小說(shuō)和戲曲的“雙向滲透”

[摘要] 《金鳳釵記》是元末明初瞿佑《剪燈新話(huà)》中的作品，該作品先后被改編為傳奇《墜釵記》、白話(huà)小說(shuō)《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》、雜劇《人鬼夫妻》。小說(shuō)和戲曲屬于兩種不同文體，同一故事被改編為小說(shuō)或戲曲作品的過(guò)程中，敘事思維、敘事內(nèi)容、敘事手法有同有異。敘事思維上，留白與補(bǔ)實(shí)有所不同又相互影響；敘事內(nèi)容上，人物和情節(jié)的重心有所區(qū)別又相互交融；敘事手法上，“戲劇化”描寫(xiě)及敘事視角有所差異又相互借鑒。對(duì)《金鳳釵記》的改編作品進(jìn)行分析，有助于深化小說(shuō)和戲曲兩種文體關(guān)系的研究。

[關(guān)鍵詞]《金鳳釵記》" "小說(shuō)" "戲曲" "敘事

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）16-0121-04

明清時(shí)期，戲曲興盛，大量小說(shuō)被改編成戲曲搬上舞臺(tái)。元末明初瞿佑的作品《金鳳釵記》，先是被沈璟改編為傳奇《墜釵記》，后在《初刻拍案驚奇》中被凌濛初改編為白話(huà)小說(shuō)《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》，在《蘇門(mén)嘯》中被傅一臣改編為雜劇《人鬼夫妻》。戲曲和小說(shuō)屬于不同文體，因此即使以同樣的故事為底本，改編成戲曲的作品和改編成小說(shuō)的作品在內(nèi)容構(gòu)成上也有所差異。二者的不同表面上看是案頭之作和舞臺(tái)綜合藝術(shù)的區(qū)別，而從深層次上看則是二者敘事思維不同，導(dǎo)致同屬敘事文學(xué)的兩種文體在改編故事的過(guò)程中，敘事內(nèi)容及敘事手法呈現(xiàn)同源異構(gòu)的情況，且相互影響，這種情況便是“雙向滲透”。

一、敘事思維

小說(shuō)和戲曲兩種文體的敘事思維差異落實(shí)于劇本，體現(xiàn)在對(duì)故事的“留白”與“補(bǔ)實(shí)”上。正如譚帆先生所說(shuō)：“小說(shuō)的主體精神實(shí)質(zhì)是‘史’的?！盵1]因此小說(shuō)繼承史傳文學(xué)特點(diǎn)，語(yǔ)言精練，作者并未交代清楚某些細(xì)節(jié)問(wèn)題，而是留給讀者自己想象，此謂“留白”；小說(shuō)還繼承史傳文學(xué)“補(bǔ)史之闕”的特點(diǎn)，用“虛實(shí)結(jié)合”的創(chuàng)作手法體現(xiàn)作品的“真實(shí)性”，則謂“補(bǔ)實(shí)”。戲曲的主題精神實(shí)質(zhì)是“詩(shī)”[1]，戲曲繼承了詩(shī)的抒情特點(diǎn)，戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)，其劇本需要將每處細(xì)節(jié)交代清楚，此為“補(bǔ)實(shí)”，而觀眾通過(guò)觀看戲曲表演領(lǐng)悟小說(shuō)的“言外之意”，此為“留白”。

