論中國(guó)小說評(píng)點(diǎn)的詩學(xué)特征

[摘要] 小說評(píng)點(diǎn)是中國(guó)敘事詩學(xué)的重要部分，它既關(guān)注文本本身，也內(nèi)含了對(duì)藝術(shù)敘事合法性的論辯。一方面，通過多文本拼貼，小說評(píng)點(diǎn)與主文本構(gòu)成雙重文本，從而敞開了意義的空間，讓閱讀更加多元；另一方面，由于深厚的歷史寫作傳統(tǒng)、文章學(xué)、科舉等的影響，小說評(píng)點(diǎn)對(duì)人物塑造和文章技法頗為關(guān)注，也積累了理論資源，進(jìn)行了創(chuàng)作實(shí)踐；最后，小說評(píng)點(diǎn)擁有自己的術(shù)語系統(tǒng)、概念體系、實(shí)踐原則，是中國(guó)敘事詩學(xué)對(duì)史學(xué)和經(jīng)學(xué)借用的結(jié)果，這意味著中國(guó)敘事詩學(xué)始終沒有發(fā)展出自身的概念體系，一直籠罩在經(jīng)學(xué)的陰影下。隨著西方敘事詩學(xué)的引進(jìn)和實(shí)踐的式微，小說評(píng)點(diǎn)中斷了其發(fā)展進(jìn)程。

[關(guān)鍵詞]敘事詩學(xué)" "小說評(píng)點(diǎn)" "文本闡釋

[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）16-0111-04

中國(guó)的敘事藝術(shù)前期并不發(fā)達(dá)，明清時(shí)代隨著市民社會(huì)的興起，小說、戲曲等長(zhǎng)足發(fā)展，敘事藝術(shù)既游離一邊也依附于抒情藝術(shù)，在散文中添加韻文是常見的手法。明代中期以后，大量的小說、戲劇批評(píng)問世，一些經(jīng)典論著，如李贄、金圣嘆等人的戲劇、小說評(píng)點(diǎn)，李漁的《閑情偶寄》等涌現(xiàn)，意味著中國(guó)敘事詩學(xué)的誕生。其中作為小說批評(píng)形式之一的評(píng)點(diǎn)，極富中國(guó)特色。

南宋時(shí)劉辰翁的《世說新語》評(píng)點(diǎn)是小說評(píng)點(diǎn)的開山之作。取《中國(guó)小說理論史》的介紹，小說評(píng)點(diǎn)的體例一般是“開頭有序言，序后有‘讀法’，帶有總綱的性質(zhì)。在每一回的回前或回后有總評(píng)，在每一回之中又有眉批、夾批或旁批，對(duì)小說中的具體描寫進(jìn)行分析和評(píng)論”[2]。然而，由于現(xiàn)代書籍的印刷方式改變和簡(jiǎn)體字排版，現(xiàn)代讀者看到的評(píng)點(diǎn)格式與古時(shí)不同，南洋出版社出版的《金瓶梅》前言提道：“由于改為橫排，眉批已不可能再放在頁眉位置，只好和旁評(píng)（原著中位于正文旁邊）一起插在正文里，以雙行小字體排版，同時(shí)注明‘眉批’和‘旁評(píng)’?！盵3]

從大背景來看，元明兩代中國(guó)詩歌闡釋學(xué)重心已經(jīng)發(fā)生變化，“從形式上看，隨意的評(píng)點(diǎn)取代了嚴(yán)肅的箋注，句法的確立取代了本義的探討，藝術(shù)的鑒賞取代了語詞的訓(xùn)釋。……強(qiáng)調(diào)詮釋者與原作者之間的心靈對(duì)話或情感共鳴”[4]。具體到小說評(píng)點(diǎn)，它與敘事文本密切相關(guān)，其生發(fā)是閱讀主文本后受觸動(dòng)、有目的的寫作，而且評(píng)者往往刻意控制篇幅，在空間上緊密圍繞源文本，以便讀者了解評(píng)者在怎樣的語境下寫下這段文字。因此，明清兩代出版的大多數(shù)小說都是帶評(píng)點(diǎn)的，書商也以此作為賣點(diǎn)吸引顧客，甚至組織評(píng)者專門對(duì)小說或戲曲進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，后來文人墨客接下這類“工作”，創(chuàng)造了大量帶評(píng)點(diǎn)的混合文本。如此一來，當(dāng)讀者閱讀小說時(shí)，他面對(duì)的不再是一個(gè)單一的、體系化、邏輯化的聲音，而是喧鬧的、多層次的、彼此矛盾甚至反對(duì)的和聲。

