黔東南侗族背扇龍紋的語義解讀與創(chuàng)新設計

摘" 要：龍紋是侗族背扇中最為典型的紋樣之一，蘊含著侗族豐富的精神文化、民族信仰和審美特性，具有很強的民族文化代表性。本文以黔東南侗族背扇龍紋紋樣為研究對象，結合文獻資料、龍紋背扇實物圖片，從其紋樣構圖規(guī)律、表現(xiàn)方式等特征進行研究，探索蘊藏于龍紋背后的多重設計語義與文化內(nèi)涵。將現(xiàn)代設計語言與侗族傳統(tǒng)龍紋紋樣的特質進行融匯，龍紋紋樣能更好地轉化為符合現(xiàn)代審美和具有實用價值的再生設計。

關鍵詞：侗族背扇；龍紋；語義解讀；現(xiàn)代女裝設計

侗族背扇紋樣承載著侗族的精神文化內(nèi)涵，是侗族人民智慧的結晶，而龍紋作為侗族婦女最常使用的服飾、背扇紋樣之一，其在侗族人民心中的重要程度不言而喻[1]。然而學界中對侗族背扇龍紋的關注并不多，更多學者關注到的是漢族龍紋或漢侗龍紋飾比較研究，如倪要武、顧曉卉將漢族與侗族龍紋進行比較研究，分析出漢、侗龍紋的審美特質、形象特征、色彩意識及侗族龍紋的造型范式，從而歸納總結出侗族龍紋藝術特征的成因；另也有周羽學者在《試析侗族龍紋飾的文化內(nèi)涵及造型藝術》中，先是介紹了龍紋飾的起源，再從各個方面分析其造型藝術特點及文化內(nèi)涵。而本文將從侗族背扇中的龍紋樣出發(fā)，分析總結出龍紋的結構規(guī)律、表現(xiàn)形式等，對其蘊含的文化內(nèi)涵進行解讀，并設計出具有現(xiàn)代意識審美的龍紋服飾作品。

一、黔東南侗族背扇龍紋的設計語義概述

侗族背扇上的龍紋樣，是侗族在長期的發(fā)展過程中，受到民俗、信仰和審美等因素的綜合影響，逐漸被提煉出來的一種具有代表性的圖案。它是一種非文字的符號，以人的基本感知體系為基礎，它的直接意象性強于語言符號的抽象邏輯。紋樣圖案、圖形設計語義是從設計學的視角來研究圖像語言內(nèi)涵的一種理論手段，其著重探究的是圖像最為原始的形態(tài)、圖形語言構造的規(guī)律及夸張修辭的表現(xiàn)形式等[2]。

（一）侗族龍紋紋樣的結構規(guī)律

圖形結構規(guī)律是圖形總體構成規(guī)則。侗族背扇圖案中樸素自然的思想根源，自然生動的表達方式，都要依靠特定的構成規(guī)則來展現(xiàn)，黔東南侗族背扇龍紋中主要的構圖法則有以下幾種。

1.對稱平衡，求同存異

侗族的龍紋背扇在總體構成上的特點是對稱的，而具體到每一塊背扇繡片中，其結構上表現(xiàn)出變化和統(tǒng)一的特征。侗族背扇圖案的設計采用了對稱的手法，使原先凌亂的圖案有了一種平衡與整潔的視覺之美。對稱是一種最易于使畫面保持穩(wěn)定的構成方式，在當代服飾紋樣的造型中，對稱和變化是一種極為常見的美學設計手法，在紋樣中經(jīng)常使用的兩方連續(xù)、四方連續(xù)的設計方式，也是一種對稱與平衡的具體表現(xiàn)，但是如果完全保持著絕對的對稱，那么整個作品看起來就會顯得有些僵硬和單一，缺乏多樣性。因此，在龍紋背扇中，相對對稱的布局方法使用較多。背扇中，其主要紋樣和周圍的骨架脈絡是相對對稱的，部分紋樣在位置、形狀、尺寸和顏色上基本協(xié)調一致，僅有微小的差異（如圖1）。