小說(shuō)來(lái)源于史傳文學(xué)，受司馬遷《史記》“其事直，其事核，不虛美，不隱惡”[2]的實(shí)錄精神影響，小說(shuō)的故事雖為虛構(gòu)，但是作品依舊給人“真實(shí)記載”之感，即“補(bǔ)實(shí)”。而戲曲則追求主觀情感的表達(dá)，因此刻意模糊其故事細(xì)節(jié)，力求表演發(fā)生于“眼前”，使觀眾與演員共情，“‘脫略形似’的客體淡化”[3]， 即留白?！俺舜奖肌边@一幕對(duì)這一特點(diǎn)有所展現(xiàn)?！督瘌P釵記》中寫(xiě)，“至明夜五鼓，與女輕裝而出，買(mǎi)船過(guò)瓜州，奔丹陽(yáng)，訪于村氓，果有金榮者，家甚殷富，見(jiàn)為本村保正”[4]，交代了從瓜州坐船至丹陽(yáng)的私奔線(xiàn)路，之后《墜釵記》將這一情節(jié)擴(kuò)展為一出戲《舟話(huà)》，但故事中并未提及具體路線(xiàn)，而是通過(guò)插科打諢的方式充實(shí)文本?！洞箧⒒暧瓮晁拊?小姨病起續(xù)前緣》則在延續(xù)傳統(tǒng)小說(shuō)的基礎(chǔ)上將線(xiàn)路更加具體化，從瓜州渡江至潤(rùn)州又奔向丹陽(yáng)，最終到達(dá)呂城，“崔生走到船幫里，叫了只小劃子船，到門(mén)首下了女子，隨即開(kāi)船，徑到瓜洲。打發(fā)了船，又在瓜洲另討了一個(gè)長(zhǎng)路船，渡了江，進(jìn)了潤(rùn)州，奔丹陽(yáng)，又四十里，到了呂城”[5]，這些線(xiàn)路的具體化幫助讀者進(jìn)一步想象畫(huà)面，也提高了作品的真實(shí)度。雜劇《人鬼夫妻》則描述為“怎禁得星霜風(fēng)露神驚顫，磐山涉水形式倦……（生）小姐，少停就要起程，時(shí)夜已闌，好睡了”[6]，以唱詞的方式籠統(tǒng)地唱出私奔的艱辛，但并未有具體趕路的描繪，而是運(yùn)用表演讓觀眾感受其中的艱辛，更突出其“寫(xiě)意性”。

小說(shuō)的“留白”在于文字的想象性，戲曲的“補(bǔ)實(shí)”則在于其作為表演底本的明確性。“興娘病死，全家上墳獨(dú)留崔生看家”這一情節(jié)，《金鳳釵記》中寫(xiě)道，“時(shí)值清明，防御以女歿之故，舉家上冢。興娘有妹曰慶娘，年十七矣，是日亦同往。惟留生在家看守”[4]，只提及慶娘同往及崔生留守，但是讀者在閱讀過(guò)程中卻能借此想象封建禮教對(duì)人們進(jìn)行束縛的情景。而《墜釵記》中第十出《上墳》寫(xiě)道：“[生]岳父，小婿同去如何？[外]賢婿，足感厚情，只是一說(shuō)，爭(zhēng)奈小姨們同去難教親近”[7]，將“留白”完全“補(bǔ)實(shí)”，點(diǎn)明崔生不去是因?yàn)槟信蠓赖亩Y教束縛，將這種若隱若現(xiàn)的束縛點(diǎn)明，沒(méi)有給予讀者想象空間。而白話(huà)小說(shuō)《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》則對(duì)此處“留白”進(jìn)行擴(kuò)充，加入說(shuō)書(shū)人視角，以旁白的方式講述上墳女眷的內(nèi)心感受，并未點(diǎn)明禮教壓迫，而是從女眷難得玩耍的側(cè)面表現(xiàn)被禮教束縛的現(xiàn)狀，將《金鳳釵記》中的“留白”進(jìn)行了一定程度的“補(bǔ)實(shí)”，但還是留了一些空間給讀者去想象。而《人鬼夫妻》的改編直接略過(guò)這一細(xì)節(jié)，直接寫(xiě)：“今日興娘墓上祭掃回來(lái)?！盵6]

