汪立三《他山集》賦格曲的特色復(fù)調(diào)技法分析

【摘" "要】本文從汪立三《他山集》賦格曲中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用及其創(chuàng)新，以及曲集對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的借鑒和運(yùn)用這兩個(gè)角度入手，分析該曲集賦格曲獨(dú)具特色的復(fù)調(diào)技法。經(jīng)過(guò)全面分析后，本文得出作曲家在該曲集賦格曲創(chuàng)作中使用了支聲復(fù)調(diào)、密接和應(yīng)與縱橫可動(dòng)對(duì)位、多調(diào)性對(duì)位、聲部縱向移動(dòng)這四個(gè)特色技法，總結(jié)出該曲集復(fù)雜復(fù)調(diào)技法的大量運(yùn)用、新穎的聲部縱向結(jié)合思維、作曲技法多元化結(jié)合、個(gè)性勝于規(guī)則的自由的創(chuàng)作特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】賦格曲" 他山集" 密接和應(yīng)" 縱橫可動(dòng)對(duì)位" 多調(diào)性對(duì)位

汪立三《他山集》在我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中有著相當(dāng)重要的地位，但有關(guān)其作曲理論方面的分析研究較少。本文將從其獨(dú)特的復(fù)調(diào)技法入手，分為傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法和現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法兩個(gè)板塊，對(duì)該曲集中賦格曲的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析。單對(duì)位、固定對(duì)題引起的縱向復(fù)對(duì)位、間插段的模仿模進(jìn)等基礎(chǔ)復(fù)調(diào)技法這里不再贅述。

一、《他山集》賦格曲中傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的使用及其革新

（一）支聲復(fù)調(diào)及其變體——一些早期復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用

在支聲式復(fù)調(diào)音樂(lè)中，各聲部時(shí)而合并為同度（或八度）和平行同度（或平行八度），時(shí)而又分開(kāi)，相隔不同音程而進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體。其中分支聲部的變化越大，就越接近對(duì)比復(fù)調(diào)?！端郊分杏兄苯拥闹晱?fù)調(diào)運(yùn)用，也有非八度平行聲部的運(yùn)用。這些平行聲部可以被歸類(lèi)于支聲復(fù)調(diào)的變體，作為支聲復(fù)調(diào)與對(duì)比復(fù)調(diào)之間的過(guò)渡；它們與平行奧爾加農(nóng)也有共通之處?？偠灾?，它們是中、西方音樂(lè)中早期的、聲部獨(dú)立性并不強(qiáng)的復(fù)調(diào)織體，被運(yùn)用于賦格曲中是較有特色的。

第一首賦格的主題出現(xiàn)時(shí)已有支聲低聲部和主持續(xù)音的伴隨。在主題與支聲聲部的結(jié)合中，除了第一個(gè)縱向音程是純五度外，其他縱向音程都是八度。但它們的節(jié)奏不同，支聲聲部（低）略早于主題（高），展現(xiàn)出類(lèi)似古琴泛音的效果，富有意境。這里支聲復(fù)調(diào)的使用很好地突出了中國(guó)音樂(lè)和古琴的音色特點(diǎn)。

在第五首賦格的中間部（56小節(jié)），高聲部主題有一個(gè)和它完全平行相差純五度的平行聲部，失去了聲部獨(dú)立性，這對(duì)于十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格來(lái)說(shuō)約等于損失了一個(gè)聲部。但按聲部數(shù)量與前后的聲部連接來(lái)看，這個(gè)平行聲部確被作為獨(dú)立聲部使用，并很好地突出了“山寨”中的原始音樂(lè)風(fēng)格。在60小節(jié)，平行聲部以小七度和大二度與主題構(gòu)成平行，不協(xié)和音程關(guān)系的平行產(chǎn)生是之前平行純五度的發(fā)展，推動(dòng)了音樂(lè)緊張度的發(fā)展。同時(shí)連續(xù)的不協(xié)和音程也描繪出了“山寨”中器物碰撞、粗獷的音響。這兩處平行聲部是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法在賦格中的創(chuàng)新使用，生動(dòng)形象地刻畫(huà)出作品標(biāo)題所表達(dá)的畫(huà)面，體現(xiàn)了汪立三音樂(lè)感染力優(yōu)于技術(shù)的創(chuàng)作理念。