2.協(xié)調均衡，變化統(tǒng)一

均衡結構相較于對稱結構中的謹慎、規(guī)整則表現(xiàn)出更加自由、無拘束的圖形語言，其主要依據(jù)多變的構圖方式來實現(xiàn)，從而達到一種既穩(wěn)定，又具有動態(tài)變化的生動畫面，常出現(xiàn)在動物紋樣的構圖形式中。而本身就極具自由與動態(tài)美感的龍紋就常使用此類結構布局，如榕江侗族三節(jié)曲體龍紋中更多的是強調圖案的“動感”，而并非圖案的排列，背扇中龍紋是以螺旋的方式盤旋于畫面中央，營造出一種視覺動態(tài)與空間感，周圍還可用各種花卉、云紋樣來加以裝飾，不僅可以很好地表現(xiàn)出主體，還可以讓畫面的層次更加豐富且更具活力（如圖2）。侗族婦女在紋樣造型中選擇不對稱造型，從而使個體紋樣的符號功能得到更大程度的體現(xiàn)，這種特有的、單獨的圖案形態(tài)能夠將大自然中的花草、動物、花卉、文字、幾何圖形等物象放置于同一畫面中，不僅有助于紋樣故事性的表達，還能實現(xiàn)對畫面視覺上的均衡，使主體龍紋得到一種穩(wěn)定而富有變化的畫面效果。

3.連續(xù)循環(huán)，自成韻律

連續(xù)結構是指以一維或二維的方式將其表面的紋理進行循環(huán)復制，使其具有更好的延展性能，且主要以圓形、菱形、方形等骨骼框架進行有規(guī)律的組合。其中二方連續(xù)結構中主要運用的是方形及菱形骨骼框架，而四方連續(xù)結構中則主要運用圓形骨骼框架，通過圓與圓的交錯結合，使兩者空間具有更好的延伸性，體現(xiàn)出相互交錯、持續(xù)不斷的形態(tài)美。如黎平侗族刺繡背扇的中央布局采用的是菱形結構，其中心龍紋的周邊及上部則采用了方形結構，利用骨架線條的數(shù)量和粗細厚度等規(guī)律的改變，形成多維度的空間層級，表現(xiàn)出一種獨特的節(jié)奏感與韻律感（如圖3）。

（二）侗族背扇龍紋紋樣的表現(xiàn)形式

紋樣表現(xiàn)形式是指整體紋樣所呈現(xiàn)的畫面效果及所使用的表現(xiàn)技法。為了使侗族背扇龍紋圖案更具活潑生動的特性還需要設計特定的表現(xiàn)形式進行展現(xiàn)。侗族背扇龍紋中較為常用的表現(xiàn)形式梳理如下。

1.線面結合，相輔相成

黔東南侗族背扇上的龍紋紋飾，總體上以線為主，運用抽象變形和夸張等修辭手段，將龍的整體或某些局部的圖案勾勒出來。為此在龍紋造型上的修辭極為豐富多彩，除了主體紋樣還可在其周圍空白區(qū)域根據(jù)想要的畫面效果，對龍紋整體畫面進行適當?shù)男揎椗c補充，或以線面結合的形式增添一些花草、蝴蝶、蟲魚等，再配以色彩，表現(xiàn)出一種簡單樸實的風格特點，同時形成了更強烈的視覺沖擊和裝飾效用。背扇中大部分的龍紋，都是以粗大的白色線條為骨架，形成一條自由隨意、簡潔明了的曲線線條，便成了龍的軀干部分。如榕江侗族龍紋背扇，背扇的表面分布著大量的白線，用線將需要裝飾的花、龍、蟲、魚等骨架形態(tài)事先勾勒，并在這個骨架中用多樣的繡花技藝進行塊面的填充，使整體的畫面效果更加完整和充實，從而更好地表現(xiàn)出龍生動活潑的視覺動態(tài)效果（如圖4）。

2.形態(tài)萬千，共生共存

侗族背扇龍紋樣的造型手法主要采用的是“解構”和“重構”，即對物象進行拆分，提取其中最為典型的要素，再將其重組，使之成為一種新的意象或構造形式。如黎平侗族背扇心，其主體的龍紋頭部形態(tài)吸取生活中常見的諸如牛角、蝦須等形象，龍紋在小范圍的表達時，基本沒有眼睛，但有時也會在龍的眼睛及周圍點綴一些亮片，起到畫龍點睛的效果（如圖5）。龍沒有獠牙，嘴巴微微張開，有著上翹的小尖鼻（類似鼠鼻），給人一種可愛、俏皮、天真、質樸的感覺，甚至一些臉部還時常會流露出“萌態(tài)”，讓人忍不住產(chǎn)生一種親切感，就像是一只溫順可愛的寵物一般，帶著一種溫柔的女性氣質[3]。侗族婦女對這些圖案的創(chuàng)造或許是對“解構”與“重構”設計手法的一種初始嘗試，展現(xiàn)了其超乎尋常的想像力與創(chuàng)造性，同時也彰顯了侗族眾生平等，萬物共生的精神境界。