由此可見(jiàn)，“補(bǔ)實(shí)”和“留白”兩種手法不斷影響著小說(shuō)和戲曲創(chuàng)作，小說(shuō)的“補(bǔ)實(shí)”使情節(jié)過(guò)程更真實(shí)，而戲曲的“補(bǔ)實(shí)”使劇本的表述更明確；小說(shuō)的“留白”源于文字帶來(lái)的想象力，戲曲的“留白”側(cè)重于表演的寫(xiě)意性。

二、敘事內(nèi)容

小說(shuō)和戲曲同屬敘事文學(xué)，但屬于不同文體，因此在改編過(guò)程中，小說(shuō)人物和戲曲角色進(jìn)行了相互轉(zhuǎn)換，故事情節(jié)的改編也存在差異，小說(shuō)更重視人物的塑造，戲曲更注重情節(jié)主干的簡(jiǎn)化。

1.小說(shuō)和戲曲對(duì)人物的重視與刪減

文言小說(shuō)主要以情節(jié)刻畫(huà)人物，細(xì)節(jié)描寫(xiě)較少，而戲曲劇本雖依舊延續(xù)小說(shuō)特色，以情節(jié)刻畫(huà)人物，但是在原作基礎(chǔ)上賦予人物生、旦、凈、丑、末的角色安排，又通過(guò)唱詞、賓白、科介展示人物心理及情態(tài)活動(dòng)，進(jìn)一步為人物代言。小說(shuō)在戲曲的影響下轉(zhuǎn)為通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)主要人物，但眾多次要人物的出現(xiàn)也會(huì)導(dǎo)致觀眾無(wú)法抓住重心，因此后續(xù)戲曲在小說(shuō)的影響下也減少了對(duì)次要人物的塑造。

《金鳳釵記》中，崔生同興娘一樣都是貫穿整個(gè)故事的人物，如崔生吊唁、撿釵自哀、拾釵私會(huì)、二人私奔、歸家請(qǐng)罪、惜別興娘、賣(mài)釵祭妻等情節(jié)均有崔生的身影。但崔生雖出場(chǎng)次數(shù)較多，卻僅僅是推動(dòng)故事發(fā)展的工具人，其性格特征并未有過(guò)多筆墨，故事情節(jié)完全由興娘主導(dǎo)，崔生淪為興娘“揚(yáng)情”的陪襯。而在傳奇《墜釵記》中，崔生形象更加豐滿(mǎn)，作為“生”類(lèi)角色，保留原情節(jié)的同時(shí)增加了細(xì)節(jié)描寫(xiě)，突出了其“癡情”的一面，讓觀眾更直觀地感受到崔生對(duì)于興娘的情感，非如《金鳳釵記》中的無(wú)動(dòng)于衷。而當(dāng)傳奇改編為白話(huà)小說(shuō)，雖然增加情節(jié)并不一致，但是依然借鑒了戲曲描寫(xiě)人物的方式，運(yùn)用了心理、語(yǔ)言及動(dòng)作描寫(xiě)豐富崔生形象。如《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》中寫(xiě)道，“崔生雖是不曾認(rèn)識(shí)興娘，未免感傷起來(lái)。防御道：‘小女殯事雖行，靈位還在。郎君可到他席前看一番，也使他陰魂曉得你來(lái)了?！咧蹨I，一手拽了崔生走進(jìn)內(nèi)房來(lái)?！盵5]而《人鬼夫妻》中崔生則化被動(dòng)為主動(dòng)，“（生）小、小姐已、已亡過(guò)了？（跌倒悲，外同悲，生）如、如今靈位設(shè)于何處？”[6]由此可見(jiàn)，相比小說(shuō)對(duì)于人物的刻畫(huà)，戲曲增加了更多細(xì)節(jié)，而小說(shuō)在改編過(guò)程中也在無(wú)意識(shí)地借鑒戲劇的寫(xiě)作手法，因此崔生的情感逐漸外露，完成了從事件旁觀者到主動(dòng)詢(xún)問(wèn)者的轉(zhuǎn)變。

