離原有形式單一媒介的桎梏，不斷打破畫面原有的敘事性，不斷尋求碰撞與碎片化的嵌入?！霸倜浇榛瘡?qiáng)調(diào)圖像和故事的媒介轉(zhuǎn)移，即強(qiáng)調(diào)不同媒體在再現(xiàn)問題上的特性和差異，這通常由媒介的物質(zhì)性特征予以保證；同時(shí)其強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、破壞性和對(duì)話性，由此產(chǎn)生意義的顛覆或增殖……”[7]拼貼藝術(shù)的再媒介化，使得新媒介重塑改造舊媒介的同時(shí)，在保持兩種媒介可辨認(rèn)的前提下，產(chǎn)生交互。從平面拼貼逐漸轉(zhuǎn)向立體拼貼，畫面始終作為被介入的基底，畫面元素的堆砌從二維轉(zhuǎn)向三維，逐漸脫離格林伯格所認(rèn)為的繪畫不可還原的平面性。再媒介化不斷運(yùn)用新的媒介元素介入畫面，打破畫面的刻板印象，打亂媒介符號(hào)性的編碼并重塑。

“l(fā)t;……gt;那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣，藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵8]拼貼藝術(shù)的再媒介化正是藝術(shù)反常化手法的體現(xiàn)，是一種重新創(chuàng)造事物的方式，媒介的物質(zhì)性與符號(hào)性在重塑中不斷獲得建構(gòu)，不同的媒介在不斷交互，媒介間的活力不斷被激活，拼貼藝術(shù)的再媒介化不是一個(gè)靜態(tài)的過程，而是一個(gè)新舊媒介在不斷跨越和吸收的同時(shí)，依舊保有自身特性，作品呈現(xiàn)生長的復(fù)合體形態(tài)，對(duì)媒介的感覺不斷膨脹，對(duì)媒介形態(tài)變更與辨認(rèn)媒介形態(tài)所帶來的多重感覺在交織、延長的動(dòng)態(tài)過程。正如弗雷德在論述對(duì)抗實(shí)在主義的劇場性時(shí)所說：“正是這種似乎達(dá)到了永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完整的在場性，被人們當(dāng)作一種瞬間性來加以體驗(yàn)，仿佛人們只要再敏銳些，那么，一個(gè)單純的瞬間就足以令他看到一切。體驗(yàn)到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)說服……我想說的是，正是由于它們的在場性與瞬間性。使得現(xiàn)代主義繪畫與雕塑擊敗了劇場?！盵9]拼貼藝術(shù)的再媒介化將在場推給新舊媒介的碰撞，媒介物性作為藝術(shù)家神思的載體，以媒介物性的共通感作為基底，不斷實(shí)現(xiàn)感覺的詢喚和意義增殖，物性是打開在場的密匙，物性爭執(zhí)是綿延在場的工具。

在吉諾·塞維里尼的《塔巴罕舞會(huì)的動(dòng)態(tài)象形文字》作品中（如圖2），畫面在對(duì)立體主義構(gòu)成的致敬上，還疊加了金屬圓片，金屬圓片對(duì)光線的反射及其自帶的動(dòng)態(tài)屬性，使得畫面更具運(yùn)動(dòng)感，以其真實(shí)性直接調(diào)動(dòng)觀者真實(shí)的體驗(yàn)，畫面在其閃耀中運(yùn)動(dòng)了起來。在張恩利的拼貼作品《頭發(fā)》中（如圖3），畫面由照片與線條繪制構(gòu)成，照片中的頭發(fā)彎曲多彩，但呈團(tuán)塊狀纏繞交織，將中心繪制的凌亂“發(fā)絲”包裹起來，形成類似畫框的存在。照片作為畫面之上的新媒介不斷入侵、包裹和擠壓線條。頭發(fā)是經(jīng)常打理之物，多呈規(guī)律形態(tài)，照片難以表達(dá)其內(nèi)含的生命力，而線條作為自由之物，是生命力完美的載體。拼貼藝術(shù)的再媒介化將照片產(chǎn)生的具象且固定的感覺與線條產(chǎn)生的抽象且無序的感覺形成對(duì)比，照片對(duì)線條形式與內(nèi)容的保留使照片無法釋放的生命力有了出口，再現(xiàn)的頭發(fā)與表現(xiàn)的頭發(fā)形成張力，同時(shí)具有對(duì)話性。這是攝影與繪畫媒介自身物質(zhì)性所承載的，也是建立在媒介物質(zhì)性上的意義增殖。

拼貼藝術(shù)的再媒介化說明畫面具有兩種及以上的媒介，在保留原有媒介物質(zhì)性的基礎(chǔ)上加入新的媒介，形成新的形式與內(nèi)容，同時(shí)形成媒介間張力。再媒介化所形成的感覺組合類似于丹托的“風(fēng)格矩陣”，行列的不同組合且隨著媒介不斷更新，會(huì)形成不同的組合，同時(shí)物性覆蓋與意義增殖在不斷發(fā)展。拼貼藝術(shù)的再媒介化是一個(gè)長期探索的過程。