3.對比得當，艷而不俗

侗族背扇中的龍紋紋樣，其顏色多取于大自然，未經(jīng)過任何修飾，故而其紋樣給人一種典雅自然，和諧統(tǒng)一的視覺享受。如榕江侗族二龍搶寶、三節(jié)曲體龍紋背扇中，主要是以桃紅、紅色織物為底，并使用與其底料形成強烈對比的藍色和綠色進行紋樣輪廓的勾勒，且在紋樣與底邊面料的相接處留下一條較細的黑色輪廓線，再用底料色彩的絲線在黑色輪廓線上繡制橫向的等距線，在綠色和藍色輪廓線的內(nèi)側，又采用中等對比色逐步過渡，形成了一種層次分明的色彩配置（如圖6、圖7）。以黑色為底的紋樣，大多使用高明度的純白色作為紋樣的輪廓線條，而在其內(nèi)部則常會使用明度和純度適中或者較低的色彩，通過內(nèi)部與外部色彩明度的對比突出其輪廓線，同時也會在其中適當增添一些高明度、高純度的顏色，如粉色、玫紅、綠色、黃色等色彩進行小面積的點綴，用以平衡龍紋背扇整體的明度與亮度。從中可看出，侗族人對于色彩的綜合應用具有極高的造詣，尤其是對龍紋背扇中的色彩搭配，極為豐富細膩、美而不艷，表現(xiàn)出侗族人對顏色極強的敏銳度。

二、侗族背扇龍紋紋樣的文化內(nèi)涵

在漢族，龍象征著封建時期至高無上的帝王，具有著崇高的地位和權威。而侗族的龍則與平民百姓的級別基本是無差異的。它呈現(xiàn)出一種濃厚的民間意識，可為普通民眾所共有，也可隨意地點綴于服飾或背扇上，蘊藏著侗族人民內(nèi)心最深處的渴望與追求，是其真實情感的流露。

（一）祖靈意象

清人屈大鈞在《廣東新語·鱗語》中指出：“繡身面為龍子，使龍以為己類，不吞噬?！盵4]由此可見，百越先祖對“龍”的崇敬之情，而“紋身”則是百越族裔服飾的最原始形態(tài)。在侗族創(chuàng)世傳說中，因其祖先為龍族所拯救，而后才有了姜良和姜妹在鳳鳥的幫助下喜結連理，并開始了他們幸福安定的生活。在侗族人的原始思想中，“龍”被視為侗族的守護神，守護著村落的平安幸福，由于侗族人對龍的崇拜具有很強的祖靈意象，所以在侗民看來，對龍的崇敬相當于對祖先的尊崇。隨著人類文明的進步，人類在思想上也得到了進一步的發(fā)展，他們認識到人不同于動植物，為此將龍看作是與人有血緣關系或視為其祖先的觀念已經(jīng)逐漸被遺忘。因此，“龍”所包含的文化內(nèi)涵不僅限于純粹的“祖靈”意象，且變得更加廣泛與充實。在此情況下，龍既是侗族的守護神，又是侗民心中吉祥和幸福的象征，因此，侗族人對龍的崇敬和認同愈加強烈。

在侗族的民族信仰或觀念中，對于祖靈的崇敬、敬仰之情在其心中具有極為重要的地位，這也正是由其最本初的民族觀念——靈魂不滅——逐漸轉化而來。為此侗族人民一直堅信祖先在某一個角落悄無聲息地關照著子孫后代，庇佑其健康成長、幸福安定。所以，侗族人經(jīng)常會在嬰兒的背扇上繡上龍紋，以求這位“祖先”能夠時刻庇佑自己的子女，呵護其健康快樂地成長。如當代榕江侗族龍紋背扇，其四周配以鳳、鳥、魚等象征吉祥如意的圖案進行點綴，使得整個畫面顯得古樸大方，將母親祈求祖先庇佑及對孩子殷切的希望毫無保留地表現(xiàn)出來（如圖8）。

