簠齋拓鼎

士者求真從來如精衛(wèi)，量海以蠡，不辭辛苦，方得淺知。毛公鼎拓片由來，便是此中精義。

一

茶欲其白，墨欲其黑，方求黑時嫌漆白，方求白時嫌雪黑。此話在說道德操守，也可用于拓片技藝追求。1848年的秋風吹黃老楊樹，陳宅后院的老屋早早關(guān)上了門?；璋道衔輧?nèi)墻掛滿了拓片，正中央蹲放一尊銅鼎。手端油燈的陳介祺披一件破袍子，繞墻環(huán)視。九月的天冷，屋里的東西怕見人。門關(guān)著，鎖了栓，方得心安。油燈走到哪里，哪里就亮起來。他踱步仰望拓本，看一幅拓本，再看搖搖頭，再看一個，又看看大鼎還是搖搖頭。今晚的結(jié)論與前晚一樣：滿墻的拓本無一滿意。再回頭注視銅鼎，眉頭更緊些了。正面觀鼎，鼎有三足，兩足在前，就有一足在后側(cè)正中央，若側(cè)向左右，三足就失一足。正面做拓片，是對的，但后面一足，怎么辦？按照實際測量尺寸畫拓，就長了；若刻意縮短，又該縮多少？誰也沒數(shù)。六舟和尚已經(jīng)在老屋里憋了整整一個夏天，畫了這滿墻的拓本。若不是陳介祺攔著，恐怕沒有一張能留下。即便湊合拓上去，三足大小又與現(xiàn)實不成比例。借著燈光的影子，陳介祺仔細調(diào)整站位角度。時間就消耗下去，老人漸漸沒了力氣，索性坐在土地上，也不顧寒涼。

兩千兩白銀，三年俸祿。陳介祺辭京官不顧，舉全家三年之饑，換空鼎一方，還冒著欺君之險，值還是不值？油燈滅了，陳介祺與黑暗中的毛公鼎對面而視，鼎看不懂人，人也看不懂鼎。當真與古人的對話，要就此終結(jié)嗎？

熟悉陳介祺的人，當然明白，后世的金石拓本中，出自“十鐘山房”的，無法估量。自同治初年，至陳氏病逝，二十余年間“終歲無不拓之日，且繼以夜”。光緒十年三月十日，陳致王懿榮書中言：經(jīng)年累月椎拓不休，其間破裂摩擦之憾……心力之繁難，束脩紙墨一切之費。

陳氏為傳古雖歷艱辛，卻矢志不渝。然而毛公鼎拓作遲遲不見完備，令陳氏憂心忡忡。

二

百年之后的今天，毛公鼎真?zhèn)螁栴}也曾被推上世界舞臺。若壽卿先生在世，定會笑洋人管中窺豹，無知而已。

與當代一些國外盛名難副的考古專家相比，金石學史上的陳介祺是公認的最負盛名的收藏家，其富藏在當時即達成共識，吳云有書云：當今金石之學定推壽卿，收藏之富，窮絕今古。晚清以來的學者們更是眾口一詞，咸推陳氏。金石收藏自宋代漸盛，乾隆敕撰《西清古鑒》，青銅彝器收藏開始復(fù)興，藏家輩出，并多有稱富者，其中私家金石收藏最為興盛的就是陳介祺。金石收藏必須具備學問與財力兩方面條件，寒世有學而無力，商賈有力而無學。然而陳介祺在人們心目中始終只是一個收藏大家，對他在其他方面的成就和貢獻知之甚少。像陳介祺這樣專治金石一門，在學術(shù)領(lǐng)域，既不能被列入經(jīng)史之屬，又不能作為重要的古文字學家，也很難躋身于書法專科大家之列，長期以來被人們忽略。

非要捉筆提壽卿前輩，必然還是要回到收藏話題。在清末金石收藏熱潮中聚珍斂寶，陳氏何以獨占鰲頭？其對金石文字的誠篤和傳古之志，催促著他一生癡情不怠。壽卿一生所藏不可估量，更有深層緣由。

辨識交友，構(gòu)建龐大的人脈系統(tǒng)。陳介祺作為宦門子弟仕進于京師，有著深厚的社會基礎(chǔ)，同京中及各地金石界大都有結(jié)交，通過他們可隨時了解各地金石器物的出土和收藏情況。他甚至以書信方式敦促各地朋友提供藏家姓名、通訊地址，征詢得到藏器目錄。簠齋尺牘中詳細記載了各地藏品，如數(shù)家珍，哪些人精于收藏，哪些人徒有好尚玩物之性，他都了如指掌。其中，古都西安蘇兆年、蘇億年兄弟等古董商算是甄別的另類。二十多歲時，陳介祺便與這些人相交甚密，深知他們?yōu)榱四怖圃p有余。但同陳氏來往，每有所獲，反倒是能夠快速通報，提供樣拓，因此三秦之地所出器物轉(zhuǎn)歸陳氏頗多。

