當(dāng)代藝術(shù)“新飛地”

摘 要：近年來，阿那亞文化社區(qū)一系列公共藝術(shù)活動引發(fā)大眾關(guān)注。這些藝術(shù)活動是依托沿海城市獨(dú)特的自然景觀與精神建筑意象而展開的，在參與形態(tài)、時空關(guān)系與精神內(nèi)核三方面呈現(xiàn)出與以往公共藝術(shù)創(chuàng)作的顯著差異，是探索當(dāng)代藝術(shù)生活化新樣態(tài)的一次成功嘗試。以阿那亞文化社區(qū)公共藝術(shù)緣起為起點(diǎn)，探究其如何孕育當(dāng)代公共藝術(shù)新形態(tài)、此新形態(tài)的本質(zhì)以及對當(dāng)代藝術(shù)生活化趨勢產(chǎn)生了何種影響。阿那亞文化社區(qū)的公共藝術(shù)體現(xiàn)出“人—藝術(shù)—環(huán)境”三者之間兩兩跨越的開放性新形態(tài)，其指向的是當(dāng)代藝術(shù)“生活化”的新趨勢。這種“生活化”又具體包括藝術(shù)作品價值觀公約數(shù)的提煉與再融合、藝術(shù)語言的可接觸性以及藝術(shù)場域的高度開放性三個維度。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；阿那亞文化社區(qū)；藝術(shù)形態(tài)構(gòu)建

一、“人造烏托邦”：阿那亞文化社區(qū)創(chuàng)建與

公共藝術(shù)的生發(fā)

十年前，河北省秦皇島市昌黎縣蒲河鎮(zhèn)黃金海岸以北海域還是一片荒蕪，雖然同為海濱旅游勝地，但其相比于同市的北戴河區(qū)、南戴河區(qū)與黃金海岸國家級自然保護(hù)區(qū)等并不具備開發(fā)特色旅游的自然與人文優(yōu)勢，僅以大眾房地產(chǎn)為主要開發(fā)資源。如今，蒲河鎮(zhèn)附近海域已成為新的“黃金海岸”，從沿海自然景觀延伸出各類精神建筑，并服務(wù)于公共藝術(shù)的創(chuàng)作，最終建構(gòu)起以全新生活理念為商品的文化社區(qū)，成為當(dāng)下公共文化藝術(shù)體驗(yàn)的“新飛地”。

2015年，一條名為《全中國最孤獨(dú)的圖書館》的短視頻爆火。它講述了阿那亞海邊圖書館的設(shè)計師是如何從懷斯的畫作中獲取靈感，又是如何將其融入圖書館的建造，并通過“孤獨(dú)”“靜謐”“自由”等標(biāo)簽建立起阿那亞獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。創(chuàng)建人在驗(yàn)證這一經(jīng)營路線可行性的情況下，建造了如阿那亞禮堂、沙丘美術(shù)館等承載功能性藝術(shù)創(chuàng)作活動與非功能性藝術(shù)觀賞作用的獨(dú)特建筑，并使其輔助阿那亞戲劇節(jié)、音樂節(jié)、裝置藝術(shù)等的開展。也是在2015年，阿那亞開始創(chuàng)辦業(yè)主戲劇節(jié)、“家史計劃”等藝術(shù)活動，前者邀請不具備演出經(jīng)驗(yàn)的業(yè)主共同出演原創(chuàng)戲劇或經(jīng)典戲劇，娛樂性質(zhì)較強(qiáng)；后者則具備文學(xué)沙龍的性質(zhì)，側(cè)重于挖掘業(yè)主的兒時故事、家庭記憶，通過追溯歷史影像與文本，使參與者建構(gòu)新的自我。至此，阿那亞社區(qū)真正轉(zhuǎn)型為“文旅社區(qū)”“藝術(shù)社區(qū)”，在文化、藝術(shù)與生活的交疊中孕育著當(dāng)代藝術(shù)的新形態(tài)。

二、“人間寂靜處”：阿那亞文化社區(qū)環(huán)境

意象的個性、結(jié)構(gòu)與意蘊(yùn)

