倪瓚山水畫(huà)中“空亭”的圖像精神

[摘 要]倪瓚是元四家之一，他的山水畫(huà)經(jīng)常透露出一種蕭遠(yuǎn)、疏淡的氣息，古木孤亭，一水兩岸，寥寥幾筆，卻足以讓觀者感知其畫(huà)中的空靈、寂靜?？v觀至正十二年后倪瓚的山水畫(huà)作品，“空亭”的形象頻頻出現(xiàn)，空亭常繪于畫(huà)中近景的坡岸上，亭周常有兩三株小樹(shù)和幾叢幽竹相伴，空疏寂靜之意盡顯無(wú)遺。以探究“空亭”背后蘊(yùn)藏的圖像精神為目的，詳細(xì)論述“空亭”在倪瓚山水畫(huà)中呈現(xiàn)的圖像特征，以及倪瓚在“空亭”中潛藏的精神內(nèi)涵。

[關(guān) 鍵 詞]空亭；圖像；意象；精神

[中圖分類(lèi)號(hào)]J212 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）17-0052-03

文獻(xiàn)著錄格式：李景.倪瓚山水畫(huà)中“空亭”的圖像精神[J].天工，2024（17）：52-54.

“亭”，《釋名》曰：“亭，停也，人所停集也?！币蚱溆纳钛胖碌囊馓N(yùn)在山水畫(huà)的造景中多被作為點(diǎn)景之物進(jìn)行描繪。元代的畫(huà)家們不僅將“亭”作為山水畫(huà)中重要的意象符號(hào)進(jìn)行描繪，還將更深層次的意蘊(yùn)融入“亭”中。惲壽平在《南田畫(huà)跋》中論：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一種靈氣?！雹偎J(rèn)為元代山水畫(huà)家在其作品中，多喜用具有隱逸色彩的幽亭秀木來(lái)表現(xiàn)他們胸中的逸氣。由此可見(jiàn)，在元代，亭子對(duì)于畫(huà)面不再單純地充當(dāng)裝飾作用的點(diǎn)景式建筑，而是畫(huà)家思想情感的載體。

一、“空亭”的簡(jiǎn)述

“空亭”是藝術(shù)史學(xué)家對(duì)于倪瓚山水畫(huà)中亭子圖像的統(tǒng)稱(chēng)，因其圖式常呈現(xiàn)為空無(wú)一物的孤亭而得名。在倪瓚的畫(huà)作中，體積小、有亭頂、四周無(wú)墻壁的亭子形象是空亭的基本形式。倪瓚山水畫(huà)中亭的創(chuàng)作形象貫穿其從中年到晚年的半生時(shí)光，亭最早出現(xiàn)在倪瓚的畫(huà)作《東岡草堂圖》中，后在其山水畫(huà)中頻頻出現(xiàn)，直至其暮年時(shí)的作品《容膝齋圖》中都留有空亭的意象，歷經(jīng) 36 年。其畫(huà)中亭的造型也從師古宋人的精致到寥寥幾筆的簡(jiǎn)約，因此亭之于倪瓚山水的重要性不言而喻。《東岡草堂圖》畫(huà)于1338年，是倪瓚早期帶有亭式點(diǎn)景建筑的山水畫(huà)作，不同于后期程式化的空亭，畫(huà)中的草亭下有主仆二人，主人席地而坐，于亭中賞景，仆人立于其身側(cè)，其畫(huà)意構(gòu)圖師法于董巨，亭的畫(huà)面設(shè)置也只是師古人之構(gòu)圖法，用作點(diǎn)景，頗具寫(xiě)實(shí)之意味。

直到1354年，亭才逐漸以“無(wú)人之意境”出現(xiàn)于倪瓚的畫(huà)中，如《江岸望山圖》（見(jiàn)圖1），其構(gòu)圖仍為“一河兩岸”的平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，空亭隱立在近處的江岸邊，位置顯眼卻著墨不多，造型低矮扁平，略顯潦草，精致不再。亭周也只有幾株枯松為伴，中景溪澗環(huán)繞，暮靄沉沉中遠(yuǎn)景的山脈巍峨聳立，景中因無(wú)人跡而顯得分外蕭索、凄清。又如《松林亭子圖》（見(jiàn)圖2）中，“一河兩岸”的構(gòu)圖是經(jīng)典的云林范式，近景的坡石處有兩三株枯木，幽遠(yuǎn)寂寥的江岸邊有一座空亭，亭的樣式為設(shè)有石基階梯的圍欄式草亭，刻畫(huà)較為精細(xì)。遠(yuǎn)處山脈延綿，畫(huà)家寥寥幾筆，卻將寂靜空靈之意氣刻畫(huà)得淋漓盡致。