由此可見(jiàn)，將故事改編為小說(shuō)的過(guò)程中，作者一步步加深對(duì)人物的刻畫(huà)，描寫(xiě)深入崔生內(nèi)心世界，將崔生從一個(gè)背景板式的人物轉(zhuǎn)化為一個(gè)“癡情”形象。而將故事改編為戲曲的過(guò)程中，戲曲學(xué)習(xí)小說(shuō)以主線(xiàn)為主，刪除了與主線(xiàn)情節(jié)無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，減少了對(duì)部分無(wú)關(guān)人物的描寫(xiě)，使得情節(jié)邏輯更加清晰。

2.小說(shuō)對(duì)于情節(jié)的擴(kuò)展及戲曲對(duì)于情節(jié)的刪減

《墜釵記》增加了大量情節(jié)，將原本短小的文言小說(shuō)擴(kuò)充為三十出的傳奇，這也導(dǎo)致“情節(jié)冗長(zhǎng)拖沓，內(nèi)容紛雜，頭緒不清”[4]，而其余三部作品對(duì)故事情節(jié)的改編并不大，基本按照《金鳳釵記》的邏輯脈絡(luò)?！督瘌P釵記》以興娘還魂求愛(ài)展開(kāi)故事，將作品引向“幻”的敘事道路，而《墜釵記》為了與《牡丹亭》爭(zhēng)勝則走向更加“幻”的敘事道路?！吨]仙》這一出將原本離奇的故事轉(zhuǎn)向“因果宿命”的道路，從盧二舅之口已可知曉崔生及興娘、慶娘的命運(yùn)，而之后的故事便是按此情節(jié)展開(kāi)，《仆偵》《舟遁》《猜遁》三出均為插科打諢，而《香兆》《話(huà)夢(mèng)》《游廟》《魂釋》《慶病》這幾出均暗示三人命運(yùn)無(wú)法更改的宿命性，《神囑》中更是提到“興姐緣方盡，崔郎實(shí)好逑”[7]，將整個(gè)故事從“自我揚(yáng)情”引至“宿命揚(yáng)情”，也將整個(gè)故事引向“幻”，而之后《餞試》《選場(chǎng)》《圓結(jié)》三出則將劇情重新引入才子佳人的框架中，崔生考中功名迎娶慶娘，興娘祝福，而《盧度》則以興娘升仙告別為結(jié)尾。以上十四出均為《墜釵記》新增情節(jié)，刪除這些情節(jié)并不影響故事主線(xiàn)，但是這些情節(jié)卻增加了“幻”的色彩，增強(qiáng)了作品的戲劇性，豐富了人物形象，提升了舞臺(tái)表演效果，如加入才子佳人戲碼也迎合了觀眾，但是這些情節(jié)也導(dǎo)致主線(xiàn)模糊、情節(jié)拖沓。因此后續(xù)作品刪除了這些情節(jié)，使主線(xiàn)更加突出，如《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》的情節(jié)與《金鳳釵記》基本保持一致，而之后《人鬼夫妻》更是短小精悍，僅有七出，但是重要情節(jié)均包含其中。這一轉(zhuǎn)變從某種意義上也說(shuō)明時(shí)人意識(shí)到“頭緒繁多，傳奇之大病也”[7]，但是苦于無(wú)法更改，只能用雜劇進(jìn)行改編，將劇本極大程度縮短，但是這種縮短犧牲了舞臺(tái)性，導(dǎo)致《墜釵記》之后的戲劇愈發(fā)案頭化，而這一特征在敘事手法方面體現(xiàn)得更為突出。

總體而言，小說(shuō)吸收了戲曲塑造人物的手法，完成了從“重情節(jié)”到“情節(jié)與人物并重”的轉(zhuǎn)向，豐富人物性格描繪；而戲曲則逐漸認(rèn)識(shí)到主線(xiàn)情節(jié)的重要性，對(duì)于無(wú)關(guān)情節(jié)及插科打諢進(jìn)行有序刪減，完成了劇情的“減頭緒”，使主線(xiàn)更加突出。