一、多文本拼貼

雖然“評(píng)注一體”的評(píng)點(diǎn)在萬歷年間就已出現(xiàn)，但小說評(píng)點(diǎn)家并不重視對(duì)文本的釋詞、釋義，讀者是否能通順地閱讀文本、把握文本“本意”并不在他們考慮的范圍，也可以說評(píng)語不完全從屬于主文本，盡管評(píng)點(diǎn)的存在以主文本為前提。當(dāng)作者的主文本與評(píng)點(diǎn)者的二手文字同時(shí)展示時(shí)，空間上的重疊要求第三方讀者不得不思考如何處理眼前的文本，即如何闡釋這個(gè)雙重文本。

拼貼技法是后現(xiàn)代主義小說常用的技巧之一，即將原本不屬于文學(xué)范疇的各種現(xiàn)實(shí)文本，如歌曲、現(xiàn)實(shí)的報(bào)刊摘錄等混合進(jìn)文本，小說評(píng)點(diǎn)也采取了類似技巧，即遵循一個(gè)基本的、統(tǒng)一的闡釋原則將零星的、來源不一的片段嵌在文本主干上，如金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)提道：“耐庵做《水滸》一傳，直以因緣生法為其文字總持，是深達(dá)因緣也?！薄啊端疂G傳》是因文生事……只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！币蚓壣ㄅc因文生事是基本的闡釋原則，據(jù)此，金圣嘆將許多零散感嘆與解讀貼合文本，構(gòu)成一個(gè)共生體。

進(jìn)行小說評(píng)點(diǎn)時(shí)，評(píng)者往往對(duì)文中字詞或略作解釋或另做一番交代，正文字里行間存留的評(píng)點(diǎn)帶來文本之外的信息。如《聊齋志異》中，評(píng)者對(duì)諸多篇目都有發(fā)揮，見《巧娘》提到“而天閹”，馮鎮(zhèn)巒評(píng)道，“明楊一青號(hào)三目公，亦天閹……”[5]；《成仙》中對(duì)成生“以少故，未嘗請(qǐng)見之也”的行為，馮鎮(zhèn)巒援引《曲禮》“嫂叔不通問，姊妹不雜坐”解釋之；《董生》中，馮鎮(zhèn)巒對(duì)小說細(xì)節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充，“狐何以畏炷香，見《驅(qū)狐經(jīng)》。又夜注清水一盂于寢所，則不畏鬼，可避悶香”[5]。

除了單純的情感抒發(fā)外，評(píng)者還針對(duì)具體的內(nèi)容做敷演，借他地寫自己。如在《聊齋志異》的《葉生》中，主角葉生“文章辭賦，冠絕當(dāng)時(shí)”，但始終“困于名場(chǎng)”，但明倫對(duì)此大發(fā)義憤之情，“文章冠世，而困頓名場(chǎng)，不知場(chǎng)內(nèi)諸公，所賞鑒者是何物事”[5]。評(píng)者并沒有一味地簡(jiǎn)單指責(zé)統(tǒng)治者看人不明，反而更關(guān)注這些落第書生的自身境況：葉生屢屢不得意，他自謂“借福澤為文章吐氣”，但評(píng)到“是老死名場(chǎng)者無聊之極思”。這一評(píng)論當(dāng)是對(duì)異史氏附于文末的“《感士不遇賦》”的回應(yīng)，也是但明倫對(duì)懷才不遇這一悠久文學(xué)主題的思考。