（二）農(nóng)業(yè)意象

侗族作為中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，自古以來主要從事水稻生產(chǎn)。在長期的農(nóng)耕實踐中，侗族將水稻作為基本糧食作物，形成了獨特的稻作農(nóng)耕文化[5]。為此侗族對于稻作文化的發(fā)展極為重視，這與其長期以來的文明發(fā)展密不可分，也使得侗族民族信仰與農(nóng)業(yè)緊密相連——他們創(chuàng)造出了龍，并將其作為“農(nóng)業(yè)之神”進行崇拜。

龍作為侗族人祈求農(nóng)業(yè)豐收所崇拜的神明，常常被侗民們祭拜，以求保佑其新的一年五谷豐熟、年年有余。也正是由于侗族人對于龍的崇拜促使了侗族婦女常常將龍紋樣作為其日常繡制服飾或背扇時最常使用的紋樣之一。究其根本，正是在農(nóng)耕文明影響下，農(nóng)耕思想與心理潛移默化地作用于每一位侗民的日常生產(chǎn)生活。例如在榕江、黎平尚重一帶的服飾及背扇中，龍紋便成為其最常使用的裝飾紋樣。他們的背扇及服飾中主要是以稻田中常見的秧包蟲為主體元素，并將其作為龍的身體部分；龍的頭部主要借助于白色線條按一定的形態(tài)走勢塑造出一條憨厚可愛的龍頭形象。從中不難看出，龍紋樣蘊含著侗民族對農(nóng)業(yè)豐收的強烈期盼之情（如圖9）。

（三）生殖意象

侗族非常依賴自己所處的自然環(huán)境，而在這個生產(chǎn)力不夠發(fā)達，長期處于落后、緩慢的時代里，侗族人民對生命力的蓬勃和人丁的興旺有著強烈的渴求，特別重視各類行為與意象對于族群意識和族群繁衍的增強作用。侗族龍紋中所表現(xiàn)的生殖意象，常與其它繁衍力極高的動植物意象共同呈現(xiàn)。因而，侗族的背扇紋樣中多以“龍”“魚”和“石榴”一同組合為全新的背扇紋樣，魚和石榴因其旺盛的生殖能力而成為我國很多地區(qū)多子多福的象征。而侗族婦女在其背扇上不自覺地將這些具有“多子”象征的動植物與龍進行融合，使得龍紋背扇中所蘊含的生殖繁衍意象顯而易見。

除此之外，侗族人對龍的崇拜常常還會以另一種形式進行轉換：如侗族地區(qū)盛產(chǎn)千年古榕樹，且一年四季都郁郁蔥蔥，而當?shù)囟泵駥Α褒垺焙汀伴拧钡陌l(fā)音又很接近，為此侗族將榕樹亦稱為“龍樹”，加之侗民都想讓自己的部族、子孫后代像榕樹那般生機勃勃、根深葉茂，因此常將“龍紋”裝飾于孩童的背帶蓋片上[6]。如黎平侗族的背帶蓋片，其中央主體部分代表的是太陽，周圍是四棵枝繁葉茂的榕樹，運用鎖繡技法裝飾枝干，或是盤根錯節(jié)，或是筆直挺立，茂密的花冠覆蓋了整塊背扇蓋片上，這也是一種生殖繁衍的象征（如圖10）。

若單純從外在的表象來分析，龍紋所蘊含的祖靈意象、農(nóng)業(yè)意象與生殖意象原本是三個完全獨立且不同概念的內(nèi)容。然而，由于侗族對“龍”有著極為濃厚的依賴性，因此侗族人也毫不吝嗇地將三種意象相互滲透融合、使其共生共存于同一畫面中，以期從各個方面最大限度地獲得“龍”的庇佑，這也從另一方面反映出侗族人民濃郁強烈的情感及對于美好生活的向往之情。

三、龍紋紋樣在現(xiàn)代服飾中的創(chuàng)新設計

侗族龍紋背扇是非物質文化遺產(chǎn)中較為冷門的一種藝術，它將伴隨著經(jīng)濟快速發(fā)展，逐漸從人們的生活中消失。為使其更好地在現(xiàn)代社中進行傳承與發(fā)展，筆者將其與現(xiàn)代服飾設計相結合并設計了《母背上的“霓裳”》系列服飾作品，其意旨“母親背上的溫存與美好”，筆者圍繞其心中“守護”這個概念來表現(xiàn)出對母愛的崇高贊美之情。

