川北陽戲的當(dāng)代變遷及創(chuàng)新實(shí)踐探究

［摘"要］"川北陽戲大約形成于明末清初，在清代中期已在川北各地盛行。至今，川北陽戲在經(jīng)歷了三個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，已形成了一套完善的程式化表演體系和聲腔體系。然而，進(jìn)入21世紀(jì)以來，川北陽戲雖已被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄，但其現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型發(fā)展依然緩慢。因此，本文從歷時(shí)和共時(shí)的語境出發(fā)，梳理川北陽戲的歷史發(fā)展，探究川北陽戲的當(dāng)代變遷，從而探索川北陽戲的當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展實(shí)踐路徑，以促進(jìn)地方民俗戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

［關(guān)鍵詞］"川北陽戲；當(dāng)代變遷；創(chuàng)新實(shí)踐

［中圖分類號(hào)］"J6175

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）08-0010-03

川北陽戲是流行于四川省廣元、劍閣、綿陽等川北地區(qū)的一種地方民俗戲劇。清代中葉，川北陽戲已發(fā)展成熟，并在當(dāng)?shù)厥⑿?。至今，川北陽戲?jīng)歷了三個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，已形成了一套獨(dú)特的唱腔、鑼鼓及表演體系。然而，當(dāng)下學(xué)術(shù)界很少關(guān)注川北陽戲的當(dāng)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的問題。因此，筆者梳理川北陽戲的歷史發(fā)展和當(dāng)代變遷，從而探討川北陽戲的當(dāng)代發(fā)展與創(chuàng)新實(shí)踐，促進(jìn)川北陽戲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

一、歷時(shí)語境下的川北陽戲

（一）地方志記載中的川北陽戲

關(guān)于陽戲的起源，目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為其源于商代中原地區(qū)的“鄉(xiāng)人禓”，即儺。儺戲在經(jīng)歷了從先秦至明代的歷時(shí)演變中，逐漸由“儺驅(qū)之戲”演變?yōu)椤胺莾?qū)之戲”，從而形成了具有獨(dú)特程式化的儺戲。清代以后，儺戲又吸收了各地民間藝術(shù)元素，從而形成了形態(tài)多樣的地方儺戲劇種。隨著明清移民傳入川北各地的儺戲，又與當(dāng)?shù)氐拿窀?、戲曲、舞蹈等藝術(shù)形式相結(jié)合，逐漸演變?yōu)榱鱾髟趶V元、劍閣、梓潼一帶的川北陽戲。由此可見，川北陽戲和中原地區(qū)的儺戲同屬一脈，是中華文脈的賡續(xù)傳承。關(guān)于川北陽戲的歷史溯源，根據(jù)筆者的考證，認(rèn)為其可溯之史較長(zhǎng)，可證之史較短。由于川北陽戲主要在當(dāng)?shù)孛耖g盛行，因此地方的史料文獻(xiàn)中少有川北陽戲的記載。但是，筆者翻檢了川北地區(qū)廣元、綿陽的縣志，發(fā)現(xiàn)川北陽戲在清代就已在當(dāng)?shù)厥⑿校⒂幸韵孪嚓P(guān)的文字記載。

《梓潼縣志》記載：“光緒十一年（公元1885年）正月初八，縣民依古俗，登長(zhǎng)卿山，唱陽戲，拜蠶神?！?/p>

《梓潼縣志》記載：“同治二年（公元1863年）三月，陽戲藝人葉德清，應(yīng)有人之情，率陽戲班出川?！?/p>

《梓潼縣志》記載：“清代同治年間有葉德清帶班出川，在云南文山扎根……?！?/p>

《梓潼縣志》記載：“清末，梓潼陽戲已經(jīng)遍及城鄉(xiāng)，甚至遠(yuǎn)及川北各縣……。”

《廣元縣志》記載：“清代、民國(guó)時(shí)期，昭化射箭鄉(xiāng)李氏的提陽戲世代在民間演出……?！?/p>

（二）民間傳說中的川北陽戲

關(guān)于川北陽戲的歷史起源，在當(dāng)?shù)孛耖g傳說中認(rèn)為其起源于唐代。有唐玄宗入蜀說、唐太宗揚(yáng)善罰惡說、唐代牧童游戲說這三種說法。但這些僅僅是民間的傳說故事，還不能作為史料來考證川北陽戲的具體起源時(shí)間。