阿那亞文化社區(qū)如今已建立起完善的運(yùn)行和服務(wù)體系，是能夠滿足業(yè)主物質(zhì)、情感與精神需求的一座小城鎮(zhèn)，在充分利用自然景觀的基礎(chǔ)上建造了依托于自然景觀的精神建筑，它們共同構(gòu)成的環(huán)境意象又反哺并催生出新的藝術(shù)創(chuàng)作。

凱文·林奇在《城市意象》中指出，環(huán)境意象由個性、結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)三個部分組成，其與周圍事物的可區(qū)別性即為個性；與觀察者及其他物體之間的空間或形態(tài)上的關(guān)聯(lián)即為結(jié)構(gòu)；為觀察者提供實(shí)用的或情感上的意蘊(yùn)也即為其意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)也可視作是一種關(guān)系。本文這一部分也將以此為方法，對阿那亞社區(qū)的環(huán)境意象展開分析，梳理出它如何影響當(dāng)代藝術(shù)新形態(tài)的創(chuàng)作。

（一）自由無界：阿那亞社區(qū)自然意象

河北省秦皇島市位于我國東部渤海灣沿岸，擁有昌黎黃金海岸國家級自然保護(hù)區(qū)、北戴河風(fēng)景名勝區(qū)，其中淺海是其最具特色的自然景觀之一，阿那亞社區(qū)也是設(shè)計者看重了這片“距北京最近”海域的獨(dú)特自然景觀而建設(shè)的。目前，除秦皇島地區(qū)的“海居”外，阿那亞還進(jìn)一步挖掘了北京附近的“山居”，即位于河北省承德市灤平縣的金山嶺，一山一海相呼應(yīng)，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特場域。

“?！痹谥袊糯囆g(shù)作品中常呈現(xiàn)為三種描述類型：一是作為書寫遠(yuǎn)大理想或身世之慨的載體，二是作為游仙暢神之幻境，三是作為神怪棲身之所。受中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響，“?！北毁x予了神秘、浩瀚、虛無的意象，往往屬于物我渾融的“無我之境”，主觀色彩較濃，而西方文學(xué)之于海有一種主體觀照物的客觀精神。在西方文明中，海象征人類面對征服物時被激發(fā)出的自由、拼搏的進(jìn)取精神，也象征愛情、人生旅程、新生與希望。比如，狄金森《暴風(fēng)雨夜》中的這樣一段：

Wild nights！wild nights！

Were I with thee，

Wild nights should be

Our luxury！

……

Might I but moor—tonight—

In thee！

描述在暴風(fēng)雨夜的海上，戀人雙方相互依偎、視狂浪為珍寶的片刻?？傊?，中西方文學(xué)作品建構(gòu)出了如今“海”自由浩翰、靜謐坦然又具有永恒性的意象。

在阿那亞社區(qū)的公共藝術(shù)中，“候鳥300”計劃等創(chuàng)作天然地將山、海等自然意象納入人們的視覺范圍，通過古今中外文學(xué)藝術(shù)作品中的山的厚重自持、森林的靜謐深邃、海的闊遠(yuǎn)神秘意象輔助藝術(shù)理念的表達(dá)。如《劉靜和康曉亮》使觀者順著兩位主人公的視角，在通道中望向大海，兩側(cè)線條向前延伸，仿佛在海天相接處相交，最大限度地調(diào)動了人們的參與感，海的加入也使作品本身更富有面向自由與靈魂本身的精神意味。再如2023年阿那亞文化社區(qū)的“戲劇房子”計劃，邀請文化藝術(shù)領(lǐng)域的知名人士選擇一部自己喜愛的文學(xué)或影像作品，根據(jù)其所要表達(dá)的理念設(shè)計一幢房屋。這些房屋分別放置在與其所屬的故事相匹配的環(huán)境中，使環(huán)境也成為作品的一部分。如南派三叔的《仲夏夜之夢》放置于森林的木質(zhì)平臺上，將故事發(fā)生的仲夏夜晚具象化，消弭真實(shí)與夢幻的界限。

阿那亞社區(qū)的公共藝術(shù)充分利用海、山、森林等自然景觀，將其所指融入公共藝術(shù)創(chuàng)作，并賦予這些作品更開闊的展示空間與精神意味。除此之外，社區(qū)內(nèi)部的精神建筑群也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了在表達(dá)上創(chuàng)新的可能性。