在一個(gè)文學(xué)系統(tǒng)中，所有的資源包括意象、歷史事實(shí)、詩詞歌賦、名人傳記、奇聞逸事等都不是孤立的，而是由一條條邏輯之鏈串起來，如某一俗語后面凝聚著的是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和特定生活處境下的生存智慧，也自然聯(lián)系著相關(guān)的詩詞歌賦，一個(gè)特定的名字背后隱藏的可能是大量的文獻(xiàn)史料和歷史記載。因此，當(dāng)正文中出現(xiàn)特定符號(hào)時(shí)，它所代表的文化基因被激活，相關(guān)文本被粘貼到這個(gè)符號(hào)空間，小說世界由此打開多個(gè)維度。

總的來說，這類信息都與文本分析、“奇文欣賞”關(guān)系不大，卻代表了評(píng)者的生命體驗(yàn)，也留下了評(píng)者的閱讀痕跡，使得后來者的閱讀門徑更加開放。因此第三方讀者不僅要面對(duì)小說本身，還要閱讀他人對(duì)小說的點(diǎn)評(píng)。這是一種類似于今天視頻網(wǎng)站觀看模式的“彈幕”式閱讀，當(dāng)評(píng)語時(shí)時(shí)刻刻提醒讀者這是一個(gè)已被閱讀、已被完成的文本時(shí)，既產(chǎn)生危機(jī)也打開了新的通道。由于時(shí)間與主體差異，讀者并不會(huì)全盤接受評(píng)語，但也有盲從權(quán)威，或屏蔽一切解釋的可能。

另一種情況是評(píng)語中經(jīng)常出現(xiàn)正文后文的內(nèi)容，要么指明后續(xù)情節(jié)發(fā)展，要么直接沿用后文詞句，初次閱讀者會(huì)迷惑于評(píng)點(diǎn)者為何發(fā)此議論，讀至后文才明其就里。如《聊齋志異》中《葉生》關(guān)于丁公與葉生往來情形，但明倫評(píng)道，“當(dāng)涕零不已時(shí)，魂夢(mèng)早隨之去矣”，暗含下文葉生以夢(mèng)魂之身跟隨丁公的發(fā)展?！秼雽帯芬欢沃?，但明倫評(píng)點(diǎn)，“我嬰寧之不癡，無待墻下惡作劇時(shí)而始見矣。”嬰寧對(duì)鄰人男子的惡作劇在后文相距較遠(yuǎn)的一段，卻在前面批處早早點(diǎn)出，其癡與不癡之評(píng)價(jià)早見諸筆端。文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，一般來說，讀者只有先了解前因才可以順著往下看后果，同一時(shí)間內(nèi)讀者只能接受一類信息。但評(píng)語的存在某種程度上打破了這一定律，由于部分評(píng)者是在通讀完全文后再從頭評(píng)點(diǎn)，其下筆前對(duì)于故事情節(jié)的發(fā)展了然于心，故無意中會(huì)打亂故事的發(fā)展順序，將后文的情節(jié)和邏輯用以印證前文的行為。此處文本內(nèi)部出現(xiàn)重復(fù)拼貼，評(píng)者并沒有引入文本外的其他信息，而是將一個(gè)單一文本變形、重復(fù)，猶如把一根原本平直的線打結(jié)、繞圈，改變了線的形態(tài)。