（二）密接和應(yīng)與縱橫可動(dòng)對(duì)位

《他山集》中有大量密接和應(yīng)與幾處縱橫可動(dòng)對(duì)位的使用，這里將它們放在一個(gè)部分進(jìn)行分析。由于曲集中的密接和應(yīng)或是次數(shù)較多，或是三聲部密接和應(yīng)，體現(xiàn)出縱橫可動(dòng)對(duì)位的技術(shù)特點(diǎn)。例如第一首賦格中，密接和應(yīng)的聲部進(jìn)入順序?yàn)橹?、低、高。兩個(gè)答題的首次縱向結(jié)合為先中后低，答題與主題的結(jié)合為先低后高，它們?cè)谝舾哧P(guān)系（八度關(guān)系變?yōu)橹鲗訇P(guān)系）和進(jìn)入的時(shí)間距離上同時(shí)發(fā)生變化（見(jiàn)圖1，其中S是Subject的縮寫(xiě)，即主題；A代表Answer，即答題），從這點(diǎn)來(lái)看，這個(gè)三聲部密接和應(yīng)與縱橫可動(dòng)對(duì)位的寫(xiě)作技術(shù)相同。

密接和應(yīng)與縱橫可動(dòng)對(duì)位仍不能混為一談。從它們的音高材料上來(lái)說(shuō)，密接和應(yīng)又稱(chēng)為緊接模仿，其各聲部使用的是同一材料；而縱橫可動(dòng)對(duì)位的不同聲部使用不同材料，即模仿與對(duì)位的區(qū)別。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，密接和應(yīng)進(jìn)行至主題結(jié)束為止，進(jìn)入下一段落或繼續(xù)下一輪密接和應(yīng)，有明確停頓點(diǎn)；而縱橫可動(dòng)對(duì)位沒(méi)有停頓點(diǎn)，其音調(diào)的進(jìn)行屬于一般旋律的性質(zhì)，可以一直進(jìn)行下去。故三聲部密接和應(yīng)與縱橫可動(dòng)對(duì)位在寫(xiě)作技術(shù)上有相同之處，但在音高材料和部分概念上有所區(qū)別。

1.密接和應(yīng)

《他山集》中除第四首賦格（在第二節(jié)多調(diào)性對(duì)位中討論）只有一次兩聲部的密接和應(yīng)外，其余所有賦格都使用了多次密接和應(yīng)，與縱橫可動(dòng)對(duì)位技術(shù)相關(guān)聯(lián)。其中第一、二首的密接和應(yīng)出現(xiàn)于再現(xiàn)部；第四、五首的密接和應(yīng)出現(xiàn)在中間部；第三首的中間部、再現(xiàn)部均有密接和應(yīng)。從整體布局上來(lái)看，密接和應(yīng)的位置體現(xiàn)出了旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)（見(jiàn)圖2，其中R代表Recapitulation，再現(xiàn)部；M代表Middle part，中間部）。

第一首賦格的密接和應(yīng)出現(xiàn)于再現(xiàn)部（55小節(jié)）。中聲部與低聲部的節(jié)拍位置比較緊湊，僅3拍，突出了主題強(qiáng)有力的再現(xiàn)。第二次相差6拍，力度也開(kāi)始減弱。在音高上，第一次做縱向結(jié)合的是兩個(gè)答題，且首個(gè)音程關(guān)系是小七度，這個(gè)不協(xié)和音程在這里的聽(tīng)感卻是協(xié)和的。原因是中聲部的答題已經(jīng)使用了五聲縱合化的和聲，而低聲部小七度的加入恰巧使該五聲音列齊全，展現(xiàn)出豐滿(mǎn)的和聲效果，音響效果協(xié)和。另外，兩個(gè)答題的縱向結(jié)合中多次出現(xiàn)的小七度、大二度，更凸顯了這里五聲縱合化和聲的使用。高聲部的主題在進(jìn)入后，它與低聲部的首個(gè)音程關(guān)系仍是小七度（以旋律骨干音為準(zhǔn)），與中聲部的首個(gè)音程關(guān)系是大九度（復(fù)大二度）。但這里的小七度、大二度音程并不明顯，因這些音程沒(méi)有同時(shí)發(fā)聲，加之高聲部主題的裝飾與下方兩聲部構(gòu)成一些純八、純五、純四度音程，烘托出了五聲音階朦朧的氛圍。這兩次以小七度為首的密接和應(yīng)是作者在五聲音階風(fēng)格下的探索與創(chuàng)新，也是民族化的體現(xiàn)。