（三）史料考證中的川北陽戲

目前，學(xué)術(shù)界通過對(duì)川北陽戲劇本的手抄本、傳承人的家譜等史料研究考證，認(rèn)為川北陽戲的產(chǎn)生時(shí)間應(yīng)該在清代初期。如川北梓潼的馬鳴陽戲已故傳承人劉映福家中所藏的陽戲手抄本，明確記載是清代羽士劉另邑于公元1833年季月抄錄，且其族譜上記載其祖上于明代崇禎十七年（1644年）入四川。川北廣元射箭提陽戲傳承人李大富的陽戲手抄本的抄錄時(shí)間雖是清宣統(tǒng)年間，但其家譜記載其祖上是清初湖廣填四川時(shí)移民入川。學(xué)界通過對(duì)川北劍閣縣的楊村陽戲的手抄本的研究考證，認(rèn)為該陽戲的歷史可上溯至清乾隆年間。

二、當(dāng)代社會(huì)語境中的川北陽戲變遷

（一）演出空間的變遷

1.民俗活動(dòng)消隱下的演出空間緊縮

隨著我國(guó)現(xiàn)代化的快速發(fā)展，各地的民俗活動(dòng)也受到了影響，民俗活動(dòng)的類型、數(shù)量皆呈現(xiàn)出逐漸減少趨勢(shì)。根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)整理，與川北陽戲演出相關(guān)民俗活動(dòng)主要有以下三類。

一是大型的慶典，如春節(jié)、端午、中秋、清明等國(guó)家法定節(jié)假日。

二是小型的慶典，如文昌會(huì)、春種、秋收等民俗廟會(huì)。

三是家庭內(nèi)部個(gè)體、小范圍的民俗活動(dòng)，如民間私家的紅白喜事等。

21世紀(jì)初，川北陽戲的演出還經(jīng)常出現(xiàn)于上述三類民俗活動(dòng)中。但在2010年以后，和川北陽戲相關(guān)的民俗活動(dòng)類型及數(shù)量呈現(xiàn)出減少的趨勢(shì)，主要表現(xiàn)在各地廟會(huì)和民間紅白喜事的減少。近年來、隨著國(guó)家對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視和對(duì)非遺保護(hù)力度的加大，在春節(jié)、國(guó)慶、中秋等法定節(jié)假日中已有川北陽戲的演出，但民間的紅白喜事中已很難見到川北陽戲的演出。因此，隨著這些民俗活動(dòng)類型和民俗活動(dòng)數(shù)量的消隱，川北陽戲的演出空間逐漸緊縮。

2.民俗變遷下的演出流程精簡(jiǎn)

川北陽戲的完整演出程序是由儀式和戲曲兩個(gè)部分組成的，其流程比較復(fù)雜，演出時(shí)間也較長(zhǎng)。當(dāng)下川北陽戲在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，川北陽戲藝人也逐漸對(duì)其的演出程序進(jìn)行簡(jiǎn)化，其過程如下。

第一階段為儀式+陽戲（面具戲+木偶戲或面具戲）。這一階段的川北陽戲演出內(nèi)容完整，既有復(fù)雜的儀式，又有完整的陽戲表演，其演出需要多天才能完成。

第二階段為儀式+折子戲（面具戲）。這一階段川北陽戲的演出時(shí)間逐漸縮短，其儀式過程開始簡(jiǎn)化，只作為陽戲正式演出的開場(chǎng)表演來吸引觀眾。其戲曲部分的演出也因?yàn)槭軋?chǎng)地、時(shí)間的限制，不演出全部?jī)?nèi)容，只演出具有代表性的劇目。

第三階段為折子戲曲表演。近年來，地方政府為了宣傳地方非遺，在公共節(jié)假日的旅游景區(qū)展演川北陽戲。因此，川北陽戲的演出流程進(jìn)一步簡(jiǎn)化，去掉儀式部分只進(jìn)行戲曲表演，來吸引游客的觀賞。

（二）傳承方式的變遷

1.突破“家族”與“性別”的傳承方式

傳統(tǒng)的川北陽戲傳承方式有師徒傳承和家族內(nèi)部傳承兩種，且傳承者均為男性。但是，近年來川北陽戲這種“傳內(nèi)不傳外”“傳男不傳女”的傳承觀念和傳承行為逐漸消解。取而代之的是開放性的傳承方式，無論性別、年齡、家族，只要是愛好者，都可以跟隨傳承人學(xué)習(xí)。比如川北梓潼地區(qū)的陽戲，近年來吸引了部分當(dāng)?shù)氐那嗄耆藖韺W(xué)習(xí)，且有了女性傳承人。女性傳承人馬蓉，是現(xiàn)在陽戲傳承人李云華的女兒，由于熱愛當(dāng)?shù)氐年枒蛩囆g(shù)，后回到家鄉(xiāng)跟隨其父李云華學(xué)習(xí)陽戲藝術(shù)，并于2021年被梓潼縣納入陽戲縣級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名單，她也是川北地區(qū)陽戲的首位女性傳承人。在馬蓉的帶領(lǐng)下，該陽戲劇團(tuán)也吸收了部分喜愛陽戲藝術(shù)的女性團(tuán)員，共同傳承發(fā)展陽戲。