二、敘事與文法

小說是敘事藝術(shù)，作為敘事詩學(xué)的評(píng)點(diǎn)自然也關(guān)注作品的敘事技法和人物塑造。

小說評(píng)點(diǎn)萌興時(shí)期恰恰是《史記》評(píng)點(diǎn)的繁盛期，《史記》所開創(chuàng)的 “太史公曰”式篇末論贊，成為小說評(píng)點(diǎn)回末總評(píng)的起源。受此影響，小說評(píng)點(diǎn)在思想上十分注重“發(fā)憤著書”，以此探討小說作者的思想感情；在藝術(shù)手法上，小說評(píng)點(diǎn)重視紀(jì)傳體的體例及其敘事文法，將之運(yùn)用到具體小說文本并發(fā)展。綜合以上因素，小說評(píng)點(diǎn)十分關(guān)注人物塑造和性格展示，又把文本當(dāng)作一個(gè)足夠復(fù)雜、可以解釋的語言系統(tǒng)，其句與句、段與段、篇與篇之間都有某種特殊的聯(lián)系，共同服務(wù)于一個(gè)整體的構(gòu)思。下文將《聊齋志異》中的評(píng)點(diǎn)分為四類，舉例略觀一二。

第一類是對(duì)具體出現(xiàn)的物品、地點(diǎn)做提點(diǎn)，引導(dǎo)讀者關(guān)注其發(fā)展及運(yùn)用。如《巧娘》一句“見道側(cè)一墓”，馮評(píng)道：“先露一‘墓’字?！备鼮榈湫偷氖恰秼雽帯返脑u(píng)點(diǎn)，評(píng)點(diǎn)者十分重視原文對(duì)于“花”的展示。當(dāng)嬰寧初登場(chǎng)時(shí)，“稔梅花一枝”，但明倫評(píng)道，“此一‘花’字，生出下文無數(shù)‘花’字”；嬰寧“笑容可掬”，又評(píng)道，“生出下文無數(shù)‘笑’字”；隨后又有“一路熱鬧寫笑，又嫌冷淡‘花’字，卻以‘碧桃開未’微作點(diǎn)綴，復(fù)順便寫出門之笑，文心周匝乃爾！”，“此一段‘花’字‘笑’字，雙管齊下”……類似點(diǎn)評(píng)尤多，可見點(diǎn)評(píng)者特別重視小說的文法和字句安排，往往于得意處特地提點(diǎn)，所以評(píng)點(diǎn)文字既可鑒賞小說，又是學(xué)習(xí)練筆的教材。

第二類是對(duì)文字設(shè)計(jì)的評(píng)點(diǎn)。如《俠女》一篇，俠女與顧生母親交談，顧母憂慮兒子無后，隨后寫“說間生入”。這是常見的描寫，一般認(rèn)為上句文意已斷，下句可接新話頭，然而馮鎮(zhèn)巒提醒讀者“母言未畢，生突入，否則女答以何言？此文妙處”。后文俠女展示武力將輕佻的白狐解決，處理仇人的情景卻一字不提，這一點(diǎn)但明倫也給出了解釋，他在“則一白狐，身首異處矣”旁批注道：“報(bào)仇是本文正面，劍術(shù)是報(bào)仇實(shí)跡，正面難寫，而實(shí)跡又不可不寫。乃于此處借狐以寫匕首之神異，后之殺仇取頭，只用虛寫便足?！?/p>

此類評(píng)點(diǎn)也關(guān)注文章的結(jié)構(gòu)劃分，如《嬰寧》中寫“笑”的一段文字，但明倫評(píng)將其分為四個(gè)層次，“從戶外寫笑，此是遠(yuǎn)聞”“從戶外寫笑，此是近聞”“從入門寫笑，是遠(yuǎn)見”“從立定寫笑，是近見”；寫“花”的一段文字，“花從門內(nèi)寫”“花從庭中寫”“花從窗內(nèi)寫”。正文的細(xì)微空間安排、行動(dòng)順序被展示得清清楚楚，顯示出但明倫敏銳的洞察力。

第三類是對(duì)前文情節(jié)做總結(jié)，抒發(fā)感慨。《俠女》寫顧生感激女郎照顧老母，女郎答以“君敬我母，我未之謝也，君何謝焉”，但明倫評(píng)道，“是一篇俠女傳，卻是一篇孝婦傳”，將原文中隱微不顯的用意明白透徹點(diǎn)出，豐富了小說內(nèi)涵。

