文學首先面對的是寫作者自己

只有讀小說的日子，才是人過的日子

彭正生：文學研究，除了作家作品研究，也應當包括作家生平研究。這看上去似乎是兩個方向，但卻有一個共同的目標。當下的作家，很多還在文學史門外，我們的研究所面對的僅是其作品，而缺少作家的生活經(jīng)歷、思想變化、創(chuàng)作道路等背景性資料?！肚嗄曜骷摇贰叭A語作家訪談錄”欄目，全方位、立體化、多角度、大幅度地滲透和介入作家的生活與文學世界，為當下作家作品研究創(chuàng)造了更為寬闊的平臺，也為將來的文學史寫作積累了素材。

既然是《青年作家》的訪談，我們就從您青年時期的文學經(jīng)歷開始吧！

許春樵：我的青年時期是20世紀80年代，那是全民文學熱的年代，當年報刊征婚啟事中若有“愛好文學”一項，就好找對象，若是在報刊上發(fā)表過一篇香煙盒大小的文章，還會有對象找上門來。我同宿舍同學在《安徽日報》發(fā)表了四十多行的詩歌《春天，偌大的理發(fā)廳》，他的校園戀情就從春天一直持續(xù)到冬天，五彩繽紛，錯綜復雜。那一年，我十七歲，是安徽師大中文系一年級學生。

我愛好文學，倒不是為了找對象，而是中文系學生90%以上都在做作家夢，尤其是當年的大學生作家陳建功、韓少功、盧新華、鄭義等，他們靠一篇小說，一夜成名，這是榜樣，是誘惑，也是煽動，全國的中文系學生差不多都在做文學夢，我混跡其中，與他們一起做夢。

與其他同學不一樣的是，我是讀著小說走進大學校門的。

剛認字的時候，我在鄉(xiāng)下能見到的文字，都在標語口號上。我年齡太小，看不懂，只覺得將字印在旗子上、刷在土墻上、寫在紅布上，很無聊，沒意思。因此一度對認字很抗拒，不愿上學。

大約在小學三年級的暑假，我讀到了我人生中的第一本小說《魯濱遜漂流記》，魯濱遜流落荒島26年的傳奇經(jīng)歷讓我整整一個夏天都處于夢游狀態(tài)，我一心想著如何從家門口的那條小河出發(fā)一直漂流到魯濱遜的島上去，那個由文字建造起來的夢幻世界太神奇。從此我對文字就有了好感。

此后我便到處找小說看，可那時小說大都被查禁了。只陸續(xù)看了一些《三俠五義》《水滸傳》《烈火金剛》《青春之歌》之類的小說。讀一本小說，能興奮好幾個月，并且認定了文字唯一的用處就是寫小說，如果文字不用來寫小說，這個世界是不需要文字的。

上了公社的中學，學校里的圖書室被封死了，我們幾個膽大包天的小伙伴在月黑風高的夜里，撬開窗子，翻進去，偷出了諸如《林海雪原》《呂梁英雄傳》《三家巷》《卓婭和舒拉的故事》《三國演義》等小說，輪流看完后，再偷偷地放回去。我除了讀小說，對數(shù)理化一竅不通，至今都看不懂自己的工資單。

弗洛伊德認為“童年經(jīng)驗”可以左右一個人的一生，我生命中的文學屬性是在童年蘇醒的，也是被童年定義的，我童年記憶中對于文字的功能定位就是：寫小說。

而且我也很盲目地認定，我之所以認字，就是為了將來寫小說。

彭正生：“童年經(jīng)驗”是一個心理學概念，也是一個社會學的命題。“童年經(jīng)驗”會影響一個人的精神、情感、性格、氣質，也會影響一個人的生活方式、行為方式、職業(yè)選擇。甚至，小時候喜歡的食物，習慣的口味，一輩子都難改變。在這個意義上，似乎就能理解您為何一輩子與小說糾纏不休了。或者可不可以這么說，年少時期閱讀過的小說，構成了您最初的生命記憶和人生經(jīng)驗，讓您第一次看見了現(xiàn)實生活之外的更廣闊更奇妙的世界。小說是您的精神口糧，就像米飯、燒餅、油條一樣，具有至關重要的意義。