（二）復(fù)歸本我：阿那亞社區(qū)精神建筑意象

阿那亞社區(qū)的精神建筑包括孤獨(dú)圖書館、阿那亞禮堂、藝術(shù)中心、蜂巢劇場、酒神劇場等。其中，阿那亞禮堂最為大眾所熟知，已成為整個社區(qū)的精神符號。戲劇《紅色》就是以這座禮堂為背景而呈現(xiàn)的。這部劇的背景為1958—1959年的美國紐約市鮑里街，故事圍繞著羅斯科畫室中的抽象派畫家馬克·羅斯科與一名想成為畫家的小工展開，兩人在畫室中就羅斯克繪畫的藝術(shù)特征及其意蘊(yùn)進(jìn)行探討，其對話充滿著蘇格拉底哲學(xué)追問的意味。

羅斯科：紅色對我到底有什么意義？你是說鮮紅色、深紅色還是紫紅色、深紫紅色，是品紅，或是葡萄紅、橙紅色或是珊瑚色？紅色到底是什么？

小工（跪在地上擦拭灑落的紅色顏料）：我是說日出。

羅斯科：日出？

小工：我是說日出時的紅色，它的感覺。

羅斯科：那又是什么意思？“它的感覺”？

小工：我的意思是不只是畫紅色，我的意思是日出時紅色的情緒。

羅斯科：日出不是紅色的。

小工：它是紅色的！

羅斯科：我告訴你不是！

小工：日出就是紅色的，紅色代表著日出?。ǘ虝和ｎD）紅色是心跳，紅色是激情。紅酒、紅玫瑰、口紅、紅菜頭、紅色郁金香、辣椒……

對話中的“紅色”也是指“高雅藝術(shù)”或“嚴(yán)肅藝術(shù)”。當(dāng)羅斯科對“紅色”在逐利社會中所存在的意義發(fā)出拷問時，小工有限的人生閱歷及其對“紅色”的樸素認(rèn)知卻給予羅斯科以啟發(fā)，兩人迅速感受到“紅色”在人類社會各個角落存在的印跡。導(dǎo)演將《紅色》搬至阿那亞禮堂前的沙灘上，將大片紅色燈光投射到禮堂外觀，并將貫穿全劇的兩人對話以文本的方式呈現(xiàn)在禮堂正面，給予觀眾抽象與具象、嚴(yán)肅與娛樂、殘酷與圣潔之間的對比沖擊力（圖1）。同時，配合著戲劇空間的開放，兩人變?yōu)槎嗳?，一批舞蹈表演者在觀眾的圍觀中起舞，營造出集體狂歡的氛圍，消解了這部劇本身的嚴(yán)肅性，并增添了開放性。

除戲劇之外，還有眾多裝置藝術(shù)以禮堂為創(chuàng)作或呈現(xiàn)載體，如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授王之綱帶領(lǐng)研究生團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)家孫瑜、音樂制作人邵彥棚共同創(chuàng)作的多媒體裝置《沉默的獨(dú)白者》，將數(shù)字影像以多種形態(tài)投射到禮堂外部，是傳統(tǒng)建筑形態(tài)與現(xiàn)代影像藝術(shù)的跨媒介融合，也是對建筑本身的權(quán)威性、神圣性的解構(gòu)，以及對建筑符號含義的重新建構(gòu)（圖2）。

阿那亞文化社區(qū)通過利用山、海、林這些自然景觀以及阿那亞禮堂、酒神劇場等精神建筑，建構(gòu)出基于傳統(tǒng)而又超越傳統(tǒng)的精神符號，并將其應(yīng)用到公共藝術(shù)形態(tài)的拓展與創(chuàng)新上，而這種拓展與創(chuàng)新又可以總結(jié)為參與形態(tài)、時空關(guān)系、精神內(nèi)核三個層面上的突破。

三、人、藝術(shù)與環(huán)境的跨越融合：阿那亞社區(qū)公共藝術(shù)形態(tài)的

突破及本質(zhì)