三、敘事手法

戲曲和小說(shuō)兩種文體之間的相互滲透更多地體現(xiàn)在敘事手法上，戲曲受小說(shuō)影響逐漸重視主線(xiàn)，減少了與主線(xiàn)無(wú)關(guān)的“戲劇化”描寫(xiě)，同時(shí)加入了更多第三人稱(chēng)作者抒情，這些舉動(dòng)雖豐富了戲劇敘事，但也導(dǎo)致劇本愈發(fā)案頭化。

1.“戲劇化”描寫(xiě)的增多與減少

戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)不同于“案頭化”小說(shuō)，戲曲家在劇本中增加了諸多插科打諢的情節(jié)豐富敘事，如《墜釵記》十四出《舟遁》中“船夫質(zhì)疑興娘女扮男裝”的情節(jié)：“[凈]這位官人是那個(gè)？[生]是我小舅。[凈]嘎，小舅為什么?腳?手？[生]想他是腳下有瘡。[凈]想是風(fēng)流瘡，非廣東結(jié)毒也?！盵7]而十六出《投仆》中“金榮妻子懷疑興娘身份”也為插科打諢：“[前腔]看他靴尖小，裙又長(zhǎng)。[末]揚(yáng)州男子家穿的裙兒，都是這樣長(zhǎng)的。[付]取芳容細(xì)聲只少環(huán)一雙。[末]幼時(shí)他父母怕難養(yǎng)育，故此穿耳的……”[7]這些情節(jié)對(duì)于劇情推動(dòng)并無(wú)太大作用，但是在舞臺(tái)藝術(shù)中可以增加喜劇效果。而這些插科打諢在改編的小說(shuō)中被刪除，之后的雜劇《人鬼夫妻》也緊隨其后刪除了這部分，但并不代表《人鬼夫妻》中無(wú)插科打諢，《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》中也有：“（丑笑）喂，老官，你來(lái)不得，索掃興。（凈）掃興不打緊，惹動(dòng)老嫗趣。好似軟綿羊，搓弄只不舉。翻身推下床，懊惱空受氣?！盵6]相比《墜釵記》，《人鬼夫妻》中插科打諢明顯減少，雖讓故事性主線(xiàn)更加清晰，但也導(dǎo)致其愈發(fā)趨向案頭化，失去舞臺(tái)表演的特性。

舞臺(tái)藝術(shù)需要給人一定的記憶點(diǎn)，因此戲曲作品往往會(huì)增加一些人物特點(diǎn)以加深觀眾記憶。由于戲曲的可視性特點(diǎn)，《墜釵記》并未描寫(xiě)人物外貌，但崔生有一標(biāo)志性特點(diǎn)，即戴巾，“（跌倒介，丑）阿呀，相公，戴巾個(gè)相公，戴巾個(gè)，不好了，十開(kāi)頭了。[丑]戴巾的醒來(lái)了”[7]，讓觀眾更容易記住人物，而《人鬼夫妻》未有這方面的表述。由此可見(jiàn)，戲曲的舞臺(tái)表演性隨著作品的改編逐漸削弱。

2.第三人稱(chēng)及第一人稱(chēng)視角的轉(zhuǎn)變

小說(shuō)多以第三人稱(chēng)全知視角敘述，而戲曲則多以第一人稱(chēng)限知視角敘述，但在對(duì)《金鳳釵記》的改編過(guò)程中，兩種文體相互學(xué)習(xí)借鑒對(duì)方的敘事手法，使得后續(xù)作品呈現(xiàn)全知視角與限知視角交叉使用的情況。

