一種規(guī)避與消解：淺析約恩?福瑟戲劇中的靜場(chǎng)

在約恩 ·福瑟的作品中，靜場(chǎng)的頻繁出現(xiàn)是引人關(guān)注的重點(diǎn)之一。從《有人將至》中對(duì)靜場(chǎng)的偶爾使用，到《暗影》中幾乎貫穿全劇的靜場(chǎng)，約恩 ·福瑟?jiǎng)?chuàng)作成熟的標(biāo)志之一就是 對(duì)靜場(chǎng)使用的爐火純青?！办o場(chǎng)”一詞并沒(méi)有沿襲英文“pause”的原意，翻譯為“停頓”，而是一種新的創(chuàng)造，這一富含東方留白美學(xué)的詞匯和約恩 ·福瑟的作品莫名契合。那么，靜場(chǎng)到底是什么，約恩 ·福瑟又是怎樣使用靜場(chǎng) 這一技巧達(dá)到自己的創(chuàng)作目的？本文結(jié)合理論與作品，梳理了靜場(chǎng)的含義，指出約恩 ·福瑟作品中靜場(chǎng)的意義。

英文世界把契訶夫、貝克特、品特作品中角色說(shuō)話過(guò)程的間隙稱為“pause”。不少中文譯者根據(jù)“pause”的原意，直接將其翻譯為“停頓”，這便形成很大的誤解。這是因?yàn)樽g者忽視了中文不同詞匯之間相當(dāng)細(xì)微的差異，比如將“pause”直譯，可以得到停頓、暫停、靜止、逗留、停滯、終止、猶豫等若干詞匯，這些詞匯帶給讀者的感受是完全不同的。停頓是舞臺(tái)節(jié)奏的一種，它應(yīng)該出現(xiàn)于事件發(fā)生之前或故事真相大白之后，目的均是將作品推向高潮。但在契訶夫、貝克特、品特等作家的劇 作中，這兩種情況是不存在的。比如《海鷗》中的停頓多數(shù)情況出現(xiàn)于角色的獨(dú)白中而非角色與角色的對(duì)白之間，契訶夫筆下的人物彼此之間不理解他者的處境，卻在喋喋不休地抱怨著自己的生活，但這種抱怨并不會(huì)轉(zhuǎn)變故事的方向，而是會(huì)在第三個(gè)角色或停頓的介入后將矛盾消解。貝克特加強(qiáng)了對(duì)停頓的使用，這是因?yàn)樽髡吖P下人與人之間的關(guān)系被處理得更加復(fù)雜?！督K局》里，人物并非自說(shuō)自話，而是 企圖與他人產(chǎn)生鏈接。這里的停頓便可以看作人物內(nèi)心的一種外化，他們用停頓去進(jìn)行思考與判斷，從而確認(rèn)與他人的關(guān)系。品特沿襲了貝克特對(duì)停頓的大面積使用，但目的卻大相徑庭。在《月光》中，人物之間的矛盾總是堆積到一定程度乃至快要爆發(fā)，但被一個(gè)個(gè)的停頓給規(guī)避了。契訶夫、貝克特、品特的美學(xué)思想是不同的，所以他們對(duì)于“pause”的理解相去甚遠(yuǎn)，怎么能用相同的“停頓”一詞來(lái)解釋他們的劇本呢？

約恩 ·福瑟的英譯本也使用“pause”一詞來(lái)對(duì)應(yīng)人物語(yǔ)言之間的間隙，但譯者鄒魯路并沒(méi)有沿襲舊法，而是使用了“靜場(chǎng)”一詞。這 一創(chuàng)造或許是對(duì)譯林出版社《月光》（華明譯）中某些“pause”被等同于靜場(chǎng)的借鑒，又或許是鄒魯路的直接創(chuàng)造。但它無(wú)疑是準(zhǔn)確的。譯者巧妙地抓住了約恩·福瑟戲劇安靜的內(nèi)核——即在約恩 ·福瑟的劇本中，人物之間并無(wú)強(qiáng)烈的矛盾沖突，也沒(méi)有想產(chǎn)生關(guān)系的沖動(dòng)。下文所探討的靜場(chǎng)，也并非僅僅指被約恩 ·福瑟明確賦予的這一文字，還包括臺(tái)詞中角色無(wú)休止的重復(fù)和角色之間的答非所問(wèn)。