數(shù)字媒介的發(fā)展給拼貼藝術(shù)中的“再媒介化”帶來更多的可能性，數(shù)字媒介消解了媒介的實(shí)體性，使得媒介融合更加自由。數(shù)字媒介下拼貼藝術(shù)再媒介化是對(duì)拼貼藝術(shù)再媒介化的媒介化，藝術(shù)家通過模仿媒介物質(zhì)性重現(xiàn)特定的藝術(shù)形式，媒介實(shí)體性的消失卻未對(duì)媒介物性產(chǎn)生影響，物性作為激發(fā)感受的要素不斷貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)數(shù)字時(shí)代為拼貼藝術(shù)的再媒介化提供巨大的素材庫，在不考慮實(shí)際操作的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家擁有更多嘗試的機(jī)會(huì)。在中國藝術(shù)創(chuàng)作中，山水畫是一門關(guān)于世界觀的藝術(shù)，山水畫家欲表現(xiàn)的“自然”是造化世界，造化是創(chuàng)造和改變，山水畫表現(xiàn)的是世界與我的關(guān)系，在于時(shí)機(jī)中物、景的“感興”。楊泳梁、姚璐都采用延續(xù)山水畫的藝術(shù)形式，分別采用水墨山水和青綠山水的表現(xiàn)形式，但與古人不同的是，他們采用攝影拼貼的方式將山水畫“再媒介化”，將畫面內(nèi)容替換成現(xiàn)代人常見的建筑景觀，畫面不再是藝術(shù)家個(gè)人情感和世界觀的展現(xiàn)，而成了日常所見的事物，也反映了現(xiàn)代人生活的“山水”早已發(fā)生翻天覆地的變化，人與自然的關(guān)系也早已失去曾經(jīng)緊密的聯(lián)系。藝術(shù)家在失去中思考人與自然、自然與情感的關(guān)系，舊有媒介和藝術(shù)形式是觀者進(jìn)入藝術(shù)熟悉的入口，而新的畫面內(nèi)容是引起反思的出口。攝影作為新媒介重置山水畫的內(nèi)容與形式，畫面融合攝影的真實(shí)性與山水畫所特有的寫意性，不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)體驗(yàn)。在這里，媒介的物性不斷地被模仿和重現(xiàn)，被偽造的絹本，被替換的山水，一整幅作品就是一幅山水畫的幻覺，營造了一個(gè)平面之上的幻覺空間（如圖4、圖5）。

三、再媒介化對(duì)拼貼藝術(shù)的影響

再媒介化對(duì)拼貼藝術(shù)創(chuàng)作的影響可分為形式與內(nèi)容兩個(gè)方面。形式方面，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通常會(huì)使用特定的媒介和材料，如畫布、顏料等作為創(chuàng)作的載體。然而，隨著技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)觀念的演變，藝術(shù)家們開始探索新的媒介和表達(dá)方式，這種探索促成了拼貼藝術(shù)的出現(xiàn)。拼貼藝術(shù)以其獨(dú)特的視覺效果和表現(xiàn)力，成為了一種備受矚目的藝術(shù)形式。再媒介化使拼貼藝術(shù)突破了單一媒介的桎梏，轉(zhuǎn)向多種媒介。媒介物性的堆砌與碰撞，使作品呈現(xiàn)出多樣性，將作品從視覺引向觸覺的體驗(yàn)，畫面從二維轉(zhuǎn)向三維。

在內(nèi)容方面，再媒介化使藝術(shù)家可以利用現(xiàn)成的圖像、材料和元素，將它們重新組合成一個(gè)新的作品，圖像和材料脫離原有語境被符號(hào)化，同時(shí)也被置于新語境，具有了新的含義。這種創(chuàng)作方式為藝術(shù)家提供了更多的自由和靈活性，使他們能夠表達(dá)更廣泛的主題和情感。同時(shí)再媒介化促進(jìn)意義轉(zhuǎn)向，媒介類型的多樣打斷了敘事的連續(xù)性，在多重語境中具有交互性。再媒介化是技術(shù)不斷更新與創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)變得以實(shí)現(xiàn)的一種藝術(shù)創(chuàng)作的方式，打破了單一材料的運(yùn)用，打破了藝術(shù)創(chuàng)作線性和單一的過程發(fā)展，轉(zhuǎn)向多維度時(shí)間上的雜糅，材料背后所體現(xiàn)的時(shí)間性不斷交織，絕對(duì)的時(shí)間先后被瓦解重塑。藝術(shù)家將更多的關(guān)注點(diǎn)聚焦于如何組合、運(yùn)用材料進(jìn)行創(chuàng)作，再媒介化作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種新方式，不斷更新形式的同時(shí)，也不斷充實(shí)內(nèi)容。為了體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)思維轉(zhuǎn)變，拼貼藝術(shù)打破形象的可讀性，將其碎片化，更改其能指而轉(zhuǎn)向所指。再媒介化使藝術(shù)創(chuàng)作的范圍、維度更加豐富，也是藝術(shù)持續(xù)活力的源泉，并引發(fā)藝術(shù)跨媒介化的發(fā)展，使藝術(shù)突破媒介的限制，使作品具有共時(shí)性，不局限于當(dāng)下，而是從當(dāng)下向前回望，是再演繹，也是再創(chuàng)造。