目前，我國的戲劇節(jié)依據(jù)舉辦主體可大致分為兩種，一是官方主辦的戲劇節(jié)，如中國戲劇節(jié)、中國校園戲劇節(jié)，主要采取“一戲一評”的方式對參選劇目進(jìn)行等級評定；二是民間發(fā)起的戲劇節(jié)，如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)與阿那亞戲劇節(jié)，這類戲劇節(jié)更注重探索戲劇藝術(shù)的邊界、戲劇藝術(shù)與非藝術(shù)領(lǐng)域的互動。總體看來，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)只是將互動空間作為外殼，其置入的仍是傳統(tǒng)戲劇、先鋒戲劇的本來樣貌，藝術(shù)形態(tài)本身沒有明顯變化。與之相比，阿那亞戲劇節(jié)及其他公共藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)形態(tài)上實(shí)現(xiàn)了參與形態(tài)、時空關(guān)系、精神內(nèi)核三個維度的突破。

首先，在參與形態(tài)上，阿那亞戲劇節(jié)打破了時空限制，參與者之間的互動性更強(qiáng)。阿那亞戲劇節(jié)以“一半是海水，一半是戲劇”為特色，關(guān)注自然、人、藝術(shù)和日常的關(guān)聯(lián)，倡導(dǎo)“藝術(shù)無垠、戲劇無界”理念。無論是《海邊的羅密歐與朱麗葉》《紅色》等戲劇作品，還是《沉默的獨(dú)白者》《夢》《維納斯的誕生》等裝置藝術(shù)，其都能將觀眾觀看本身作為藝術(shù)作品的組成部分，并在設(shè)計環(huán)節(jié)考慮調(diào)動觀眾感官能動性，使其通過具身體驗(yàn)與藝術(shù)家一同完成藝術(shù)創(chuàng)作。再如“戲劇房子”除供人們參觀游覽外，也開放住宿預(yù)訂，參觀者身處其中仿佛成為故事中的人物，能夠獲得沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)，創(chuàng)作“真實(shí)戲劇”。

其次，在時空關(guān)系上，阿那亞戲劇節(jié)打破傳統(tǒng)藝術(shù)行為的時空界限，探索藝術(shù)呈現(xiàn)的多種可能性。時間上如“候鳥300”計劃的核心概念“候鳥”即是對傳統(tǒng)時間概念的挑戰(zhàn)。這一計劃邀請非專業(yè)的藝術(shù)愛好者在“候鳥沙城”進(jìn)行300個小時不間斷的藝術(shù)創(chuàng)作，并在沙城上方放置一塊倒計時電子表，它意味著在藝術(shù)創(chuàng)作完成時，這座沙城也將走向終結(jié)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下社會人們忙于當(dāng)下的常態(tài)。這種逆向的時間觀本身也是一種藝術(shù)創(chuàng)作，能夠引人深思。而前面提到的《海邊的羅密歐與朱麗葉》使戲劇時間與自然時間交疊，既是劇作形態(tài)的突破，又是觀演時間的創(chuàng)新?？臻g上如功能性藝術(shù)建筑的開放式結(jié)構(gòu)本身，包括酒神劇場仿照古希臘露天劇場的設(shè)置、海邊音樂廳半圓形開放式設(shè)計以及山谷音樂廳開放式階梯結(jié)構(gòu)，都意在拉近觀演雙方距離，削弱“第四堵墻”對接受效果的影響。

最后，在精神內(nèi)核上，阿那亞戲劇節(jié)追求一種不設(shè)限的“藝術(shù)烏托邦”。這種“不設(shè)限”可以歸納為“人—藝術(shù)—環(huán)境（自然與城鎮(zhèn)）”三者兩兩之間的跨越與融合。人的生活與藝術(shù)深度融合更加強(qiáng)調(diào)人的主體地位與能動性，藝術(shù)形態(tài)也根據(jù)人的介入不斷調(diào)整自身，轉(zhuǎn)而回歸日常生活本身。藝術(shù)作品走出封閉的劇場與展覽館，與真實(shí)環(huán)境深度融合，使自然景觀為我所用，營造三維立體的高交互性戲劇形態(tài)。人群在社區(qū)性的生活環(huán)境中以各種形式與后者產(chǎn)生交互，并在公共藝術(shù)的引導(dǎo)下走向日出、大海與森林，完成對本體的復(fù)歸。

可見，阿那亞社區(qū)的藝術(shù)活動以公共藝術(shù)為主，并在參與形態(tài)、時空關(guān)系及精神內(nèi)核上更加強(qiáng)調(diào)公共性與開放性，是探索當(dāng)代藝術(shù)生活化新樣態(tài)的一次嘗試。