正如閆靖媛所說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲同源于說(shuō)唱藝術(shù)，在后續(xù)發(fā)展中均受到了史傳文學(xué)的影響，因此，二者都喜歡使用重復(fù)敘事的方法?！盵8]但是由于文體差異，對(duì)于“墜釵”這一情節(jié)，《金鳳釵記》寫(xiě)道：“有轎二乘，前轎已入，后轎至生前，似有物墮地，鏗然作聲，生俟其過(guò)，急往拾之，乃金鳳釵一只也?！盵4]小說(shuō)多采用全知視角，但是在這一段中，讀者跟隨崔生視角，拾之后才知道墜地的物品為金鳳釵，顯然是運(yùn)用了崔生的限制視角，將興娘隱藏，因此崔生不知墜落何物。而《墜釵記》則以“生”“旦”兩人的雙限知視角完成敘事：“[老旦、小旦、付下，正旦作墜釵地下，隨眾下。生]呀，方才地面甚么響？待我尋來(lái)。[拾釵介]……[作困介。正旦上]我方才墜下釵兒，崔郎已拾取。”[7]雖然崔生是限知人稱(chēng)，但實(shí)際上由于興娘的墜釵動(dòng)作及自敘，兩者視角重合，呈現(xiàn)于觀眾面前的為全知人稱(chēng)，而之后改編的《大姊魂游完宿愿 小姨病起續(xù)前緣》僅僅是把語(yǔ)言換成白話(huà)。后續(xù)改編的《人鬼夫妻》第三折《幽媾》則又有所改變，文中提道：“（丑侍女持燈上）阿慶、阿慶掉了釵兒，沒(méi)興著我連夜來(lái)尋。道只在門(mén)墻左近掉下，錚然有聲。何不即時(shí)詢(xún)問(wèn)？（嗔笑介）知他贈(zèng)與阿誰(shuí)，搗鬼飾人觀聽(tīng)。（尋介）不曾見(jiàn)甚釵兒，回復(fù)他罷……今日興娘墓上祭掃回來(lái)，剛到門(mén)前。忽轎中墜下釵兒一雙，是小生拾得。好蹊幸也。”[6]《人鬼夫妻》中引入第三人——侍女講述慶娘丟釵的故事，而侍女并非自我代言，而是以說(shuō)書(shū)人的視角洞察一切進(jìn)行旁白評(píng)論，嘲諷女主故意丟釵。因此在“拾釵與丟釵”這一情節(jié)中，小說(shuō)始終以限知視角講述故事，而戲曲剛開(kāi)始以“生”“旦”雙限知視角行全知之舉，之后在話(huà)本引導(dǎo)下加入旁觀者角度為作者發(fā)表議論：“知他贈(zèng)與阿誰(shuí)，搗鬼飾人觀聽(tīng)。”[6]這一過(guò)程揭示了戲曲“案頭化”的過(guò)程，即出現(xiàn)了“這些角色雖是以劇中人物的形象出現(xiàn)，但其話(huà)語(yǔ)卻并未守住劇中人物的限知視角……乃是以角色面貌出現(xiàn)的說(shuō)書(shū)人”[5]。因此，在對(duì)同一故事的改編過(guò)程中，小說(shuō)更多采用限知視角敘述故事，而戲曲借鑒話(huà)本的敘述方式，增加了許多全知視角的唱詞，脫離代言的角色，有著“擬話(huà)本”的傾向。

總而言之，《金鳳釵記》的小說(shuō)改編和戲曲改編過(guò)程中，敘事思維、敘事內(nèi)容、敘事手法相互影響，因此小說(shuō)中人物、細(xì)節(jié)描寫(xiě)愈加豐富，戲曲逐漸呈現(xiàn)“案頭化”趨勢(shì)，該現(xiàn)象進(jìn)一步豐富了小說(shuō)和戲曲的關(guān)系研究。

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（特約編輯" 張" " 帆）

作者簡(jiǎn)介：龍昱彤，南寧師范大學(xué)。