再媒介化的媒介性使其不具備完成時(shí)的過程，媒介的不斷更新與回溯，為拼貼藝術(shù)提供無限的資料庫，隨著社會(huì)文化的變化和發(fā)展，藝術(shù)家們也開始探索新的媒介和表達(dá)方式。他們關(guān)注現(xiàn)成的圖像、數(shù)字技術(shù)、社交媒體等新的媒介和平臺(tái)，將它們與傳統(tǒng)藝術(shù)媒介相結(jié)合，創(chuàng)造出新的視覺效果和情感體驗(yàn)。這種跨媒介的探索也反映了現(xiàn)代社會(huì)的高度數(shù)字化和信息化的特點(diǎn)。再媒介化的媒介性不但對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行改造，還在傳播層面提供了更多的可能性。傳統(tǒng)傳播針對(duì)受眾進(jìn)行一對(duì)一以及單向的傳播，而在數(shù)字媒介傳播時(shí)期，對(duì)受眾呈現(xiàn)交互以及一對(duì)多的輻射狀的傳播，藝術(shù)通過數(shù)字媒介在藝術(shù)本身以及傳播上具有更多的靈活性。數(shù)字媒介的全球性與交互性，使文化傳播更為深入與廣泛，藝術(shù)創(chuàng)作不拘泥于區(qū)域而走向更開放的環(huán)境，同時(shí)不斷融入其他文化的元素，呈現(xiàn)出更豐富的含義。

在享受媒介時(shí)代所帶來的藝術(shù)與科技高度融合的同時(shí)，更要警惕藝術(shù)對(duì)技術(shù)的過分依賴，避免藝術(shù)表現(xiàn)的表層化和過度娛樂化，拼貼藝術(shù)所具有的沖突性與顯眼的藝術(shù)形式對(duì)現(xiàn)代追求娛樂化和感官?zèng)_擊的需求十分契合，再媒介化會(huì)加速審美濫化和同質(zhì)化，藝術(shù)追求轉(zhuǎn)向極致感官的體驗(yàn)，感性的濫用會(huì)導(dǎo)致情感的麻木，使其成為被支配的對(duì)象。同時(shí)網(wǎng)絡(luò)巨大的素材庫，使媒介的堆砌愈發(fā)嚴(yán)重，作品完全由形式主導(dǎo)，失去內(nèi)容的支撐，變成激發(fā)快感的空殼。再媒介化為拼貼藝術(shù)打開了一個(gè)虛擬世界，幻像密布，藝術(shù)體驗(yàn)依賴物性所激發(fā)的感覺，對(duì)視覺與電子化的觸覺的過度沉迷剝奪了思考的機(jī)會(huì)，現(xiàn)實(shí)逐漸被虛擬世界取代。被動(dòng)成為藝術(shù)體驗(yàn)的常態(tài)，審美想象被平面化，藝術(shù)成為如其所是的對(duì)象，而不是曾經(jīng)具有多重體驗(yàn)的對(duì)象，拼貼藝術(shù)的再媒介化應(yīng)警惕新媒介環(huán)境下所帶來的危機(jī)。

四、結(jié)語

拼貼藝術(shù)的再媒介化是一個(gè)不斷發(fā)展和演變的過程，源于媒介消隱至媒介凸顯的轉(zhuǎn)向，成長于現(xiàn)代藝術(shù)至今的藝術(shù)實(shí)踐，不僅涉及物質(zhì)媒介的轉(zhuǎn)換，還涉及藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程的重新定義和社會(huì)文化的演變。這種不斷探索和創(chuàng)新的精神，使拼貼藝術(shù)成為了一種具有廣泛影響力和生命力的藝術(shù)形式。拼貼藝術(shù)形式變化的背后體現(xiàn)了社會(huì)的發(fā)展與藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)變，再媒介化隨著時(shí)間的線性發(fā)展存在必然性，使拼貼藝術(shù)在新舊媒介更替中呈現(xiàn)出巨大的活力。

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作者簡介：莊李莉，魯迅美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)哲學(xué)。