江景無(wú)限，匯聚一亭。空亭是倪瓚山水畫(huà)中獨(dú)有的程式化存在，由亭至空亭的圖象轉(zhuǎn)變過(guò)程，也標(biāo)志著倪瓚山水畫(huà)意的逐漸“純化”。倪瓚山水畫(huà)中亭的空間雖小，但是卻有無(wú)限的情感精神蘊(yùn)含其中?？胀ひ夤P寥寥，卻是倪瓚對(duì)生活追求的最好憑證。倪瓚山水畫(huà)師古于宋法，但在精神內(nèi)涵上卻與宋畫(huà)毫無(wú)二致。宋人山水重寫(xiě)實(shí)，是畫(huà)者游樂(lè)于山水間的真實(shí)寫(xiě)照，其中關(guān)于亭的描繪更是只突出其功能性和外觀的繁復(fù)表達(dá)。倪瓚的亭，似亭又似屋，亭下空無(wú)人至，卻吐納天地之息，是倪瓚內(nèi)在生命氣象的圖式化符號(hào)。正如他畫(huà)中的題跋：“躡將沙際屐，坐久水邊亭。俯仰已如夢(mèng)，漂搖同泛萍?！雹僭谇楦械淖饔孟履攮懪c空亭相連接，空亭承載了倪瓚的思想精神，并在畫(huà)面中加以呈現(xiàn)。

二、“空亭”承載的思想精神

（一）借亭抒情 渴望安定

筆墨并非是單純的視覺(jué)展現(xiàn)，而是畫(huà)家心性的展現(xiàn)，抑或是無(wú)邊的幻象，是與畫(huà)家本人所處的真實(shí)境遇有著密切聯(lián)系的圖式表現(xiàn)。倪瓚為何要將空亭這一圖像符號(hào)在畫(huà)面中重復(fù)展現(xiàn)，首先可以排除他對(duì)空亭景色的過(guò)分癡迷，因?yàn)閺钠涞坏膫€(gè)性來(lái)看，他對(duì)山水始終保持著疏離的態(tài)度，這也鑄就了他山水畫(huà)作中的空疏錯(cuò)落之美。因此，空亭并非只是視覺(jué)化的實(shí)景表達(dá)，而是畫(huà)家本人結(jié)合自身境遇折射出的內(nèi)心圖景。

“亭”通“停”，是供行人暫時(shí)休息的場(chǎng)所，常置于山腳或路邊，構(gòu)造簡(jiǎn)潔，只有屋頂，不設(shè)墻壁。結(jié)合倪瓚的人生經(jīng)歷來(lái)看，晚年四處漂泊的倪瓚，對(duì)于“停”的寓意有更深刻的理解。

倪瓚早年家境優(yōu)渥，青年時(shí)期的他悠然自得地暢游于詩(shī)書(shū)畫(huà)意之境，但天不作美，兄長(zhǎng)的驟然離世使他幽靜閑適的生活難以為繼，官府苛刻的賦稅使倪瓚原本富裕的家境逐漸拮據(jù)。至正十三年（1353年）后，社會(huì)動(dòng)蕩不安，倪瓚開(kāi)始了四處漂泊、無(wú)依無(wú)靠的日子，他唯一的小兒子因與其關(guān)系疏遠(yuǎn)而未留在他身邊盡孝。從家境殷實(shí)到漂泊度日，晚年四處漂泊、居無(wú)定所的倪瓚，將自己的浮游生活融于畫(huà)中，如《松林亭子圖》畫(huà)面中近景有幾株枯樹(shù)佇立于石坡之上，樹(shù)下有一個(gè)欄桿和石階圍繞的空亭，亭前有亂石堆積，畫(huà)面中景是一望無(wú)際的浩瀚江水，遠(yuǎn)景是重巒疊嶂的山峰和奇石。結(jié)合題詩(shī)“亭子長(zhǎng)松下，幽人日暮歸，清晨重來(lái)此，沐發(fā)向陽(yáng)晞”，可知此畫(huà)此詩(shī)是倪瓚晚年生活的真實(shí)寫(xiě)照。倪瓚晚年畫(huà)作題跋中也蘊(yùn)含著倪瓚想要結(jié)束漂泊，渴望安定的個(gè)人情感。他在《孤亭秋色》上題跋：“七月一日風(fēng)雨急，桐里湖邊吟夕涼，蕉葉滴愁籠翡翠，荷花迷睡鎖鴛鴦，卻疑身在瀟湘渚，且著舟停云錦鄉(xiāng)，笑我雖非徐孺子，陳蕃下榻更銜觴。”②這夢(mèng)寐以求的“云錦鄉(xiāng)”不僅僅是他現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)，更是能夠讓他結(jié)束漂泊生活的安居之所。