一、靜場(chǎng)的理論化闡釋

在《中國(guó)大百科全書(shū) ·戲劇卷》中，靜場(chǎng)等同于“舞臺(tái)停頓”（standstillinenacting），它指“演出中為了加速或增強(qiáng)戲劇矛盾的轉(zhuǎn)化及解決戲劇矛盾的力量所采用的使劇中人外部語(yǔ)言、行動(dòng)處于停滯狀態(tài)的瞬間靜場(chǎng)處理”，而根據(jù)對(duì)“pause”的直接理解，靜場(chǎng)可以被視作“繼續(xù)行動(dòng)之前，語(yǔ)言或動(dòng)作的短暫停滯”，二者并不相同。“舞臺(tái)停頓”是一種語(yǔ)言與形體動(dòng)作的雙重停滯，它的出現(xiàn)是為了激化或解決矛盾，停頓前后人物的語(yǔ)言與形體動(dòng)作應(yīng)有較大的反差，而靜場(chǎng)只是聲音或動(dòng)作的短暫停止。約恩 ·福瑟筆下的人物是一座座冰山，他們互不理解也沒(méi)有靠近對(duì)方的欲望，所有的對(duì)話都是答非所問(wèn)，這種疏離會(huì)使讀者對(duì)人物的關(guān)系感到迷惑。約恩 ·福瑟并非展示戲劇技巧，即讓觀眾翻閱剩下的篇幅，慢慢揭開(kāi)故事謎底，發(fā)現(xiàn)劇中人物的身份及關(guān)系，而是袒露“一種生活的本質(zhì)”。生活中人和人的關(guān)系是復(fù)雜的，并不會(huì)隨著一個(gè)事件的發(fā)生或時(shí)間流逝而產(chǎn)生變化，但他們還要保持交流。這種強(qiáng)制使得人物之間大量的對(duì)話并無(wú)實(shí)際意義，而是一種禮貌性的問(wèn)候或短促的重復(fù)。喪失了情緒波動(dòng)的情感強(qiáng)化了約恩 ·福瑟筆下個(gè)體的不被理解與孤獨(dú)，也造成了約恩 ·福瑟真正想表達(dá)的并不在人物的臺(tái)詞之中，而是在一個(gè)個(gè)不同節(jié)奏的靜場(chǎng)中。在布萊希特之后，“西方傳統(tǒng)戲劇矛盾集中，沖突劇烈，劇情達(dá)到高潮以后，急轉(zhuǎn)直下并以‘災(zāi)難’結(jié)尾的金字塔式結(jié)構(gòu)”被逐漸拋棄。約恩 ·福瑟也擁抱了新的傳統(tǒng)。在《暗影》中，“母親”口中不斷重復(fù)著“我真害怕”，這種極端情緒本可以為矛盾的產(chǎn)生奠定相當(dāng)充足的條件，但約恩 ·福瑟使用若干的靜場(chǎng)把它規(guī)避和消解了。在被問(wèn)到靜場(chǎng)為何頻繁出現(xiàn)時(shí)，約恩 ·福瑟答道：“沉默和孤獨(dú)有關(guān)。這種孤獨(dú)并非一種壞事，而是一種平和……這種沉默也會(huì)令觀眾感受到氛圍的緊張、故事的戲劇化?！痹诩s恩·福瑟眼中，沉默和靜場(chǎng)是可以相互進(jìn)行轉(zhuǎn)化的。這是因?yàn)?，第一，沉默是一種默默無(wú)聲、一言不發(fā)、沉寂的狀態(tài)；第二，沉默是一種寡言的性格特征。兩個(gè)特質(zhì)契合了約恩·福瑟筆下失語(yǔ)者的模樣，也和上文對(duì)靜場(chǎng)的梳理相同。因此，可以將靜場(chǎng)視作特殊的沉默。