2.“非遺”進(jìn)校園、賡續(xù)中華文脈

2005年至今，國(guó)家已發(fā)布了一系列關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的文件，這些文件都明確地指出把“非遺”納入學(xué)校的教育體系。川北陽戲蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范等，因此，把川北陽戲引入學(xué)校的教育體系，能積極地引導(dǎo)學(xué)生理解和感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從而賡續(xù)中華文脈。當(dāng)下，川北地區(qū)的一些學(xué)校已把陽戲引入學(xué)生的美育教學(xué)中，并取得了一定的教學(xué)成果。例如，川北廣元昭化區(qū)射箭小學(xué)，根據(jù)射箭提陽戲改編的舞蹈《儺儺舞》在學(xué)校的大課間活動(dòng)推廣多年，深受學(xué)生的喜愛。川北梓潼縣潼江初級(jí)中學(xué)受到梓潼馬鳴陽戲面具藝術(shù)的啟發(fā)，成立了梓潼馬鳴陽戲面具藝術(shù)團(tuán)，該藝術(shù)團(tuán)在2020年獲得“綿陽市優(yōu)秀學(xué)生藝術(shù)團(tuán)”稱號(hào)。2021年，該藝術(shù)團(tuán)又以工作坊的形式參加了綿陽市第十屆中小學(xué)生藝術(shù)節(jié)展演活動(dòng)，并取得了優(yōu)異的成績(jī)。

（三）音樂形態(tài)的變遷

1.唱腔結(jié)構(gòu)基本穩(wěn)定

筆者通過對(duì)川北陽戲唱腔的整理、分析、研究，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下川北陽戲唱腔的樂句結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)和《中國(guó)戲曲音樂集成·四川卷》《巴蜀儺戲志》等學(xué)術(shù)資料中記載的川北唱腔基本一致。因此，筆者認(rèn)為當(dāng)下川北陽戲的唱腔結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出穩(wěn)定的形態(tài)。為了說明當(dāng)下川北陽戲唱腔結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定形態(tài)，筆者以川北陽戲《三杯酒》的1995版、2000版、2013版、2021版四個(gè)版本進(jìn)行比較分析，具體分析如下。

在樂句的結(jié)構(gòu)方面，這四個(gè)版本的《三杯酒》都是四句體單樂段，每句的落音分別是商、徵、羽、徵調(diào)；

在音階調(diào)式的運(yùn)用方面，這四個(gè)版本的《三杯酒》都運(yùn)用了五聲音階的徵調(diào)式；

在拍號(hào)的運(yùn)用方面，這四個(gè)版本的《三杯酒》都運(yùn)用了混合拍子，[SX（]3[]4[SX）]+[SX（]4[]4[SX）]和[SX（]3[]4[SX）]+[SX（]5[]4[SX）]的混合拍子；

在調(diào)號(hào)的運(yùn)用方面，這四個(gè)版本的《三杯酒》調(diào)號(hào)不同，其主要原因是川北陽戲藝人在演唱時(shí)根據(jù)其嗓音定唱腔的音高，因此，每次的唱腔音高不固定。

2.樂器配置趨向減少

傳統(tǒng)川北陽戲的樂器主要有兩類，一是儀式中使用的樂器，主要有海螺、牛角、銅號(hào)、木魚等；二是戲曲表演中使用的樂器，主要有勾鑼、包鑼、鈸、嗩吶、胡琴等樂器。隨著民俗信仰的變遷，川北陽戲已經(jīng)由功能性轉(zhuǎn)為娛樂性，因此，其樂隊(duì)中樂器的配置也發(fā)生了變化。目前，川北陽戲基本已經(jīng)去掉儀式中的樂器，保留了戲曲表演中使用的鑼、鈸、鼓、嗩吶等樂器?？梢?，隨著川北陽戲在現(xiàn)代化進(jìn)程中的轉(zhuǎn)型發(fā)展，其樂器配置也跟隨時(shí)代的變遷而逐漸減少。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代跨界的創(chuàng)新實(shí)踐探索

（一）依托高校，深挖“非遺”