足行天下，百年前的專屬“鏢鏢必達”。書生不出門，便知窗外事，一靠腦瓜子想象，二靠外力成足。當時有人對簠齋足不出戶搜羅天下就有很深誤解。葉昌熾《語石》：余嘗謂徐霞客好游，而不知網(wǎng)羅古刻。近時陳簠齋好古，而深居門不出。此古今一大憾事。殊不知，簠齋有這么“二足”早已網(wǎng)羅天下金石消息。

清末時期，為人做事而在外行走的人稱為“足”。簠齋之足有兩類，一類在四方為之奔走搜羅金石器物，主要有四人，高文翰、趙允中、杜錫九、馬慶灝。另一類行走之“足”為信差所兼，簠齋在世時，清政府郵傳部尚未設(shè)立，新建的傳遞多為商辦的信局。尺牘中經(jīng)常提到信差之事，稱謂以足為名，徐足、畢足等，都是濰縣人，或跑京津，或越蘇吳，很是頻繁，主要任務(wù)就是傳接簠齋與金石友人之間的書信。信函、物件均由他們專遞到本人，時間一久，這些人也懂得了金石，成了兼職為簠齋搜羅金石的探子。一進一出兩條線，為簠齋全身線網(wǎng)羅天下金石奠定了龐大的“物流系統(tǒng)”。

占據(jù)古都，形成資源系統(tǒng)。濰縣西距齊國古都臨淄百余里，西面有魯國古都曲阜等地，又緊臨紀國故地，南傍杞國故地，距離瑯琊古城亦不遠。齊魯故地，古物遺存頗多，這些地方常出土古璽，尤以臨淄為多。馬慶灝遍走各銅莊，掃得物件無數(shù)。同治光緒年間，陳介祺派人到四鄉(xiāng)各縣收買銅器，叫人挑擔子當破爛買?！叭臧桌撕邮秀~擔增至數(shù)百，幾無遺古，今其能者俱將就東家食?！标愂嫌纱艘灿薪畼桥_之惠。

精于理財，形成龐雜金融系統(tǒng)?！昂霉懦Ｆ萍摇?，陳介祺同時代的吳式芬、劉喜海、王懿榮等人無不因為嗜古而家境窘困。唯有陳氏洞明世事，精心持家，理財更是過人一籌。年少時，陳介祺家中曾遭僧格林沁抄家。據(jù)《惕庵年譜》所記，陳家“收一銀號”確有其事，持有錢莊股份。另據(jù)陳介祺捐銀籌款時致濰縣五叔祖母一書中云：“三月內(nèi)交過兩萬兩后，余共措交之兩萬兩，尚無著落。以都中生意全行滯住，架空之處全行露出，大小生意全不賣錢……”由此可知，陳家當時在京中有生意產(chǎn)業(yè)無疑，而以后其產(chǎn)業(yè)如何，并沒有更加詳盡記載。

三

臺北故宮博物院有三大鎮(zhèn)館之寶，毛公鼎更是寶中寶。若毛公鼎證偽，館藏之名何存？張光遠先生第一個站出來，細說銅鼎來龍去脈。從考古到考古之考，陳介祺棄官專考，張光遠著書駁辯，皆是中國文人傳承文化血脈的善舉。

其實毛公鼎初現(xiàn)北京琉璃廠，見證人是當時鼎鼎大名的古董商人德寶齋劉振卿和博古齋祝錫之。他們二人的描述中說，毛公鼎肚子很大，一個人將將抱過來，足有七十斤重，三個獸蹄形足，口沿雙耳，造型規(guī)整端莊，裝飾簡潔樸素，如此云云。可再對照如今臺北博物館館藏毛公鼎，也就十一二寸大小，完全不是一個東西。其中謬誤如此之大，也令人存疑。此話暫且不說。

當年陜西二人輾轉(zhuǎn)找到陳介祺求他收藏此鼎，陳氏何嘗不是忐忑心情。按照清廷國制，商周遺物必須上繳國家，不得私藏。陳氏私藏鐘鼎已是大罪，作為朝中重臣，他又何嘗不懂?？赡晴姸︺懳?，千年文化，又怎能一瞥了之？