既然靜場(chǎng)是一種特殊的沉默，那么它和沉默之間必然存在著一定的關(guān)聯(lián)。約恩 ·福瑟不止一次地表達(dá)過(guò)自己對(duì)貝克特的著迷，貝克特的風(fēng)格又影響了品特的創(chuàng)作?！捌诽亍褂么罅康某聊c停頓來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心深處難以言傳的東西?！睆呢惪颂亍⑵诽?，到約恩 ·福瑟，歐洲戲劇的發(fā)展逐漸用心理活動(dòng)代替了形體動(dòng)作，用接近生活的切片取代了倒金字塔式復(fù)雜的情節(jié)，角色對(duì)話趨于簡(jiǎn)約，空隙中的沉默成為舞臺(tái)上的主流。“品特戲劇中的沉默可以是‘有形的’：被品特用各種方式直接標(biāo)示出來(lái)，也可能是‘無(wú)形的’，未被標(biāo)明的，即他提到的那種潛伏在滔滔不絕的言語(yǔ)下的沉默?！奔s恩 ·福瑟擁抱了這種創(chuàng)作方式，他沿襲了維特根斯坦“不能說(shuō)話，那就沉默”的哲學(xué)遺產(chǎn)。他嚴(yán)重懷疑語(yǔ)言作為日常交流工具的有效性。對(duì)他來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言無(wú)法傳遞的東西可以由圖像代替表達(dá)。所以在約恩·福瑟的作品中，人物并沒(méi)有強(qiáng)烈的沖突，他們被沉默所包裹著，在沉默中更好地欣賞，在沉默中思考生活的本 質(zhì)。

二、約恩·福瑟式靜場(chǎng)

約恩 ·福瑟的作品中，人物表達(dá)情緒時(shí)常有瑣碎的重復(fù)，即使用大致相同的臺(tái)詞，試圖對(duì)自己的對(duì)象達(dá)成詢問(wèn)的效果。比如《暗影》中，“朋友”對(duì)許久未見(jiàn)的父親說(shuō)：“太好了，我很開(kāi)心，我太開(kāi)心了，快樂(lè)涌遍了全身，太好了?！薄芭笥选币贿B使用了五個(gè)關(guān)于“開(kāi)心”的語(yǔ)匯，卻得不到父親的回應(yīng)，這就構(gòu)成了場(chǎng)面上的靜場(chǎng)?！芭笥选钡奶釂?wèn)是想得到一個(gè)肯定的答復(fù)，但對(duì)方的沉默，使得提問(wèn)變成了一種下意識(shí)行為，以達(dá)到避免沉默的效果。這種試圖對(duì)沉默的規(guī)避恰恰構(gòu)成了靜場(chǎng)。約恩·福瑟筆下的人物總是被空氣中彌漫的“威脅”所籠罩，這種“威脅”并非對(duì)生命的剝奪，而是一種人物關(guān)系的糾葛。約恩 ·福瑟并不會(huì)把他們之間的關(guān)系具象地寫在文本里，而是要讓讀者猜測(cè)。他作品中的人物名字被省略了，取而代之的是“男人”“女人”“父親”“母親”等，這些稱謂會(huì)被讀者在腦中拼湊成家庭的一分子?？稍诒舜酥g的溝通中，又沒(méi)有呈現(xiàn)家庭成員該有的親密。所有的謎團(tuán)都被隱藏在幕后，約恩 ·福瑟也并沒(méi)有給予解答。人物之間試圖交流而進(jìn)行的避免沉默的嘗試，恰恰形成了沉默的效果。

約恩·福瑟對(duì)于語(yǔ)言的使用都是盡量極簡(jiǎn)并且有時(shí)完全不符合生活邏輯的。在他的戲劇中，人與人的溝通經(jīng)常出現(xiàn)答非所問(wèn)的情況，這就變得失去了控制。語(yǔ)言喪失了核心的功能，即表現(xiàn)真實(shí)的內(nèi)容而不是進(jìn)行掩飾。約恩 ·福瑟的戲劇高度概括了生活，這就消弭了“現(xiàn)實(shí)”的邏輯，而采用“不可靠”的語(yǔ)言對(duì)劇本進(jìn)行詮釋，這種“不可靠”造成語(yǔ)言間的答非所問(wèn)。約恩 ·福瑟“劇中的人物像是冰冷的海洋中漂浮的遙遠(yuǎn)的冰山，他們之間的交流在海底進(jìn)行……人類的溝通其實(shí)就是冰山，冰山浮出水面的小小部分就是聽(tīng)得到的言語(yǔ)。漂浮在下面的巨大體積就是平時(shí)聽(tīng)不到但已結(jié)晶的情感、思緒”。關(guān)于語(yǔ)言的兩種使用方式就構(gòu)成了獨(dú)屬于約恩 ·福瑟式的靜場(chǎng)。

