《追月》：戲影三“疊”

編者按：2024年4月28日，北京國際電影節(jié)·第31屆大學(xué)生電影節(jié)“大學(xué)生原創(chuàng)之夜”榮譽(yù)頒授及展映活動(dòng)在京舉辦。其中，2024年度大學(xué)生影評推選突出“大學(xué)生評”的特色，最終50余篇影評獲獎(jiǎng)，它們是大學(xué)生以專業(yè)且獨(dú)到的視角評析國產(chǎn)佳片的代表。在此選登部分影評。

程瀟，湖南長沙人，西南大學(xué)文學(xué)院2021級戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科生，湖南省影評協(xié)會(huì)會(huì)員。程瀟原創(chuàng)影評《融戲入影的傳統(tǒng)續(xù)弦與當(dāng)代變調(diào)——論〈追月〉戲影三“疊”》獲第31屆大學(xué)生電影節(jié)大學(xué)生“影評最終推選作品”本科生組“最佳影評榮譽(yù)”

《追月》何賽飛（飾戚老師）獲第三十六屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角

水袖輕拂，永城煙雨，舞臺上一段吳腔越調(diào)，苦情誰訴？縱是彩云追月，也作零落曉星，終究戲盡人散電影《追月》（2024）改編自艾偉的小說《過往》，導(dǎo)演喬梁將家庭倫理與越劇舞臺相結(jié)合，講述了遲暮的越劇女演員戚老師尋子和解并追夢的苦情歷程。何賽飛飾演的戚老師表演爐火純青，一顰一笑，催人淚下。

《追月》追憶了主人公掙扎中的灰暗過往，塑造了戲癡與母職同體的女性形象，在落寞的越劇情懷中，女主角對親情的妥協(xié)在一唱三嘆中，道出綿長氣韻。

《追月》以其獨(dú)蘊(yùn)的三“疊”寫法——“疊構(gòu)”“疊生”“疊映”交相輝映，使得人物塑造、虛實(shí)視聽建構(gòu)、嵌套敘事編排均有了“融戲入影”的境界。

身份疊構(gòu)：戲癡與母職的苦情續(xù)弦

《追月》在電影的敘事層與戲曲元故事的切換中，使角色具有了現(xiàn)實(shí)生活與舞臺表演的雙重身份，跨媒介的游移與復(fù)歸，使得角色呈現(xiàn)出兩套互為表里的形象，模糊的身份界限為戲曲滲透日常生活創(chuàng)造了契機(jī)，達(dá)到了身份疊構(gòu)的戲夢虛實(shí)感，這是融戲入影中傳統(tǒng)戲曲演員角色的復(fù)雜性所在。

劇中的戚老師，有著極端的自私與無私、鮮明的銳氣與魅力、抵牾的剛強(qiáng)與柔情，演員何賽飛以至情至性的表演，把歇斯底里與千姿百媚集于一身，似乎《追月》是為她量身定制，連何賽飛自己也表示“把身體和靈魂借給了戚老師”。

戚老師的身份疊構(gòu)由兩組對立并存的矛盾組成：一為“不瘋魔，不成活”的戲癡，一生為越劇演藝全力以赴，狠到不惜拋夫棄子，是戲曲境界的超我間離；一為暮年醒悟的母親，渴求子女諒解，為二兒子夏生排戲，為大兒子秋生殺人，為女兒冬妹碎心。

在身份的疊構(gòu)切換里，成就了戚老師戲癡和母職含混的人物形象。

母職一旦和戲癡發(fā)生了沖突，則體現(xiàn)出中國電影中極具張力的苦戲傳統(tǒng)。苦難遭受與情感壓抑是《追月》悲劇的來源：夏生與莊凌凌的“戲中戲”講述了喪父孤女與書生的悲凄愛情，秋生因保護(hù)妹妹而入獄六年，冬妹則精神失常困囿在精神病院。

虛實(shí)疊生：意境與現(xiàn)實(shí)的氣韻變調(diào)

電影與戲曲所屬媒介的功能不同，其美學(xué)呈現(xiàn)也有特定秩序。在融戲入影中，導(dǎo)演喬梁將以虛為美的戲曲意境，巧妙氤氳在電影的現(xiàn)實(shí)場景里，呈現(xiàn)出虛實(shí)疊生的當(dāng)代氣韻?！皻忭嵣鷦?dòng)”是中華傳統(tǒng)美學(xué)，流動(dòng)空靈的白描是電影長鏡頭、遠(yuǎn)景、平移等技法的挪用，與舞臺藝術(shù)的寫意相應(yīng)，融戲入影為《追月》注入了生動(dòng)氣脈。同時(shí)，《追月》也因其現(xiàn)代故事背景與戲曲表達(dá)，產(chǎn)生了一種特別的和諧意境。