許春樵：您說得非常到位，唯一一點需要補充的是小說甚至比米飯、燒餅、油條更重要。中小學那些歲月里，為了看一本小說，我披星戴月地跑了幾十里去借，因為第二天必須還回去，油燈下我和弟弟一個上半夜看，一個下半夜看，母親責怪我們浪費了太多的煤油。還記得當時徹夜看的那本小說叫《烈火金剛》。現(xiàn)在想來，正如您所說，小說不只是帶來一個好看的故事，而是帶來了另外一個世界，一個在鄉(xiāng)下沒見過也沒聽說過的世界。

為了有小說讀，我考大學填的志愿全是中文系。我在中文系四年，除了上課，幾乎所有時間都用來讀小說，覺得只有讀上小說，才是人過的日子。研究生的攻讀方向是文藝學中的“文學批評學”，平時也是以讀小說和分析小說為主。這就是說，我從認字的童年起，幾乎就沒離開過小說。我發(fā)覺我離開了小說就好像失去了活著的理由。

彭正生：在我們的日常生活中，閱讀文學的人、創(chuàng)作文學的人，數(shù)量甚巨，但大都作為業(yè)余愛好或生活趣味，如同集郵、收藏香煙盒、茶壺、陶瓷等。真正把小說當作職業(yè)，把文學作為事業(yè)，其實是要冒很大風險的，因為它不是一個常規(guī)的職業(yè)，它需要一位作家具有堅強的意志力和堅定的執(zhí)著心。從您剛才的敘述中可以看出，后來您選擇成為職業(yè)小說家，顯然不僅僅是出自勇氣、膽量和決心，應該還有被“童年經(jīng)驗”喚醒了的那份無法拒絕、割舍不去的文學之緣。

許春樵：是的。通常人們講人與人之間有緣分，其實人與職業(yè)之間也有緣分。有人適合當官，有人適合經(jīng)商，有人適合做學問，有人適合跑江湖，我適合寫小說。

這是一種緣分，像是命中注定。對我來說，除了寫小說，沒有更適合我的飯碗，要么是沒碗端，要么是有碗端不動。為了生計，我當過教師，做過報社的編輯、記者、出版社副社長，慚愧的是，沒有一個職業(yè)能讓我激情澎湃和全力以赴，因為腦子里裝的全是小說。我在各種非小說的會場和酒桌上總是麻木不仁渾渾噩噩，像是一名被抓的壯丁，既沒有職業(yè)熱情，也沒有職業(yè)成就感。畢業(yè)后折騰了好幾個地方，1997年終于調到了省文學院做了一名專業(yè)作家，寫起了小說。

彭正生：文學院的門應該也不是那么好進的。據(jù)我所知，做專業(yè)作家、職業(yè)寫小說之前，您已發(fā)表了不少小說。能否談談在成為專業(yè)作家之前，您都做了哪些準備，積累了哪些小說經(jīng)驗？您什么時候開始寫小說，什么時候第一次發(fā)表小說？我想，第一次收到稿費肯定有不少令人難忘的趣聞軼事。

許春樵：就像一件衣服，可以追溯到工廠里的紗線和田野上的棉花。我最早寫小說可追溯到小學時代，十一二歲左右吧，在看了小說《敵后武工隊》后，心里激動，手還癢了，于是那年暑假，在鄉(xiāng)下老屋悶熱的空氣里動手寫小說了。小說胡編亂造了一個抗日小英雄，腰間揣一顆手榴彈，夜闖鬼子炮樓，本想寫押回了十幾個鬼子交給新四軍，可小說寫到小英雄到了鬼子炮樓前，見兩個鬼子扛著大槍來回走動，寫不下去了，我不知道小英雄如何才能經(jīng)過吊橋，進到炮樓里面。到大學后，又偷偷地寫了不少小說，其實不能叫小說，也就是道聽途說的生活中的故事。大三的時候，小說讀多了，中外文學課上多了，自以為懂小說了，于是開始投稿，可要么是退稿，要么是石沉大海。第一次發(fā)表小說時已經(jīng)大學畢業(yè)了，正在縣城中學教書。二十三歲那年冬天的一個陽光清淡的上午，想著在外流浪的幾個小說該有退稿回來了，上完課，我夾著課本，漫不經(jīng)心地進了辦公樓下那間狹小的收發(fā)室，收發(fā)室老張說：“有你一封信！”