以《蓮香》為例，此篇的評(píng)點(diǎn)足以體現(xiàn)評(píng)者的價(jià)值取向。原文寫道，“戲曰：君獨(dú)居，不畏鬼狐耶”，但明倫評(píng)道，“一篇離奇變幻之文，皆從‘戲’字生出，故作文之要在于立意立胎。鬼狐雙提，而以戲語出之，了無痕跡”，何守奇評(píng)道“總批”；后人繼續(xù)批道，“因妓之戲引起狐”“妓以為鬼，狐以為妓，漸引”“因狐引起鬼”“處處俱用穿插之筆，雙管齊下……”“欲明點(diǎn)出鬼狐，而借徑相窺，欲寫其相窺，而借端競(jìng)美。文思幽折乃爾”“‘鬼狐’二字至此大收束”。縱觀上述評(píng)語，可知但明倫、何守奇等人是將《蓮香》作為一部大文章看待，通篇圍繞“鬼狐”二字敷演情節(jié)。因此，在這樣的評(píng)價(jià)體系中，故事本身并不是關(guān)鍵，其因果邏輯關(guān)系須符合文法要求，如“互寫法”即要求諸多細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，“鬼唾”即是一例。

第四類是對(duì)人物某一行為進(jìn)行批評(píng)、評(píng)論，或廣而言之。在《祝翁》一文中，針對(duì)祝翁不讓妻子獨(dú)留人間、邀她同走黃泉路的提議，但明倫抒發(fā)感慨，表示支持，“計(jì)日輪養(yǎng)，寒熱仰人，相互推諉……真無復(fù)生趣矣。……真是曉事，真是快事”。隨后馮鎮(zhèn)巒的點(diǎn)評(píng)更直接，“此數(shù)語觀之令人泣下。凡事暮年老親，非孝子順?gòu)D，鮮不濤此病”。出自現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的副文本拓寬了該文的心理視野，評(píng)點(diǎn)家的應(yīng)和與原文的聲音一起構(gòu)成對(duì)完美人性的反語。

三、小說評(píng)點(diǎn)的理論資源

盡管評(píng)語依附于小說文本，但細(xì)讀評(píng)語文本，也可發(fā)現(xiàn)它獨(dú)特的一套概念術(shù)語系統(tǒng)。

首先，關(guān)于評(píng)點(diǎn)術(shù)語，如“批評(píng)”“批點(diǎn)”“評(píng)點(diǎn)”，僅“術(shù)語群”就有三大源頭：史學(xué)之“論贊”、經(jīng)學(xué)之“注釋”和南宋以來的“文章之學(xué)”[6]。由于已有詳細(xì)研究，故不多言。總而言之，小說評(píng)點(diǎn)并不是憑空創(chuàng)造出新的理論資源和術(shù)語資源，而是借助以往的文化遺產(chǎn)，在新的條件下運(yùn)用舊的術(shù)語或概念使小說煥發(fā)新生。這些古典語詞的使用間接提高了小說的地位，向經(jīng)學(xué)和史學(xué)靠攏一定程度上也有助于小說的傳播。

其次，評(píng)語中常見的評(píng)語敘事概念也值得考察。張世君早在2004年就整理出版了《明清小說評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》，提到評(píng)點(diǎn)敘事的空間性觀念和間架概念，之后又有學(xué)者提出中國(guó)的空間敘事詩學(xué)。具體來說，金圣嘆在《水滸傳》第三回中有評(píng)語如下：“此書每欲起一篇大文字，必于前文先露一個(gè)消息，使文情漸漸隱隆而起，猶如山川出云，乃始膚存也。如此處將起五臺(tái)山，卻先有七寶村名字……”[7]這里用空間上的視覺感受、大小變化來解說文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，明顯地具有空間性特征。