四、阿那亞社區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的生活化本質(zhì)及其

等級化運(yùn)行機(jī)制

（一）價值觀、語言及場域的“大眾化”：阿那亞當(dāng)代藝術(shù)的生活化趨勢

當(dāng)代藝術(shù)的生活化是近年來開始為人們所關(guān)注的議題，藝術(shù)與生活是否存在邊界？生活的審美化是否與藝術(shù)的生活化對等？這些都是值得探討的話題。

當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作上表現(xiàn)為戲仿、拼貼、反諷等一系列與傳統(tǒng)審美觀念相悖的方法，具有鮮明的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。但這并不能用來給予當(dāng)代藝術(shù)以確切定義，如劉茂平所言，當(dāng)代藝術(shù)的極端態(tài)度是，當(dāng)代藝術(shù)可以是任何東西，唯一不是（既有的）藝術(shù)自身。當(dāng)代藝術(shù)詩歌難于定義的詞，唯一能確定的恰恰是當(dāng)代藝術(shù)是一直變化的藝術(shù)?？v觀西方學(xué)者對當(dāng)代藝術(shù)的界定，也僅是嘗試從多角度抽象出其特點(diǎn)。比如，鮑里斯·格羅伊斯認(rèn)為，當(dāng)代的意思可以理解為“時間的同志”——同時間合作，即主要側(cè)重當(dāng)下性。因此，當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的是當(dāng)下發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念。再如保羅·伍德描述當(dāng)代藝術(shù)的活動時，側(cè)重強(qiáng)調(diào)其顛覆傳統(tǒng)的特性：“這些不同的活動在整個文化中處于各種不同位置上，能把它們統(tǒng)一起來的唯有：它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強(qiáng)調(diào)觀念的做法?！边@種難以界定的特質(zhì)也引發(fā)了一場關(guān)于“藝術(shù)定義”的革新。漢斯·貝爾廷提出，當(dāng)代藝術(shù)代表著一種傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫的終結(jié)，即“那個長期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史家的觀念，即一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念”的終結(jié)。

改革開放后，當(dāng)代藝術(shù)自西方涌入中國，一批傷痕、潑皮、鄉(xiāng)土、波普藝術(shù)相繼在中國生發(fā)，雖然產(chǎn)生了現(xiàn)代性內(nèi)涵的含混與價值觀的錯位，但仍然繼承了西方當(dāng)代藝術(shù)反叛與解構(gòu)的先鋒意識，圍繞彼時中國社會生存狀態(tài)展開個性化闡釋。如高名潞指出，“當(dāng)代”實(shí)際上是一個無法逃避的特定時空，它特指當(dāng)下不同民族、不同文化各自發(fā)生而又共同面對的——全球化的擴(kuò)張與能源危機(jī)，自然生態(tài)的惡化與拯救和保護(hù)等癥候，當(dāng)代藝術(shù)所反映的是與當(dāng)前這個時代人們生活狀態(tài)、生存狀態(tài)、思維狀態(tài)、精神狀態(tài)、心理狀態(tài)緊密相關(guān)的一種文化形態(tài)。1990年后，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個新的階段，藝術(shù)家們開始嘗試建立本土話語、打破藝術(shù)圖示化創(chuàng)作。由此，楊誠在2013年指出，中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著個人倫理與社會倫理的矛盾以及批評失語的危機(jī)，亟待藝術(shù)家、藝術(shù)體制與藝術(shù)學(xué)院共同探索。

當(dāng)代藝術(shù)本就無法界定、似是而非的特點(diǎn)，加之中國當(dāng)代藝術(shù)2010年代之前陷入解構(gòu)與反叛邏輯的模式化危機(jī)，導(dǎo)致中國大眾長久以來對其處于“只遠(yuǎn)觀而不可近覷”的疏離狀態(tài)，給當(dāng)代藝術(shù)貼上了“難以理解”“無法接受”等標(biāo)簽，這也是阻礙當(dāng)代藝術(shù)大眾化的重要原因。這一現(xiàn)象的根本在于藝術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)涵與大眾生活相距甚遠(yuǎn)，因而從這個角度看，當(dāng)代藝術(shù)生活化似乎是當(dāng)下語境中解決這一問題可嘗試的路徑，阿那亞文化社區(qū)公共藝術(shù)的成功也源于此。其“生活化”本質(zhì)大致包含三方面內(nèi)容。