退稿通常是厚厚的大信封，鼓鼓囊囊的，里面裝著不被承認的文字和少數(shù)心地善良的編輯附上的幾句鼓勵或安慰的話。老張從一疊信件中，翻出我的信件扔在我面前，是一封印有“《安徽文學》雜志社”字樣的小信封，薄薄的，里面似有若無，難道是用稿通知？我抖動著失魂落魄的手指，撕開信封，里面是一張比香煙盒大不了多少的“安徽文學”便箋，上面蹦出幾行淡藍色鋼筆字：“許春樵同志：你的小說《閃爍著星光的夜晚》已發(fā)《安徽文學》1986年第1期，特此通知。致禮！溫松12月6日?！?/p>

我手抖動得厲害，內心洶涌澎湃，可必須控制住情緒。學校是教書的地方，不是寫小說的地方，私下寫小說屬于不務正業(yè)，用稿通知帶來的巨大激動與喜悅，不能與人分享，發(fā)表小說這一重大事件，得像藏私房錢一樣，藏進內心深處，藏到若無其事的表情里。2月10號左右，我收到《安徽文學》寄來的稿費106塊，這筆巨款抵我兩個月的工資，放寒假那天，我很奢侈地花了12塊錢，買了一條白過濾嘴的香煙，又花了14塊錢搬了一箱白酒綁到自行車后座上回鄉(xiāng)下過年，整個寒假我都暈暈乎乎地活在自己好像是個有錢人的幻覺中。

緊接著我又在1986年第7期《希望》文學月刊上發(fā)表短篇小說《在斷裂的峭壁下》，此后又斷斷續(xù)續(xù)發(fā)表了三個短篇小說。高考逼近，擔任高三班主任的我暫時放棄了寫小說，帶領學生全身心地投入到了高考復習中。

到華中師大上研究生后，我們主攻二十世紀西方文論，“文學批評學”的方向是要我們做評論家，我同宿舍同學是王春林、趙新林，王春林進校前就在《當代文藝思潮》上發(fā)表過研究王蒙小說的論文。進校不到一年，趙新林在《文學評論》發(fā)表了用敘事學研究趙樹理小說敘述人稱的論文。后來，我雖也發(fā)了兩三篇理論和評論文章，但還是放不下小說，所以，在圖書館、在晚自習的教室，我偷偷地寫小說。在1990年第5期《青年文學》“新人新作”專欄發(fā)表了短篇小說《夏時制四季》，在1991年第1期《芳草》頭條發(fā)表短篇小說《禮拜》。此后，發(fā)表小說好像就容易了起來，《季節(jié)的景象》《季節(jié)的情感》《季節(jié)的背影》分別發(fā)表在《上海文學》《萌芽》《山花》之上，這是一個“鄉(xiāng)村系列”的小說。

“鄉(xiāng)村系列”小說的情感質地完全是“中國式”的，學了二十世紀西方文論后，我在小說敘事上卻有了明顯的先鋒性的影子。1991年第10期《上海文學》以“許春樵短篇小說”專欄的形式推出《季節(jié)的景象》，被《新華文摘》轉載后，我又獲了“1990—1991《上海文學》獎”。在浙江領獎時，《上海文學》主編周介人先生對我說，評委中復旦大學的一位老先生對我的小說敘事有異議，是在他的竭力推介下，才投了贊成票的。今天看來，那一組小說，敘事很出位，很新鮮，但由于用力過猛，所以不少地方顯得雕琢、做作，好在人物情感和性格拿捏得還是比較準確到位的。