第二首賦格的密接和應(yīng)出現(xiàn)于再現(xiàn)部（109小節(jié)）。低聲部的第一次主題僅使用首部動(dòng)機(jī)，它起到的主要作用是以強(qiáng)大的力度和渾厚的低音引出完整的主題。真正的主答題結(jié)合在高聲部與中聲部（縱向向上移動(dòng)純五度）之間，它們僅相差一拍，且首個(gè)音程關(guān)系為大九度，在音程關(guān)系和聲部進(jìn)入時(shí)間上都體現(xiàn)出了音樂(lè)的高度緊張感，很好地承接了再現(xiàn)之前間插段不斷加大的力度。但中聲部答題的音高也略有調(diào)整，裝飾音中B被改為C，更有低聲部的A長(zhǎng)音支持，構(gòu)成A小七和弦?？此莆⒉蛔愕赖难b飾音被改動(dòng)，既避免和聲效果的渾濁，又凸顯了具有五聲音階特點(diǎn)的小七和弦，可謂神來(lái)之筆。

第三首賦格是一首并列式結(jié)構(gòu)的二重賦格，它的密接和應(yīng)出現(xiàn)于中間部和再現(xiàn)部，兩個(gè)中間部均有密接和應(yīng)。第一主題的中間部密接和應(yīng)（75小節(jié)）在節(jié)奏和調(diào)性上都是逐漸增加緊張度的。節(jié)奏由相差11拍縮減至4拍；音高上，雖都由純五度開(kāi)始，但第一次密接和應(yīng)中兩個(gè)主題的調(diào)性是相同的，第二次則是主、屬調(diào)的關(guān)系，且答題移動(dòng)至主題上方，推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。第二主題的中間部密接和應(yīng)（90小節(jié)）則更為激烈，可分為兩次（93小節(jié)第二拍起為第二組）。在節(jié)拍上它們從相差兩拍變?yōu)橄嗖钜慌模诼暡繑?shù)量上從兩聲部變?yōu)槿暡?。在縱向結(jié)合上，第一次的調(diào)性關(guān)系為增四度，第二次的調(diào)性關(guān)系為純四度和大二度。故第二主題的密接和應(yīng)以節(jié)拍緊湊、聲部數(shù)量增多推動(dòng)發(fā)展，縱向結(jié)合的調(diào)性關(guān)系反而變得更協(xié)和，在一定程度上保證了音樂(lè)的良好聽(tīng)感。再現(xiàn)部的兩次密接和應(yīng)（105與109小節(jié)）也更為緊湊，節(jié)拍上分別是相差兩拍和相差一拍。其中第二次密接和應(yīng)中，開(kāi)始連續(xù)的兩個(gè)小七度與其他聲部結(jié)合成大小七和弦，構(gòu)成兩個(gè)和弦的屬七連鎖，和聲效果飽滿(mǎn)?？傮w而言，這首作品中間部的密接和應(yīng)在節(jié)拍位置、多調(diào)性的復(fù)雜程度和聲部數(shù)量上，呈遞增態(tài)勢(shì)；再現(xiàn)部的密接和應(yīng)較之中間部緊張度沒(méi)那么高，但也在節(jié)拍位置和音程關(guān)系上有一定遞增，始終體現(xiàn)出音樂(lè)的發(fā)展。通過(guò)這些密接和應(yīng)帶來(lái)的緊張度，可見(jiàn)第三首作品是整套曲集中的高潮。