那時陳介祺父親在京城為官，托山東學政阮元教育兒子，自然對兒子的金石考究贊許。盡管琉璃廠兩位“鑒寶人”傾力推薦，可當蘇六、蘇七兩位商人懷揣拓片兜售鐘鼎時，父親依舊心神不定。在他看來，鐘鼎問題不小。第一，洽談之前蘇六、蘇七二人早已商洽多人，市儈嗜財，企圖不純；第二，信物為拓片，信手偽造也未可知；第三，陜甘地區(qū)銅器魚龍混雜，鐘鼎實物并未見得。父親訓誡陳介祺，參與黑市交易，不受法律保護，必須三思而行。毛公鼎的黑市交易就此擱置下來。

幾年后，陳父去世，陳介祺又想起鐘鼎，問時已是兩年后的事情。陳介祺再看鐘鼎，仍是喜歡異常，最終拿出三年官俸兩千兩白銀，換來鐘鼎。然而時值亂世，一念引禍。即便陳氏以丁憂為借口，辭官還鄉(xiāng)，懷璧心懼，秘不示人，也無力阻止朝廷內(nèi)外的風雨飄搖。

現(xiàn)今山東濰坊有陳氏故居，十鐘山房、萬印樓赫然在列，威武雄壯，還有匾額懸掛。游人誤以為陳介祺當年藏鼎之所，可現(xiàn)實絕非如此。藏鼎，尤其是商周銅鼎，是國家大罪。陳介祺作為一代名官怎會不懂，又怎會明目張膽，在街角懸掛那樣的匾額？

逃離京城！這樣的詞眼用來闡述陳介祺的心態(tài)不為過。清廷統(tǒng)治在英國的堅船利炮下，搖搖欲墜。喪權(quán)辱國的不平等條約更讓士大夫屈辱，卻又找不到救國之道?；驶蚀髧?，一時間成了慌慌之國。京城一時間成了一張著了火的鐵皮，誰都想盡早離開是非之地。私藏毛公鼎的陳介祺懷璧心懼，火速聯(lián)系濰縣老家，求買地皮。怎奈他看中的房子，房主坐地起價。陳氏剛剛花出去三年官俸，根本無法支付房錢，于是雙方商議，先買了前院，幾年后才湊錢買下了后院。可見，一方小鼎幾乎壓了陳家半世家業(yè)。他又怎會不憐惜？

亂世迷局中，金石亂象頻出。銅器作偽的歷史要追溯到春秋戰(zhàn)國，《韓非子·說林》曾記載贗鼎故事。直到宋以前，仿品一直也不多。倒是宋代文人士大夫興起崇古復(fù)古之風，銅器的仿古作偽開始大量出現(xiàn)，元明清各代均有作偽現(xiàn)象，但那時的銘偽器也偽，鑒別并不太困難，不像現(xiàn)在作偽幾乎媲美真品。然而乾隆之后，由于青銅器出土日益增多，不但引起金石學家們的高度重視，一些達官貴人更是附庸風雅，不惜重金求購，大大刺激了當時的古董商和能工巧匠聯(lián)手作偽，牟取暴利。當時西安、蘇州、濰縣以及北京等地皆出現(xiàn)了一些青銅器作偽高手，比如蘇州顧湘舟、西安的鳳眼張——張二銘，濰縣人稱劉小鬼的劉學詩，都是此中高手。金石名家往往難辨真假，不僅使許多人深受其害，也給金石學界的學術(shù)研究帶來混亂，鑒定辨?zhèn)纬蔀榻鹗瘜W中極為重要的問題。

至此，陳介祺以傳古為志，提出了“傳古首在別偽”，把自己的觀點和體會不斷函告友人，雖然不是什么鴻篇巨制的專著，卻體現(xiàn)了他的鑒古思想和獨到見解。

通讀《簠齋尺牘》，可得先生鑒古由文字、經(jīng)驗、器形、理制為四尺甄別。

文字之尺。嘉慶以來作偽不在少數(shù)，偽刻方法中，增刻銘文、偽造銘文、摹刻銘文、拼湊銘文居多。作偽銘者，先將真器放在醋酸內(nèi)浸泡，待銅軟化后，再刻偽字。簠齋有言：古人之字，只是有力，今人只是無力。古人筆筆到，筆筆起結(jié)立得住，貫得足，今人如何能及。

經(jīng)驗之尺。陳介祺給王懿榮的一封信中說道：古器過朽，銅質(zhì)無存，則字不可剔而可見。真者字底有銅汗積灰，必不能偽。鑄字刻字必可辯，鑄字佳者，每上狹而下寬……疑之過者，非其時代晚，即其字不精也。這些言論作為判斷古銅器真假的最基本方法，為金石界所認同，并一直運用在辨?zhèn)蔚膶嵺`中，后續(xù)鑒古專家商承祚、容庚、張維持也贊同以上觀點。