似乎沉默和靜場(chǎng)有著出奇的一致性，但二者的根本區(qū)別在于：沉默是被動(dòng)接受、消極的，靜場(chǎng)卻是主動(dòng)與被動(dòng)的轉(zhuǎn)化，它可能是積極的，但也可能充滿了消極。例如《而我們將永不分離》中的獨(dú)白：

她

他該回來(lái)了

靜場(chǎng)。下定決心說(shuō)。不

他再也不會(huì)回來(lái)了

就是這樣

靜場(chǎng)。她再次注視著他我想你餓了吧

…………

如果這是品特的劇本，靜場(chǎng)也被沉默代替，觀眾很容易將這“她”理解為關(guān)系中較為弱勢(shì)的一方，因?yàn)椤八钡某聊堑貌坏交貞?yīng)后的妥協(xié)。但約恩 ·福瑟的靜場(chǎng)卻將二者的關(guān)系對(duì)調(diào)了?！八币恢痹诘却八被貋?lái)，盡管“他”已經(jīng)出現(xiàn)在身邊，“她”還是懷疑眼前人的身份，這說(shuō)明“她”對(duì)“他”有著根本上的不信任。在這一小段話中，“她”占據(jù)了主動(dòng)權(quán)，并不斷地施加壓力給“他”，“她”將自己身上的不安傳遞到了“他”的身上，這樣一來(lái)，盡管靜場(chǎng)的對(duì)象是“他”，卻自始至終都是由“她”發(fā)起的。產(chǎn)生威脅、沉默的主導(dǎo)者也是“她”。約恩 ·福瑟將人與人之間的不被理解轉(zhuǎn)換到一個(gè)個(gè)靜場(chǎng)中，并需要深深體會(huì)。