四川地區(qū)的非遺文化是四川地區(qū)數(shù)千年來文化傳承的積淀，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。四川文化藝術(shù)學(xué)院在長(zhǎng)期的探索實(shí)踐中，系統(tǒng)梳理四川地區(qū)的非遺文化，同時(shí)深度挖掘該“非遺”文化的時(shí)代價(jià)值和歷史意蘊(yùn)，從而推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的守正創(chuàng)新。經(jīng)過多年的探索實(shí)踐，四川文化藝術(shù)學(xué)院以川北地區(qū)的陽戲音樂元素為素材，創(chuàng)作出了新時(shí)代的民樂合奏《文昌儺戲——鬧花燈》，該作品已成功立項(xiàng)四川省藝術(shù)基金。

（二）依托高校，創(chuàng)新“非遺”

1.形式創(chuàng)新

《文昌儺戲——鬧花燈》主要吸收了川北梓潼地區(qū)的馬鳴陽戲音樂元素，該作品運(yùn)用川北梓潼地區(qū)馬鳴陽戲的語匯配以獨(dú)特的川劇吹打樂，描繪了春意盎然、陽光明媚的川北景色，刻畫了川北地區(qū)人民元宵鬧花燈的熱鬧景象，生動(dòng)地再現(xiàn)了川北民眾樂觀向上、熱情豁達(dá)、詼諧幽默的性格氣質(zhì)。通過以景寫意、借景抒情，展現(xiàn)了“天府之國(guó)”在實(shí)現(xiàn)小康社會(huì)和富裕之路上構(gòu)建和諧文明社會(huì)，繪制出中國(guó)夢(mèng)——四川篇的大美民俗圖畫。

2.技法創(chuàng)新

《文昌儺戲——鬧花燈》的技法創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下兩方面。

一是傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代創(chuàng)新手法的融合。在音調(diào)上，作品吸收了川北梓潼地區(qū)的馬鳴陽戲和川劇彈戲的音樂素材，經(jīng)過器樂化的潤(rùn)腔裝飾，以緊拉慢唱、連環(huán)扣、垛句等曲藝程式化手法推動(dòng)音樂不斷前行。在節(jié)奏上，運(yùn)用附點(diǎn)節(jié)奏和裝飾音形成搖曳動(dòng)感的同音反復(fù)，類似于戲曲音樂的“擋板”，重音倒置的律動(dòng)打破了單一的板眼行腔，提煉了現(xiàn)代音樂的“布魯斯”“搖滾”節(jié)奏，為旋律增添了輕松愉悅的時(shí)尚氣息。

二是器樂聲腔化與演奏技法的拓展。該作品運(yùn)用了豐富的中胡琴組（二胡、板胡、中胡）弓法：運(yùn)用快速的連頓弓模仿“哈哈腔”；運(yùn)用連續(xù)的小顫弓模仿“長(zhǎng)彈舌音”；運(yùn)用小連弓接小分弓的吟唱式弓法表現(xiàn)清音柔美婉轉(zhuǎn)的聲腔特色；以連綿快速、大跳音程的搖弓形成演奏的動(dòng)感形式，從而與音樂張力增勢(shì)協(xié)調(diào)一致，為掀起一個(gè)個(gè)音樂浪潮而積聚能量。此外，為表現(xiàn)川北梓潼地區(qū)馬鳴陽戲“說唱”聲腔的抑揚(yáng)頓挫，胡琴左手指法和右手指法也有多種創(chuàng)新，嗩吶、竹笛、笙在本作品中也通過花舌音、雙吐音等技巧來表現(xiàn)陽戲中的“哈哈腔”和“彈舌音”。

結(jié)"語

川北陽戲的歷史悠久，脫胎于我國(guó)古老的儺戲、儺舞，有著極高的歷史價(jià)值、文化價(jià)值和旅游價(jià)值。但其在當(dāng)今傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的發(fā)展道路上面臨諸多問題，如演出空間緊縮、聽眾銳減、創(chuàng)新力度不足、傳承技藝乏人等問題。

綜上所述，當(dāng)下應(yīng)全面挖掘川北陽戲的當(dāng)代價(jià)值和功能，構(gòu)建川北陽戲的當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展實(shí)踐路徑，以實(shí)現(xiàn)地方民俗戲劇文化的時(shí)代價(jià)值和現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從而促進(jìn)區(qū)域文化、經(jīng)濟(jì)等的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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［2］敬永金主編.梓潼縣志［M］.北京：方志出版社，1999.

［3］廣元市地方志編纂委員會(huì).廣元縣志［M］.成都：四川辭書出版社，1994.

（責(zé)任編輯：尤"雷）