器形之尺。器形本以所用為別而作，既尚象，又有取義之設(shè)。偽器則矛盾百出，故能別之。陳氏提出“制器尚象、皆有取義”的觀點，可謂道破天機，揭示了古人做器的發(fā)軔之始。“象”的概念源于易學。劉熙載云：“圣人作《易》，立象以盡意”，借助自然物象表現(xiàn)內(nèi)心及精神上的意旨。在當時學者紛紛重視青銅器紋樣研究時，陳氏開始關(guān)注并思考銅器紋飾的取義問題，是對古人作器認識上的巨大進步，將之發(fā)揮于辨?zhèn)沃?，更體現(xiàn)了其超前性。隨后，陳氏更提出了切忌“獵奇”的觀點，直擊作偽者迎合人們心理的作偽心態(tài)。蘇兆年曾將許多偽器賣給葉志冼，陳氏見后，顧及蘇氏多年交情，并未當面戳破，卻告知葉，必以此為戒：“不真用心，見色澤疑為字真，見形似而不求甚解?！?/p>

義理之尺。通古器文字，非多讀古人書，而深研圣人所反求天地自然之理，有得于圣人義理之心不可。陳介祺最注重以義理闡發(fā)、推究古代器物。釋而不通、乖誤百出者必為偽器。恰恰因為陳氏通古文字又熟于經(jīng)典古籍，長于考證，多有不凡之見。簠齋當時的觀點超越了前人，不僅能斷定真?zhèn)?，還能確認年代，甚至見拓本即能斷代。

當然，辨?zhèn)未耸乱彩请p刃劍，對于金石友人來說，打不打眼不僅關(guān)乎財產(chǎn)安全，更關(guān)乎人品和口碑。如之前說的葉志冼一失，葉氏考釋數(shù)百言，又置之金山作歌紀事，作詩作記者四十多人，成為金石學界的一大笑柄。而另一面，陳介祺所藏毛公鼎也被張之洞以偽器列論。他在《廣雅堂論金石札》中辨毛公鼎說：乃偽物也。毛公鼎出土后，古董商以其銘文之多，居奇索重價。嗜古如命的陳介祺輾轉(zhuǎn)從蘇氏兄弟手中收了毛公鼎，這才有了開頭的故事。然而，對于拓鼎，尤其是三足的毛公鼎，如何拓出最好的形質(zhì)，讓陳介祺摸不著頭腦。直到新的技藝出現(xiàn)，問題豁然開朗。

四

人們不斷尋找一種方式去記錄和留存珍貴資料。銀版法在攝影史上具有重大意義。正是銀版法的發(fā)明和問世，才使攝影得以成為人類在繪畫之外保存視覺圖像的新方式，由此開創(chuàng)了人類視覺信息傳遞的新紀元。而類似的技術(shù)革新也在中國悄悄發(fā)生，那就是陳介祺發(fā)明的“全形拓”技藝。

1837年，路易斯·達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)，這一創(chuàng)新技法引領(lǐng)了全世界的一大進步，時至今日依然影響廣泛。1842年7月，也就是鴉片戰(zhàn)爭末期，英國公使璞鼎爵士的兩位助手在長江沿線拍攝了達蓋爾銀版照片。而坊間與英國人的交流中，早已聽說這種“盒子里的魔術(shù)”，甚至有人蠱惑說洋人的木盒子可以攝人魂魄。陳介祺力倡借助照相傳古，提出以“洋照”，摹刻古器、銘文，是那個時代西方堅船利炮打開國門的副產(chǎn)品，即便帶著屈辱，卻對拓片技藝的影響極為深遠。

同治年間，照相技術(shù)剛傳入中國，濰縣人譚雨帆（陳介祺稱其為“表弟”）在“登青萊青兵道”潘尉署中學會了“西人照法”，與簠齋來往甚密。與此同時，照相石印法印刷、珂羅版印刷也開始傳入中國?！吧虾Ｌ熘鹘淌可綖秤^率先引進照相石印法來印刷教會文獻。同治十三年，點石齋在上海開業(yè)”?？上У氖牵@種印刷術(shù)當時僅在上海出現(xiàn)，陳介祺并不了解。通過雨帆，陳介祺發(fā)現(xiàn)利用照片勾摹，不僅能再現(xiàn)一些不易捶拓的器行和銘文，還能保持大小縮放的真實性，是人工廟繪、書法無法達到的。陳介祺通過“表弟”親見達蓋爾銀版攝影術(shù)，并快速引入了西方透視、素描等方法；又經(jīng)過表現(xiàn)光線明暗的變化、立體呈現(xiàn)所拓器物圖像的階段。