第一，價值觀公約數(shù)的提煉與再凝合、沖突與對抗的消解。這與此前當(dāng)代藝術(shù)的解構(gòu)特征有顯著差異。阿那亞文化社區(qū)的各類公共藝術(shù)活動之主旨都圍繞珍愛生活、復(fù)歸生活而展開，這是人類普遍的精神需求，能夠?yàn)榇蟊娝邮懿⒃賱?chuàng)造。第二，藝術(shù)語言的可接觸性。雖然當(dāng)代藝術(shù)的語言系統(tǒng)相比于現(xiàn)代藝術(shù)更趨于日常，但如果要使觀者理解作品含義，則對其知識結(jié)構(gòu)有較高要求。因此，生活化的當(dāng)代藝術(shù)一方面較多使用作用于人體感官的輔助語言，如數(shù)字影像、實(shí)物道具等；另一方面通過高互動性和沉浸式體驗(yàn)增強(qiáng)作品的可理解性。第三，藝術(shù)場域的高度開放性與流動性。藝術(shù)發(fā)生地即為生活社區(qū)，藝術(shù)創(chuàng)作者即是觀眾自身。體驗(yàn)即是創(chuàng)造，創(chuàng)造也是復(fù)歸，人們的生活本身就是一場大型公共藝術(shù)，由此構(gòu)成了藝術(shù)與生活的一體兩面。

（二）等級分明的藝術(shù)參與：對阿那亞社區(qū)公共藝術(shù)的反思

阿那亞文化社區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作雖然提供了當(dāng)代藝術(shù)生活化的一個雛形，但并不意味這種社區(qū)化生產(chǎn)模式是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的有效方式。因?yàn)榘⒛莵喩鐓^(qū)的本質(zhì)仍是一個資本運(yùn)行空間，它以房產(chǎn)銷售為根本目標(biāo)，而這個空間一旦出售便是私人所屬，所以其公共性與開放性會讓位于“業(yè)主”的舒適度。阿那亞近些年受到大眾關(guān)注后，其管理體系趨于嚴(yán)密，形成了類似“金字塔型”的“古老社會”，業(yè)主處于“塔尖”，擁有在社區(qū)內(nèi)參與一切活動的權(quán)利；支付高昂住宿費(fèi)的游客處于“第二階層”；其他人只能通過預(yù)約進(jìn)入社區(qū)，并且不具備參與大部分藝術(shù)活動的機(jī)會。也就是說，阿那亞社區(qū)文化的確自由、開放而包容，但其面向的是特定的參與資本運(yùn)行的人群，這個空間并非純粹的文化藝術(shù)空間，而是鑲嵌著各種社會關(guān)系。因此，從這個角度看，阿那亞文化社區(qū)雖然形成了當(dāng)代藝術(shù)生活化較成熟的樣態(tài)，但它在推動當(dāng)代藝術(shù)大眾化方面的實(shí)踐效果還有待觀察。

五、結(jié)語

阿那亞文化社區(qū)的公共藝術(shù)創(chuàng)作利用海、山、沙灘等具有自由、無限意味的自然符號，以及禮堂、酒神劇場等象征自我凈化、復(fù)歸本體意味的精神符號，在戲劇、音樂會、裝置藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了參與形態(tài)、時空關(guān)系以及精神內(nèi)核的突破，并在“人—藝術(shù)—環(huán)境”三者的跨越中達(dá)成高開放性與互動性，是在價值觀、藝術(shù)語言與藝術(shù)場域三方面拉近當(dāng)代藝術(shù)與人的關(guān)系的一次成功嘗試。同時，其本質(zhì)指向了“當(dāng)代藝術(shù)生活化”趨勢，因此其更適應(yīng)大眾審美觀念，這或許是解決當(dāng)代藝術(shù)本土化危機(jī)的可行路徑。但這種新形態(tài)的公共藝術(shù)創(chuàng)作模式是否可復(fù)制，又是否能在生活化過程中保留當(dāng)代藝術(shù)的核心精神、最大限度地規(guī)避資本對藝術(shù)參與的影響，則是未來需要進(jìn)一步思考的議題。

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作者單位：

中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院