第五首賦格的密接和應(yīng)（縱向位置沒(méi)有調(diào)換，僅改變音程關(guān)系）出現(xiàn)于中間部，共三次。第一次主題密接和應(yīng)相差2.5拍，出現(xiàn)0.5拍是因?yàn)橹黝}從前半拍被移動(dòng)至后半拍，出現(xiàn)強(qiáng)弱倒置。音高關(guān)系上為E宮與降E宮，兩者的調(diào)性構(gòu)成半音關(guān)系，又有一個(gè)在降A(chǔ)宮上的平行聲部，音響效果復(fù)雜，緊張度較高。由于低聲部主題被擴(kuò)大，第二次密接和應(yīng)中，主題進(jìn)入相差拍數(shù)較多。中聲部主題進(jìn)入時(shí)，音程關(guān)系雖為純五度，但調(diào)性關(guān)系為降E宮與D宮，仍然是極不協(xié)和的半音關(guān)系，不協(xié)和音程逐漸隨著主題的呈示逐漸出現(xiàn)，能夠清晰地聽(tīng)到兩個(gè)主題一快一慢、各執(zhí)己調(diào)，十分有趣。最后一次密接和應(yīng)相差10拍，調(diào)性都為F宮，緊張度下降。因中聲部的主題僅有首部動(dòng)機(jī)，隨后拆解為兩個(gè)聲部并淡化，進(jìn)入間插段。由此可見(jiàn)三次縱向結(jié)合的緊張度是逐漸遞減的，為最后的高潮再現(xiàn)留出相當(dāng)大的發(fā)展空間。

總體而言，這些密接和應(yīng)、節(jié)拍位置的變化豐富多樣，有相隔拍數(shù)先疏后密，逐漸推動(dòng)的；也有先密后疏，從緊張度最高點(diǎn)逐漸下降的。在音高關(guān)系上，大部分為由八度調(diào)性關(guān)系移動(dòng)至四五度調(diào)性關(guān)系（主答題）；也有較大的縱向音高關(guān)系突破，從聽(tīng)感較協(xié)和的小七度（五聲縱合化）到多調(diào)性對(duì)位、再到半音關(guān)系的多調(diào)性對(duì)位，縱向音高關(guān)系呈逐漸放開(kāi)的趨勢(shì)。有關(guān)多調(diào)性對(duì)位，下文會(huì)詳細(xì)探討。

2.主題與對(duì)題間的縱橫可動(dòng)對(duì)位出現(xiàn)于第四首賦格中

主題與固定對(duì)題1的第一次結(jié)合是同拍進(jìn)入的（80小節(jié)），音程關(guān)系為小三度，主題調(diào)性為g角調(diào)，固定對(duì)題1由于音數(shù)較少難以判斷其音列，將其當(dāng)作g調(diào)。他們的第二次結(jié)合中（84小節(jié)），主題（d角調(diào)答題）提前一拍進(jìn)入，構(gòu)成1拍的橫向可動(dòng)對(duì)位。而固定對(duì)題1并沒(méi)有改為d小調(diào)，仍然是g小調(diào)，構(gòu)成在答題上方的、向上純四度的縱向可動(dòng)對(duì)位。能夠構(gòu)成縱橫可動(dòng)對(duì)位，原因是主題與固定對(duì)題1有如下特點(diǎn)：一是音高構(gòu)成簡(jiǎn)單。答題是d角調(diào)，除了最后的落音是D音，基本都在強(qiáng)調(diào)G音；而固定對(duì)題1幾乎由G音構(gòu)成，僅有少數(shù)導(dǎo)音和小三度音陪襯。二是節(jié)奏巧妙。兩者的空拍都較多，尤其是主題，有兩處長(zhǎng)達(dá)一小節(jié)的空拍，故兩者直接構(gòu)成的縱向音程較少，構(gòu)成的縱向音程以大九度為主，也有小十度和純五度，體現(xiàn)出五聲化的和聲風(fēng)格。三是作品整體詼諧的風(fēng)格，使一些二度、變化音的碰撞絲毫不突兀，符合音樂(lè)形象。

在96小節(jié)，固定對(duì)題2先于主題和固定對(duì)題1兩拍出現(xiàn)。相比于三者的第一次縱向結(jié)合中（91小節(jié)）的小七度、純五度，橫向移動(dòng)后的縱向結(jié)合的音程，反而是更協(xié)和的純八、純五度居多，假設(shè)固定對(duì)題1的D音沒(méi)有被省略的話(huà)應(yīng)構(gòu)成六度，也是協(xié)和的，這是一個(gè)很適合做縱橫可動(dòng)對(duì)位的節(jié)拍位置。在這次縱橫可動(dòng)對(duì)位的后半部分中，同樣出現(xiàn)了詼諧的不協(xié)和音程。