（一）圖案色彩的創(chuàng)新設計

在服飾設計中關于圖案的創(chuàng)新是其至關重要的藝術表現(xiàn)形式，既可以起到美化裝飾服裝的效果亦可給予觀賞者視覺上的享受，極具視覺符號沖擊力。在對侗族背扇龍紋符號元素的設計運用時，筆者想盡量保持其最原始的龍紋圖案及色彩的特征，讓其傾注了侗族人民最為美好情感的龍紋在現(xiàn)代社會中得以更好的傳播與發(fā)展。為此筆者基于龍紋圖形符號進行直接設計，其中包括仿制法、復制法和以現(xiàn)代設計審美為依據(jù)的繼承設計法[7]，筆者主要運用了仿制、復制法，將提取的三節(jié)曲體龍紋圖案造型進行適當精簡提煉后生成新的符合現(xiàn)代審美的圖案（如圖11），再將其運用現(xiàn)代創(chuàng)新工藝進行表現(xiàn)，并應用于現(xiàn)代服飾中。

侗族背扇上的龍紋整體色調較為清爽明亮，在對色彩元素進行分解和選取的過程中，要從圖案原型中獲得代表性色彩和通用色彩，然后從中提取色彩因子，在繼承龍紋色彩基因的同時，對顏色進行適當?shù)臐櫳?，讓其顏色更符合現(xiàn)代美學特質（如圖12）。故而此系列在色彩上主要借鑒了侗族傳統(tǒng)背扇上的色彩搭配，以紅、藍、綠、黑四種顏色為主，整體色調偏冷，深藍與淺綠、大紅與桃紅的搭配，讓整個畫面顯得十分協(xié)調，而藍色與桃紅、綠色與大紅的色彩配置則形成了色相冷暖的反差，為整體服飾增添了節(jié)奏感。

（二）面料工藝的創(chuàng)意表現(xiàn)

黔東南侗族傳統(tǒng)背扇上的龍紋飾中，在表現(xiàn)龍及周圍的花草樹木紋樣時常采用絞繡、辮繡等工藝，材料方面則選用絲線、金銀線、棉線、亮片等材質，而背扇底料的選取通常以侗族亮布或自織土布為主。因此在對龍紋面料工藝的創(chuàng)新設計時可選用現(xiàn)代較為流行且更易操作的手工藝，如羊毛氈工藝，材質方面可選用羊毛氈、鋁線、毛線、金屬線等現(xiàn)代材料。筆者將原先使用的亮布、土布等傳統(tǒng)面料轉變?yōu)槭褂醚蛎珰置媪?，同時將表現(xiàn)龍紋所運用的刺繡工藝轉變?yōu)檠蛎珰轴槾凉に?；并將傳統(tǒng)繡制的粗編繩用毛線纏繞的鋁線進行替換，再依照設計好的紋樣走勢用鋁線進行塑形，并放置于羊毛氈面料之上，再用白色雙股細線以0.5cm的間距手縫固定，縫制的過程中將手縫線跡藏于毛線和鋁線之中（如圖13、圖14）。

羊毛氈針戳工藝不僅使龍紋面料的制作更具趣味性，同時也使龍紋面料色彩變化豐富、立體，極具浮雕感。除此之外整系列的大身面料主要選用了黑色立體顆?；旒彶剂霞翱楀\緞面料，面料厚實挺闊，與龍紋面料搭配相得益彰；領子部分則運用了綠色織錦緞面料，打破了整體服飾中沉悶的調性，同時也與龍紋色彩相呼應；裙裝面料選取大風琴百褶網(wǎng)紗面料，賦予了服裝透氣性。

（三）服裝款式的創(chuàng)新設計

龍紋背扇的造型結構在現(xiàn)代服飾款式的設計中，筆者首先提取了龍紋背扇的結構款式，如矩形結構、如意形結構，并將其融入現(xiàn)代款式設計中，使其更加適應于現(xiàn)代審美需求。在《母背上的霓裳》系列中（如圖15），Look1的大衣借鑒了侗族尚重地區(qū)盛裝中的圍腰及背扇中的矩形結構，再將其與西式的剪裁相融合，設計出具有現(xiàn)代感的廓形大衣。其次，還可將寓意美好的龍紋創(chuàng)新設計為如意形包的造型并運用于圍腰處，領部借鑒了背扇背負時的交叉形態(tài)，將其設計為西裝交叉領結構，表現(xiàn)母親與子女之間緊密相連的狀態(tài)。