約恩 ·福瑟的風(fēng)格之一就是充斥著無(wú)數(shù)的靜場(chǎng)，它們大部分被冠以“舞臺(tái)提示”的名字與原文臺(tái)詞混雜在一起，起到提示讀者的作用。他會(huì)使用特定的副詞來(lái)修飾它們，例如“極短暫的”“短暫的”“長(zhǎng)久的”等，這些詞匯表示了靜場(chǎng)的時(shí)間差異，劇作家的目的是讓讀者根據(jù)細(xì)小的差別揣摩出劇中人物微小的心理變化。正如約恩 ·福瑟自己所言：“片刻和永恒是聯(lián)系在一起的，它描述的是一種狀態(tài)。它看似不存在，但實(shí)際上又存在。在作品中，假如將某個(gè)片段獨(dú)立出來(lái)并加以擴(kuò)展，我想，這部戲就不再像是一曲音樂(lè)，而像是一幅畫了。”我們可以從約恩 ·福瑟的話語(yǔ)中感受到他將自己筆下的靜場(chǎng)視作一幅幅美麗圖卷的傾向。例" 如在《暗影》一劇的開(kāi)頭，“母親”和許久未見(jiàn)的“男人”相遇了。但二人并沒(méi)有激動(dòng)，也沒(méi)有虛情假意的客套和寒暄，反而是一種恬淡的平靜和長(zhǎng)久的沉默。這種沉默“是人類的一種特殊心理活動(dòng)的外在顯現(xiàn)，也是某種特殊的內(nèi)在感情的表達(dá)方式”，而這種訴說(shuō)者與傾聽(tīng)" 者難以言說(shuō)的雙向感情，被埋藏在約恩 ·福瑟一個(gè)接著一個(gè)的靜場(chǎng)中，在這種條件下，盡管“母親”作為訴說(shuō)者，但她對(duì)面前“男人”沒(méi)有回應(yīng)的感受使得她身上也帶有了傾聽(tīng)者的特質(zhì)。這種時(shí)候，不同的靜場(chǎng)便產(chǎn)生了中和的作用，它一方面消解了母親過(guò)分的情感，產(chǎn)生一種話語(yǔ)沒(méi)有得到回應(yīng)后的尷尬與手足無(wú)措，另一方面又被賦予一種嚴(yán)酷冷峻的意味，使得觀眾自覺(jué)聯(lián)想到人與人之間的情感隔離。隨后，約恩 ·福瑟安排了越來(lái)越多的人物介入自己的戲劇?！案赣H”“女人”“女孩”的出現(xiàn)使得人物之間的關(guān)系更加復(fù)雜了。約恩 ·福瑟不斷讓他們進(jìn)行移動(dòng)，人物關(guān)系也從兩人轉(zhuǎn)變?yōu)槎? 人，但人物之間聯(lián)系的明晰卻并未給觀眾帶來(lái)更加愉悅的感受，反而讓他們更克制了。在約恩·福瑟眼中，“父親”“母親”“妻子”“情人”演變成了一個(gè)個(gè)的符號(hào)，“男人”對(duì)他們的情感并無(wú)明顯的區(qū)別。靜場(chǎng)的作用也同時(shí)兼顧了對(duì)特定關(guān)系的規(guī)避、對(duì)當(dāng)下環(huán)境的無(wú)所適從和對(duì)當(dāng)下邏輯的“否認(rèn)”。因此，我們便可以給約恩 ·福瑟式靜場(chǎng)下個(gè)定義，即個(gè)體感受到孤獨(dú)和不安后，本能地產(chǎn)生防御，從而對(duì)此刻的狀態(tài)進(jìn)行刻意的規(guī)避和消解，進(jìn)而引發(fā)沉 默。

三、結(jié)語(yǔ)

約恩 ·福瑟的靜場(chǎng)是多元的。劇作家使用人物無(wú)休止的重復(fù)，回答的答非所問(wèn)和被賦予舞臺(tái)提示的文字共同構(gòu)成了一個(gè)個(gè)約恩·福瑟式靜場(chǎng)，這些靜場(chǎng)也是約恩 ·福瑟作品中最容 易被忽略和最有魅力的地方。約恩 ·福瑟式的 靜場(chǎng)是一種特殊的沉默，它的產(chǎn)生往往是被動(dòng)的、消極的、漫長(zhǎng)的，是強(qiáng)者對(duì)弱者施壓后迫不得已產(chǎn)生的狀況；而靜場(chǎng)是主動(dòng)的、積極的、短暫的，是一種處于平等關(guān)系下主動(dòng)產(chǎn)生的沉默，它包含了對(duì)特定關(guān)系的不適、對(duì)話語(yǔ)的否認(rèn)和對(duì)當(dāng)下環(huán)境的逃避。約恩 ·福瑟筆下的人 物是孤獨(dú)的、內(nèi)向的，他們被困在了過(guò)去，這就導(dǎo)致人物彼此之間并不了解對(duì)方現(xiàn)在的處境，也使得人物之間的溝通變得無(wú)效，自然產(chǎn)生了一個(gè)個(gè)靜場(chǎng)。約恩 ·福瑟曾經(jīng)表示：“最能演繹好我的作品的，是東方的演員，最能理解我的作品的，是東方的觀眾?！边@是因?yàn)闁|方人并不擅長(zhǎng)表達(dá)情感或表達(dá)出的是一種截然相反的情感，當(dāng)面對(duì)矛盾時(shí)也不會(huì)想著解決，而是將其規(guī)避和消解，長(zhǎng)此以往便形成了交流上的障礙，這便與約恩 ·福瑟作品的內(nèi)核形成了遙 遠(yuǎn)的呼應(yīng)。所以處于這種文化下的東方人或許能更好地體會(huì)約恩·福瑟作品中的留白與欲說(shuō)還休。

[作者簡(jiǎn)介]李藝輝，男，漢族，山西晉中人，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹型鈶騽∈氛摗?/p>