在123小節(jié)也有一次縱橫可動(dòng)對(duì)位，固定對(duì)題1不斷重復(fù)其后半部分，且先于主題2小節(jié)出現(xiàn)，還有一次主題緊跟其后，構(gòu)成密接和應(yīng)。這里的三個(gè)聲部各執(zhí)一調(diào)，無(wú)所謂縱向的音程關(guān)系，突出了不同調(diào)性色彩的碰撞。

第四首賦格中的多次縱橫可動(dòng)對(duì)位具有旋律本身音高較簡(jiǎn)單、空拍較多、縱向結(jié)合關(guān)系具有五聲性風(fēng)格，甚至使用多調(diào)性對(duì)位的特點(diǎn)，是《他山集》中非常有特色、妙趣橫生的部分。

二、《他山集》賦格曲中現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的使用及其特點(diǎn)

（一）多調(diào)性對(duì)位

多調(diào)性對(duì)位的產(chǎn)生既是為了進(jìn)一步削弱功能調(diào)性和聲的重要性，轉(zhuǎn)而注重旋律、節(jié)奏與線(xiàn)條風(fēng)格的寫(xiě)作；又是在保持不協(xié)和的線(xiàn)性對(duì)位基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索將以往橫向上同一調(diào)性的旋律結(jié)合發(fā)展成縱向上多個(gè)調(diào)性的旋律結(jié)合。故將多調(diào)性對(duì)位運(yùn)用于賦格中，尤其是賦格的展開(kāi)部中，獲得更為豐富的音響。既增強(qiáng)了聲部的獨(dú)立性，又達(dá)到了主題在多個(gè)調(diào)性上展開(kāi)的效果。《他山集》中每首賦格都使用了多調(diào)性對(duì)位，這里將多調(diào)性對(duì)位分類(lèi)為近關(guān)系調(diào)的多調(diào)性對(duì)位和遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的多調(diào)性對(duì)位。

近關(guān)系調(diào)的多調(diào)性對(duì)位較為傳統(tǒng)，該曲集中主要運(yùn)用于密接和應(yīng)。由于運(yùn)用五聲調(diào)式，調(diào)性關(guān)系較歐洲傳統(tǒng)賦格密接和應(yīng)中的更為復(fù)雜，包括同宮、不同宮系統(tǒng)的主屬、下屬關(guān)系調(diào)，以及同宮系統(tǒng)內(nèi)的各調(diào)式，在本曲集中可分為四類(lèi)：一是同宮系統(tǒng)內(nèi)的主屬關(guān)系調(diào)的對(duì)位，如第一首賦格的58小節(jié)，升c羽調(diào)與升f商調(diào)對(duì)置。二是同調(diào)式的主屬關(guān)系調(diào)的對(duì)位，如第二首賦格的111小節(jié)，a羽調(diào)與e角調(diào)的對(duì)置。三是同調(diào)式的主下屬關(guān)系調(diào)的對(duì)位，如第三首賦格的109小節(jié)，降A(chǔ)徵調(diào)與降D徵調(diào)對(duì)置。四是同宮系統(tǒng)內(nèi)的相鄰調(diào)對(duì)位，如第三首賦格的105小節(jié)，降E徵調(diào)與f羽調(diào)的對(duì)置。

如此多樣化的近關(guān)系調(diào)多調(diào)性對(duì)位，得益于五聲音階調(diào)式的特點(diǎn)，也充分彰顯出中國(guó)音樂(lè)的特色。

遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的多調(diào)性對(duì)位，該曲集中更多運(yùn)用于中間部。關(guān)系遠(yuǎn)于前文所述近關(guān)系調(diào)的都?xì)w至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，可分為四類(lèi)：一是宮系統(tǒng)為三全音關(guān)系的多調(diào)性對(duì)位，如第二首賦格的89小節(jié)，中聲部主題的f商調(diào)（降E宮）與高聲部自由對(duì)題的A宮調(diào)的對(duì)置。這類(lèi)中值得特別提到的是，在第三首賦格的91～93小節(jié)，包括三全音關(guān)系的c羽調(diào)和升f羽調(diào)，以及純四度的升f羽調(diào)和b羽調(diào)，將它們?nèi)诤显谝黄饡?huì)發(fā)現(xiàn)純四五度+三全音的神秘和弦構(gòu)造，更凸顯該段的超高緊張度。二是宮系統(tǒng)半音關(guān)系的多調(diào)性對(duì)位，如第四首賦格的131小節(jié)，主題與固定對(duì)題1構(gòu)成g角調(diào)與升f調(diào)的半音關(guān)系調(diào)對(duì)置。三是宮系統(tǒng)三度關(guān)系的多調(diào)性對(duì)位，如第四首賦格123小節(jié)構(gòu)成c角調(diào)、升c角調(diào)、e角調(diào)的多調(diào)性對(duì)位。四是其他不協(xié)和音程關(guān)系的多調(diào)性對(duì)位，如第五首賦格56小節(jié)的密接和應(yīng)，構(gòu)成E宮調(diào)與降A(chǔ)宮調(diào)的對(duì)置，為減四度關(guān)系；其60小節(jié)還有A宮調(diào)與G宮調(diào)構(gòu)成的大二度關(guān)系調(diào)對(duì)置。本曲集賦格曲中間部的多調(diào)性對(duì)位，調(diào)性對(duì)置關(guān)系變化多樣，很好地增強(qiáng)了音樂(lè)的趣味性和聲部間的獨(dú)立性，以及中間部的緊張度。

（二）聲部縱向移動(dòng)

本文的聲部縱向移動(dòng)指的是一個(gè)旋律的截段出現(xiàn)于不同聲部。這與序列音樂(lè)中的縱橫法十分相似，也與十二音對(duì)位中的“不同音列形式的同時(shí)陳述”寫(xiě)作方法相同。即不同音列（這里是旋律）同時(shí)使用縱橫法做陳述。這是汪先生賦格寫(xiě)作中大膽創(chuàng)新的體現(xiàn)?！端郊分械诙踪x格使用了聲部縱向移動(dòng)。

在亨德?tīng)柕馁x格曲寫(xiě)作中也有類(lèi)似的聲部縱向移動(dòng)，但亨德?tīng)柕淖龇ǜ鼮樽杂?，在聲部?shù)量已經(jīng)較多、休止聲部不多的情況下進(jìn)行主題的縱向移動(dòng)；主題時(shí)常去頭去尾，不完整地出現(xiàn)，可見(jiàn)亨德?tīng)柕某霭l(fā)點(diǎn)是對(duì)于主題的自由。而汪立三這里的聲部縱向移動(dòng)是主題和固定對(duì)題的上下交替，由于包含固定對(duì)題，故而體現(xiàn)出了具有縱向可動(dòng)對(duì)位的思維。兩者的做法看似相同，但出發(fā)點(diǎn)不同。

第二首賦格的88小節(jié)，主題和固定對(duì)題1分別處于中聲部和低聲部，并在91小節(jié)做了縱向交換，主題移至低聲部，固定對(duì)題1移至高聲部，是縱向可動(dòng)對(duì)位的一種創(chuàng)新運(yùn)用方式。這樣的聲部交換十分生動(dòng)有趣，很好地描繪出該作品標(biāo)題“圖案”的色彩斑斕。這樣打破賦格嚴(yán)格聲部要求的大膽創(chuàng)新，為《他山集》增添了自由、個(gè)性化的特色。

三、《他山集》賦格曲的創(chuàng)作特色

（一）復(fù)雜復(fù)調(diào)技法的大量運(yùn)用

在《他山集》賦格曲中，經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)有大量的密接和應(yīng)、多調(diào)性對(duì)位、縱橫可動(dòng)對(duì)位等復(fù)雜復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用。其中密接和應(yīng)多達(dá)10處，且密接和應(yīng)的次數(shù)以中間的高潮（第三首）和輝煌的結(jié)尾（第五首）居多，在體現(xiàn)該曲集復(fù)調(diào)技法復(fù)雜的同時(shí)，也體現(xiàn)出了作曲家對(duì)曲集的整體布局規(guī)劃。多調(diào)性對(duì)位在曲集中更是數(shù)不勝數(shù)，其中主題間（包括密接和應(yīng)和二重賦格的主題縱向結(jié)合）構(gòu)成的多調(diào)性對(duì)位有12處，7處近關(guān)系，4處遠(yuǎn)關(guān)系，另有一處密接和應(yīng)既包含遠(yuǎn)關(guān)系又包含近關(guān)系。還有多處主題與對(duì)題的多調(diào)性對(duì)位，使曲集的音響豐滿(mǎn)復(fù)雜。經(jīng)過(guò)作曲家在聲部、結(jié)構(gòu)上的精心設(shè)計(jì)安排，這些技法在音樂(lè)發(fā)展中起到了舉足輕重的作用。在我國(guó)復(fù)調(diào)技法興起的20世紀(jì)80年代，這些復(fù)雜技法的運(yùn)用無(wú)疑起到了教科書(shū)式的示范作用。