Look2中上身為寬肩、寬袖、束腰等廓形，下身造型運用了現(xiàn)代流行的高腰、開衩、拼接等款式，并且將龍紋紋樣與中國傳統(tǒng)的云肩及苗族“蝴蝶媽媽”相融合，設計為蝴蝶造型的龍紋云肩。除此之外，在褲裝中還借鑒了背扇可拆卸的結構特點，設計為創(chuàng)新的龍紋口袋，當其從服裝中分離后便又可成為一個時尚手包，使得龍紋可運用與表現(xiàn)的載體更加多元化與時尚化（如圖16）。傳統(tǒng)民族服飾講究取長補短，有主有次[8]，故本系列多采取多層疊加的設計手法。如Look2中的多層領子結構；Look3中上衣外套胸前層疊的款式設計，其長度由中心飄帶往兩邊逐層遞減，使服裝款式細節(jié)避免長度一致而造成視覺審美疲勞；Look4中將龍紋與新中式圓形斗篷款式相融合，龍紋以不規(guī)則形小面積裝飾于斗篷之上；Look5中將龍紋通過設計變形后轉變?yōu)槎Y服中創(chuàng)意硬挺的袖子造型，以此塑造出母親如勇士般守護子女的堅毅形象。

（四）龍紋內(nèi)涵的的創(chuàng)意表達

侗族傳統(tǒng)背扇上的龍紋樣蘊含著祖靈、農(nóng)業(yè)、生殖等意象，其中包含著其對于祖先的崇拜、對農(nóng)業(yè)豐收的期盼及對子孫后代生殖繁衍的熱切期望之情。為此要將龍紋內(nèi)涵與現(xiàn)代載體進行創(chuàng)意設計與表達時，就需要人們對“龍紋”本體敘述內(nèi)容的想象，再將其運用符號設計方法進行延展。如“雙龍戲珠”寓意著追求農(nóng)業(yè)豐收、富貴吉祥，因而可將其紋樣創(chuàng)新后與現(xiàn)代農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的包裝設計相融合，不僅可將“龍紋”文化內(nèi)涵延伸至更多創(chuàng)意的載體中，并且還能提升和升華產(chǎn)品的文化底蘊。再如，對于龍紋蘊含生殖意象的創(chuàng)意表達時，可先將背扇中典型的龍紋紋樣如三節(jié)曲體龍紋、二龍搶寶等經(jīng)創(chuàng)新設計后，與母嬰產(chǎn)品（如背帶、口水兜、嬰兒服裝等）進行創(chuàng)意設計，讓龍紋既保留其傳統(tǒng)的造型特點及文化含義，同時又符合現(xiàn)代紋樣設計特性，使得被設計后的龍紋母嬰產(chǎn)品本身也被植入了龍紋的文化內(nèi)涵，提升了產(chǎn)品的附加值，又極具民族文化韻味。

四、結語

侗族背扇龍紋造型獨特、紋飾精美，具有其民族獨特的構圖法則及文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝無盡的魅力。筆者將傳統(tǒng)龍紋紋樣與現(xiàn)代女裝設計進行創(chuàng)新的融合，使其沖破了原始的結構造型、制作技藝、面料材質的局限，拓寬了更多的領域及應用范疇。此次創(chuàng)新實踐是在其傳統(tǒng)造型方式的基礎上進行創(chuàng)造性的轉化，將傳統(tǒng)手工藝及其所蘊含的文化內(nèi)涵與現(xiàn)代“新工藝”相互融合轉換，從而使傳統(tǒng)紋樣獲得新鮮的血液促使其重獲新生，同時也為民族傳統(tǒng)紋樣在現(xiàn)代語境中的傳承與創(chuàng)新提供了較為詳細的設計方法，具有一定的理論及實踐研究價值。

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作者簡介：陳玉，中央民族大學美術學院設計專業(yè)碩士研究生。研究方向：服裝與服飾設計。