最后，是非理性原則。早期禪宗典籍的文本詮釋就存在鮮明的非理性特征，特點(diǎn)就是不借助思辨分析，靠“頓悟”或一言半句的展示來尋找知音，更沒有煩瑣的注疏來疏通文義。到了小說評(píng)點(diǎn)中，此種評(píng)語也很常見，只給出對(duì)精彩之處的模糊感覺，寫出自我感悟式的獨(dú)白，用“尚味”的闡釋學(xué)取代“尚意”的闡釋學(xué)。但明倫等人對(duì)小說做了大量的情緒性評(píng)論，涉及的語句很簡(jiǎn)單，情緒盡管濃烈，用詞卻始終逃不出語言規(guī)范。典型的如，“一笑。諧語趣甚。聞之令人落魂喪膽。真是難堪……”；金圣嘆亦偶言“十二字筆舌曲折，絕妙尺牘。細(xì)。好”。一方面，這些不求甚解的評(píng)語展示了評(píng)點(diǎn)者自身的閱讀體驗(yàn)，但“不立文字”，保留了原文的完整；另一方面，這些“妙”語的存在既吸引又疑惑著讀者，作品多了無數(shù)的空白點(diǎn)，要求讀者心領(lǐng)神會(huì)，抬高了閱讀門檻。

此外，這類“妙”語亦可視為一種文字游戲，小說以敘事為主，在抒情時(shí)不一定沿用以往的、常規(guī)的情感范疇，而是以事件或細(xì)節(jié)為核心來傳達(dá)一種隱而未顯的情緒。從前文可知，蒲松齡或故事的講述者在表達(dá)情緒時(shí)選擇以敘事代替，繞開常規(guī)的、固定的能指，使得此種情緒只屬于作者主體，而評(píng)點(diǎn)家們則直接用簡(jiǎn)短的詞句表述自己，評(píng)點(diǎn)家對(duì)穩(wěn)定的、可靠的情緒范疇的選擇必然會(huì)影響到他們?cè)u(píng)點(diǎn)的生命力，它們永遠(yuǎn)屬于“過去”，而無法觸及每一次閱讀的“當(dāng)下”，后來者可以選擇用自己的生命體驗(yàn)或時(shí)代的語言填充評(píng)點(diǎn)家留下的情感“空白點(diǎn)”。

綜上可知，在傳統(tǒng)社會(huì)，小說評(píng)點(diǎn)并不是一門獨(dú)立的、先天合法的學(xué)問，而是作為一種突破，一種對(duì)以往體系的反叛，一塊被填補(bǔ)的拼圖存在。一方面，小說評(píng)點(diǎn)的起源、發(fā)展離不開文言、白話小說創(chuàng)作的起源、發(fā)展，屬于事后追述，只能在現(xiàn)有小說的基礎(chǔ)上總結(jié)技法、分析批評(píng)，至多有數(shù)篇序言之類的文字進(jìn)行更全面的思考，如金圣嘆給《水滸傳》寫的幾篇序，但不成氣候。另一方面，就像小說與歷史著作并未徹底分家一樣，小說評(píng)點(diǎn)與歷史評(píng)點(diǎn)也相互借鑒。換言之，小說批評(píng)總是要相對(duì)于某一對(duì)象，要么反叛它，要么繼承它，要么補(bǔ)充它，就是缺乏自身的領(lǐng)域，所以當(dāng)小說評(píng)點(diǎn)所相對(duì)的對(duì)象消失或者衰落，小說評(píng)點(diǎn)也就消失了。當(dāng)我們思考現(xiàn)代中國(guó)人讀小說為什么不再需要小說評(píng)點(diǎn)時(shí)，目光可以從西方成體系的敘事詩學(xué)前離開片刻，回到小說評(píng)點(diǎn)自身上去。

參考文獻(xiàn)

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[7] 施耐庵.水滸傳：注評(píng)本[M].上海：上海古籍出版社，2015.

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作者簡(jiǎn)介：王瀟華，溫州大學(xué)人文學(xué)院。