通過(guò)觀察倪瓚晚期的詩(shī)畫(huà)，筆者發(fā)現(xiàn)他常以居所來(lái)命名亭子，如《紫芝山房圖》中就有簡(jiǎn)單的一座亭子，而《松亭山色圖》《安處齋圖》中雖以亭命名，但圖像形式卻是房屋的樣式。天地悠悠，宇宙浩瀚，江邊寂寥處有一空亭，無(wú)所依憑，似是畫(huà)家本人的命運(yùn)，四處漂泊，居無(wú)定所?！栋蔡廄S圖》有題畫(huà)詩(shī)句：“幽居不作紅塵客，遮沒(méi)寒江卷浪花。”倪瓚在詩(shī)中有意將“亭”的概念模糊為“居”，也再次印證了他渴望安定的心情。他將心中對(duì)安定的渴望以及思鄉(xiāng)之情轉(zhuǎn)化為具象的符號(hào)語(yǔ)言“空亭”，再借由空亭承載自己的萬(wàn)千情緒。

（二）以亭自比 追求自我

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)以畫(huà)中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想為價(jià)值體現(xiàn)，陳師曾先生曾說(shuō)：“知畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也?！雹僖虼宋娜水?huà)所強(qiáng)調(diào)的并非是畫(huà)與物的相似，而是畫(huà)意，即畫(huà)家思想的表達(dá)。

元朝嚴(yán)苛的政策使民族之間的矛盾激化，百姓因不堪忍受壓迫，在元朝后期，多個(gè)地區(qū)出現(xiàn)農(nóng)民起義，加劇了社會(huì)動(dòng)蕩。加之元政府廢除科舉制度，使許多有識(shí)之士只能寄情山水，以釋道為思想之師，隱匿于世外。時(shí)代的微塵落在個(gè)人頭上即是一座大山，當(dāng)命運(yùn)的刀斧無(wú)情地劈向所有人時(shí)，能轉(zhuǎn)變的也只有個(gè)人的思想。元的苛政以及日漸式微的家族，使沉浮于俗世中的倪瓚，以禪宗之學(xué)為解脫之法門(mén)，倪瓚恰如其分地利用了自己離群索居的處境，并賦予其思想的自由。其畫(huà)中亭下的無(wú)人之境正是出離塵世的象征，流動(dòng)的時(shí)間在亭中永恒，在寂靜中還原了生命的本真。

倪瓚晚年的畫(huà)作受禪宗影響甚深，倪瓚的思想逐漸趨向于禪宗思想中的“空寂”，畫(huà)中筆墨也是愈發(fā)凝練，寥寥幾筆便刻畫(huà)出一個(gè)空亭的形象。亭子的構(gòu)造簡(jiǎn)單，一個(gè)屋頂，四根柱子，與外界自然沒(méi)有任何阻隔，在亭下可以與自然萬(wàn)物進(jìn)行充分的交流、融合。“空故納萬(wàn)境”，因此亭子本身的意義也符合禪宗的“空寂”之意境。

禪宗的最高境界是認(rèn)識(shí)自我，即主張自性論。這和藝術(shù)創(chuàng)作的主題精神是相互交融的，藝術(shù)創(chuàng)作歸根結(jié)底是藝術(shù)家對(duì)自己心靈的再現(xiàn)。在禪宗自性論的影響下，倪瓚作畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)心性的修煉。他的這種重視心靈的做法，也符合藝術(shù)創(chuàng)作的追求。因此空亭代表著自我的思考，是倪瓚內(nèi)在精神的具象表達(dá)，是其恢復(fù)自我生存意志的窗口。它超越了時(shí)間形態(tài)，是倪瓚生命沉淀之感的外化，包含倪瓚的生命本真和對(duì)人生的領(lǐng)悟與智慧，是其內(nèi)心的獨(dú)白。