（二）作曲技法的多元化結(jié)合

在《他山集》的賦格曲中，支聲復(fù)調(diào)、平行聲部等本不屬于賦格的復(fù)調(diào)技法被融合使用在其中，并達(dá)到了良好的效果；更有序列音樂(lè)中“縱橫法”思維的體現(xiàn)。這體現(xiàn)出了該曲集作曲技法多元化結(jié)合使用的特點(diǎn)。啟示人們?cè)诙嘣⑿械漠?dāng)下，音樂(lè)理論研究者們應(yīng)學(xué)習(xí)盡可能多樣的理論，從不同角度來(lái)分析作品；音樂(lè)創(chuàng)作者們也可大膽地結(jié)合各種技法，開(kāi)拓新的寫(xiě)作思路。

（三）新穎的聲部縱向結(jié)合思維——民族化和聲

在現(xiàn)代音樂(lè)中，多調(diào)性、無(wú)調(diào)性已經(jīng)成為家常便飯，而《他山集》中，小七度、大二度這兩個(gè)不協(xié)和音程，甚至是更多音數(shù)的五聲縱合化和聲，都能夠帶來(lái)良好的聽(tīng)感，沒(méi)有不協(xié)和的感覺(jué)。這給人們帶來(lái)新的思考——中國(guó)五聲調(diào)式中的協(xié)和音程與西洋大小調(diào)的協(xié)和音程是否相同？畢竟它們的基本音高組織方式是不同的。姜之國(guó)的《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》一書(shū)中，就提出了“中國(guó)五聲調(diào)式風(fēng)格下音程的協(xié)和程度以相隔五度的距離來(lái)界定”，及大九度（兩個(gè)純五度構(gòu)成，也約等于大二度）成為純五度之后第二協(xié)和的音程。如《他山集》第一首賦格的密接和應(yīng)中，也證實(shí)了中國(guó)五聲風(fēng)格下協(xié)和小七度、大二度的特點(diǎn)。在今后的音樂(lè)創(chuàng)作和理論研究中，中國(guó)五聲調(diào)式音程的協(xié)和問(wèn)題值得繼續(xù)探討，具有五聲性特點(diǎn)的音程也應(yīng)被更大膽地使用。

（四）個(gè)性勝于規(guī)則的自由創(chuàng)作

《他山集》中除了前文已經(jīng)提到的各類(lèi)創(chuàng)新復(fù)調(diào)寫(xiě)作方式之外，還有主題首次出現(xiàn)已有固定對(duì)題陪伴、固定對(duì)題先于主題出現(xiàn)等十分個(gè)性化的寫(xiě)作方式。汪立三本人的初衷也是“將賦格寫(xiě)得不像賦格”，這樣打破規(guī)則、追求個(gè)性的創(chuàng)作方式，為作品注入更多活力和繼續(xù)被研究探索的可能性。例如第四首賦格，本文暫且將首先出現(xiàn)的聲部按照作曲家本人所述，當(dāng)作固定對(duì)題（引子）來(lái)分析。但也有理論家認(rèn)為這是第一主題，甚至可以將這首賦格理解成重疊式結(jié)構(gòu)的三重賦格，并且有相當(dāng)多的論據(jù)支持。這些個(gè)性化寫(xiě)作使得《他山集》更具有理論分析研究和創(chuàng)作意義。

四、結(jié)語(yǔ)

《他山集》賦格曲的創(chuàng)作為人們提供了卓越的現(xiàn)代中國(guó)賦格范例。它兼具西方音樂(lè)作曲技術(shù)的世界性、中國(guó)音樂(lè)的民族性、多元技術(shù)結(jié)合的時(shí)代性、個(gè)性化創(chuàng)作的創(chuàng)新性，對(duì)我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，值得被繼續(xù)深入學(xué)習(xí)、探討和研究。

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