情感沖突帶來的戲劇性是《追月》必須完成的敘事任務(wù)，而戲劇性瞬間的發(fā)生也兼具了氣韻美感。戚老師一襲藍(lán)靛旗袍，緩撐油紙傘，漫步小橋流水，遠(yuǎn)景鏡頭下，有如人行畫中，頗有春江水暖的動(dòng)態(tài)詩意?？甄R頭與固定鏡頭也似乎在為自我觀照的情緒營造氣氛。在戚老師死后，兒子們抱著骨灰走在海邊，航拍鳥瞰的鏡頭下，空遠(yuǎn)的畫面中大海越發(fā)廣闊，頗有浩渺意境。

在以往的融戲入影的實(shí)踐中，多是以虛裹實(shí)，但《追月》的時(shí)代設(shè)置在21世紀(jì)，對于現(xiàn)代建筑以及景觀的處理，需要用實(shí)中生虛的手法，秋生經(jīng)營的歌舞廳燈紅酒綠，與蕭條的越劇院形成鮮明對比，導(dǎo)演用俯拍的視角，讓一靜一動(dòng)、一新一古，意在其中。

越劇疊映：互文與嵌套的融戲入影

所謂“融戲入影”，其不同于我國早期的“影戲”即“戲曲電影”或“舞臺紀(jì)錄片”“戲曲故事片”等，《追月》蘊(yùn)含著多段“戲中戲”的越劇或話劇，其本身不是戲曲電影，卻在越劇疊映的安置中具有了部分戲曲電影的氣質(zhì)?！蹲吩隆返膹?fù)合敘事嵌套了三層文本，并安置著多重隱喻與互文關(guān)系，不僅是原著小說《過往》中非線性敘事的筆法還原，也是銀幕敘事的時(shí)空疊映，如“賽璐珞”底片般作為背景疊放在影片中。

如上圖所示，《追月》的文本編織有精細(xì)的考量。影片最核心的事件是排練新編越劇以及首演，觀眾在觀影的同時(shí)目睹另一場戲的排演，具有“元”敘事的“戲中戲”特征。作為初層敘事的家庭倫理戲碼是如何表現(xiàn)的？其實(shí)，新編戲的劇本來自失蹤的戚老師的丈夫，而投資人是大兒子秋生，這喚醒了戚老師對《追月》的執(zhí)念以及對亡夫的遺憾。于是她利用和她學(xué)戲的王靜下藥，狡黠地奪取了本該屬于兒子夏生戀人的莊凌凌的首演，與夏生扮演起了恩愛情人，電影鏡頭對準(zhǔn)舞臺并展現(xiàn)了臺前幕后的戲劇性，增加了敘事厚度。

《追月》中還有“舞臺劇場”的補(bǔ)敘特色，秋生獨(dú)坐劇場，幻覺中的舞臺上，上演著年輕戚老師疼愛孩童秋生的情景劇。隨著劇情推動(dòng)，秋生的少年創(chuàng)傷輪番上演：母親出軌、父親失蹤、冬妹流產(chǎn)這些個(gè)人史的重大事件以話劇的形式，反饋到現(xiàn)實(shí)的母子對峙中。而戚老師的回憶則是另一套視點(diǎn)，她為越劇《追月》全力以赴，在冬妹發(fā)瘋后自責(zé)。一如導(dǎo)演喬梁所言：“我們的回憶具有夸張成分，讓觀眾自己去判斷?！绷硪恢孛浇槭请娨?，秋生在家中用電視收看母親的越劇《追月》，隨著鏡頭推進(jìn)而取消邊框，達(dá)到浸入的美學(xué)疊映。另外，紙質(zhì)媒介如新編越劇的劇本，也成為失蹤父親的代替而存在。

互文與隱喻充斥片中，戚老師的人物命運(yùn)及其悲劇感圍繞著“追夢”而糾纏，戚老師為演出新編越劇而心狠手辣，同時(shí)該新編越劇中的才子佳人，也與夏生與莊凌凌殘缺的愛情相互文；戚老師回憶中為演好越劇《追月》不惜拋夫棄子；戚老師在新編越劇中飾演的角色為愛情反抗禮教；影片《追月》的重合指越劇《追月》里“嫦娥奔月”的故事，暗示整括了戚老師的命運(yùn)走向，越劇《追月》的人物不僅是戚老師自我臆造的完美體，其唱詞“空悔恨，碧海青天，夜夜凡塵心”，如判詞般指涉戚老師如嫦娥偷靈藥般背叛家庭，雖然婀娜多姿卻只得寂寞廣寒，是角色自我認(rèn)同的根源，也是戚老師在癌癥纏身下不顧一切的動(dòng)因。影片的最后，越劇《追月》代替了電影《追月》在銀幕播放，不僅為戚老師點(diǎn)綴上燦爛與孤獨(dú)的戲曲余韻，也使得整部電影“融戲入影”的美學(xué)氣質(zhì)完美展現(xiàn)。

《追月》突破戲曲元素電影以“對白敘平常，以歌舞演高潮”的舊程式，用“三疊”手法走出了一條戲曲題材與元素現(xiàn)代化交融的清新之路。

責(zé)任編輯：張琦