倪瓚63歲時(shí)創(chuàng)作的《江岸望山圖》，圖中近景坡石上有幾株枯樹(shù)，在枯樹(shù)的后面有一座空亭，亭旁是浩瀚的河水，遠(yuǎn)處孤峰聳立，這種隔江山色給人無(wú)限的遐想，雖然亭內(nèi)無(wú)人，可是從題名中可以得到亭內(nèi)是有人的，由此也可以推測(cè)出“空亭”已經(jīng)成為畫(huà)家主體生命的化身。畫(huà)家以亭自比，孤亭在空疏的山水間無(wú)所依憑，就如同倪瓚漂泊無(wú)依的真實(shí)境遇。畫(huà)中孤亭與曠遠(yuǎn)山水相比如米點(diǎn)般大小，卻廣納乾坤之景，正如倪瓚在宇宙天地間雖是渺小的存在，卻依舊保留困境中自處超然的精神。因此在倪瓚晚年的畫(huà)作中空亭的位置也愈發(fā)靠近畫(huà)面的中心，如倪瓚72歲時(shí)所作的《容膝齋圖》（見(jiàn)圖3），題名取自陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》：“倚南窗以寄傲，審容膝之易安。”②倪瓚借用陶公的詩(shī)，來(lái)明其出世之志?！度菹S圖》具有倪瓚代表性的折帶皴風(fēng)格，畫(huà)面構(gòu)圖為“一河兩岸”，畫(huà)面前景的坡石上有五株雜樹(shù)，樹(shù)后平坦的岸邊有一座低矮的亭子，倪瓚用淡墨勾勒亭頂。畫(huà)面中景為空白湖水，整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有人物的出現(xiàn)，盡顯一派蕭條空寂之情，但每處都有其象征意義，畫(huà)面中的空亭位于畫(huà)面中心，是畫(huà)家本人的自比，是他內(nèi)心豁達(dá)超脫的精神載體，他借這座小亭為自己內(nèi)心在寂靜的山水間尋得一處歸宿。亭與倪瓚之心神相通，倪瓚的心神與畫(huà)中之景相合，看似是一座孤亭佇立于千山萬(wàn)水間，其實(shí)是畫(huà)家內(nèi)在精神與宇宙的對(duì)話。他將自我精神寄托于亭中，確立自己的生活態(tài)度，也將憂愁孤寂消解在亭中。寥寥幾筆繪出的空亭，其造型雖簡(jiǎn)約，但其蘊(yùn)含的意味卻十分豐富，空亭的“空”，是“不以物喜”的“空明”；空亭的“無(wú)”，是“不以己悲”的“頓悟”。此時(shí)的空亭成為倪瓚山水由情感寄托升華為個(gè)人哲思的標(biāo)志。

三、結(jié)束語(yǔ)

空亭是倪瓚山水畫(huà)的自我展現(xiàn)與超越，從常規(guī)范式之形態(tài)到被畫(huà)家賦予展現(xiàn)自我的內(nèi)在意味，直至最后自我超越式的升華?？胀み@一意象化的圖式符號(hào)作為倪瓚晚年乃至生命晚期畫(huà)作的標(biāo)志性存在，其空無(wú)一人的呈現(xiàn)方式，是畫(huà)家超然物外之精神的選擇，人既不在亭中又遠(yuǎn)離畫(huà)面，遺世而獨(dú)立。從畫(huà)面布局來(lái)看，空亭的設(shè)置讓原本一江兩岸的山水風(fēng)光流動(dòng)著一股靈動(dòng)氣韻，起到了調(diào)節(jié)畫(huà)面與解構(gòu)空間的作用。同時(shí)，不同時(shí)期的空亭在畫(huà)面造型中有著不同的特點(diǎn)，其外觀結(jié)構(gòu)隨著歲月沉淀而愈發(fā)簡(jiǎn)練，甚至在倪瓚晚期的山水作品中，空亭的形象雖然簡(jiǎn)化為寥寥幾筆，卻在構(gòu)圖中逐漸占據(jù)畫(huà)面中心的位置?？胀ぜ仁悄攮懺谄礋o(wú)依時(shí)，渴望安定、思念家鄉(xiāng)的精神載體，同時(shí)也是倪瓚“以亭自比”借由空亭的形象展現(xiàn)心靈，追求自我，使其精神暢游于畫(huà)中的哲學(xué)標(biāo)志。

空亭雖為萬(wàn)里山河中的一點(diǎn)，卻匯聚了宇宙間的無(wú)限景色。倪瓚之畫(huà)是對(duì)繪畫(huà)本身的超越，是超然物外的精神境界。流動(dòng)的時(shí)間在空亭中永恒，倪瓚的山水不是對(duì)眼中景物的客觀描繪，是心中獨(dú)白的外在展現(xiàn)，是其厚重的人生經(jīng)歷和智慧的沉淀，是追求自我的同時(shí)，不受困于眼、耳、鼻、舌、身意的個(gè)人感受，達(dá)到超然物外、心凈空明之生命覺(jué)悟。

（編輯：李建軍）

注 釋?zhuān)孩?惲壽平：《南田畫(huà)跋》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2012。

注 釋?zhuān)孩?容庚：《倪瓚畫(huà)之著錄及其偽作》，《嶺南學(xué)報(bào)》1948年第2期，第107頁(yè)。

② 容庚：《倪瓚畫(huà)之著錄及其偽作》，《嶺南學(xué)報(bào)》1948年第2期，第 67頁(yè)。

注 釋?zhuān)孩?姚漁湘：《中國(guó)畫(huà)討論集》，立達(dá)書(shū)局，1932。

② 倪瓚：《無(wú)錫文庫(kù) 第四輯 清閟閣全集》，鳳凰出版社，2012。