就傳拓技法來說，初創(chuàng)時期不太講究透視、陰陽的拓平面的方法。人們通常所說的拓本或拓片，是以紙張緊緊覆蓋在金石器物的文字、圖案上面，然后用墨打印而成的紙本或紙片，這種技法叫做傳拓技法?！端鍟そ?jīng)籍志一》載：其相傳承傳拓之本，猶在秘府。這是最早對傳拓工藝的文字記載，唐朝開始流行。傳拓含有擦拓和樸拓兩種受墨方法。今天的傳拓作品絕大多數(shù)以樸拓而成。通過拓片，人們可以更大范圍地推廣金石研究的參與者，讓文化廣而告之。但隨著拓印次數(shù)的增多，對器物的損耗也日漸明顯，陶制品和封泥的耗損要比青銅器嚴重得多，一些青銅器的形質(zhì)也不利于整體拓取。而與此同時，乾嘉年間，三代、秦漢的青銅禮器、磚瓦等無論出土數(shù)量，還是學術(shù)專著都達到了中國文化的頂峰，對于拓印技藝的提升就顯得勢在必行了。

當時最有學問的人都在研究青銅器。由于照相技術(shù)在當時還未普及，人們想窺見一件別人收藏的青銅器是一件非常難的事，青銅器全形拓可以滿足金石友人的需求。先生把全形拓創(chuàng)新技法以書信方式告訴了江蘇吳云和陜甘學政吳大澂，并祈求潘老再給更豐富的盂鼎的各部分尺寸。先生準備做一次浩大的拓本工程——盂鼎全形拓。當時同時做盂鼎全形拓的共有三家，大家都摩拳擦掌，準備做出最精致、最好的拓本。先生叫來了弟弟陳子振參與形拓作圖。經(jīng)過半年多的日夜努力，盂鼎形拓畫稿總算完成，再配上銘文摹拓后，裝幀立軸便是皇皇巨觀。大功告成，先生看到畫作起初驚嘆，仔細琢磨后又覺不好，“圖甚不如法，未免悵然”，還是要再探索提高。這時候，潘老的尺寸圖猶如雨露甘霖，來得正是時候。先生“以建尺校其形，以黍重庫權(quán)校其容”，錙銖必較，毫厘必分，甚至連鼎耳、花紋等處以原拓作圖等細致工作，都一一落實。這一工程耗時五年，終于達到先生求真的目標。而與此同時，毛公鼎的形拓圖也幾乎同時完成。

陳介祺采用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然后撕掉多余白紙，按事先畫好的圖稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。由于所繪圖稿準確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法有了突破性的發(fā)展。陳介祺著《傳古別錄》中有別字之法、除銹之法、上紙之法、拓包上墨、墨拓之法、磚石拓法、泥質(zhì)器物拓法、虎符拓法以及圖文拓法等，細分門類、逐一說明。而在審美觀點中，全形拓不僅借鑒了西方的透視理念，將貼附于青銅器內(nèi)壁的字因形質(zhì)變幻而造成的原字變形問題通過透視理念進行了原汁原味的還原；更依據(jù)器物中光點高低反應(yīng)在畫稿上的黑白反差強弱處理上，以傳統(tǒng)中國水墨畫技法中的濃淡處理。

據(jù)說當今傳世的毛公鼎照片是在陳先生身后的清末拍照得來。原拓片的制作比拍照復(fù)雜得多。人們將形拓畫稿浸入木制版，在拓出的鼎形拓上，配上銘文原拓，再加注釋文后，便成了一件頗具價值的藝術(shù)品。隨著時代變遷，全形拓花開兩朵，形成原器拓和翻刻拓兩種，在扮演存古傳古角色的同時，它們也進入繪畫領(lǐng)域，形成一個近親——博古清供圖。民國時期，全形拓廣泛吸收西方素描中的透視關(guān)系、光線變化等因素，力求逼真寫實。然而這一技藝又可謂盛極而衰，隨著攝影術(shù)進入中國的加速，全形拓這一工藝考究、工作量浩繁的技法，迅速被攝影術(shù)所代替，猶如一顆劃過天際的流星，在山左金石歷史中一劃而過。不可否認的是，傳世至今的那些拓本原作依然散發(fā)著迷人的精致氣味。

時過百年，拓本的存真越來越成為我們研究過往的真實史料，也越來越受到博古界的關(guān)注，各類拓本展覽猶如雨后春筍，進入廣大人民群眾的視野。