在調入省文學院做專業(yè)作家前，已經(jīng)有了《花城》的《從此出發(fā)》、《上海文學》的《推敲房間》《犯罪嫌疑人》、《小說》的《天災》等20多篇中短篇小說。其中，中篇小說《請調報告》獲得1994年的第二屆“天鵝杯·安徽文學獎”。而《季節(jié)的景象》獲“1990-1991《上海文學》獎”是一個重要契機。那年頭，全國性的文學評獎取消了，“《上海文學》獎”影響相當大，獲獎作家有王蒙、茹志鵑、李佩甫、朱蘇進、牛漢等一批名家，整個文學界都在關注，二十九歲的我是獲獎者中年齡最小的，此后，許多刊物就來約稿了，我讀研期間和工作后創(chuàng)作的小說差不多都發(fā)表了，這也為調省文學院做專業(yè)作家夯實了地基。

我童年最初的夢想是寫小說；上大學后寫小說的夢想是當專業(yè)作家。后來憑《抱玉巖》獲過“全國優(yōu)秀短篇小說獎”的安徽作家祝興義到我們學校做文學講座，他談笑風生，詼諧幽默，風光極了，讓我深感當一個專業(yè)作家比當一個縣長要厲害得多。那時候，我見過的最厲害的人是老家縣里的副縣長。

文學首先面對的是寫作者自己

彭正生：做了專業(yè)作家后，空間更大了，平臺更寬了，這是動力，可也是壓力，因為你獲得了更好的機會，如果創(chuàng)造不出更大的成績、更高的成就，就會帶來很多質疑。您當時有什么小說創(chuàng)作規(guī)劃，有沒有什么宏大的創(chuàng)作目標？

許春樵：如果不是要做這篇訪談，我還真不會說。從實招來，我到文學院做專業(yè)作家，真沒有什么遠大的理想，也沒有宏大的目標。我與小說自小就扣上了死結，剪不斷理還亂的那種。要說有，寫小說就是理想，能發(fā)表就是目標，沒有當大師的抱負，也沒有寫世界名著的野心。我只是覺得我適合寫小說，當上專業(yè)作家就已經(jīng)站到了人生的頂峰。至于寫小說掙錢、獲獎、名揚天下，從來就沒想過，也不是我的奮斗目標。不給自己設定天花板，不強求自己。我身上的自然屬性大于社會屬性。寫小說得讓我自在、自由、自洽、自足，而不是自滿、自負、自傲、自嗨，這是一種人生態(tài)度，也是一種文學立場。

文學首先面對的是寫作者自己，小說是寫作者的自我表達、自我抒情、自我認知，而如今的文學已深陷于名利場中，名利異化了寫作的本心，篡改了寫作的價值，名利成為一種誘惑，也成了一種傷害。我之所以這么多年能堅持把小說寫下去，是因為我對小說沒有什么功利性期待，我只把我想寫的小說寫出來，就夠了?；谶@一寫作立場，我寫小說差不多是內在沖動到了忍無可忍的時候，才開始動手，所以我從不寫我不想寫的小說。從事專業(yè)創(chuàng)作這么多年，刊物、出版社約稿的交稿率不到三分之一，倒不是擺譜，也沒譜可擺，主要是我沒有那么多非寫不可的小說，所以就不寫。我對小說寫作特別苛刻，因而寫得特別慢，初稿出來后，要放很長時間，反復修改，直到自己滿意了，才交出去。發(fā)表在《人民文學》的中篇小說《麥子熟了》，我用了一年半時間改了六七遍才交稿；發(fā)表在《長江文藝》的中篇小說《月光粉碎》九個月后才交稿，開頭那一段就改了七八次。長篇小說《下一站不下》用了五年時間，前后改了十一稿。

由于對小說野心不大，剛做專業(yè)作家頭幾年，我每年發(fā)表兩三個中篇，三四個短篇，掐著指頭一算，都快十好幾萬字了，就不想寫了。不過我雖沒有寫世界名著的決心，但對于把小說寫好、寫得讓讀者認可，我還是念念不忘的，而且這種念頭貫穿寫作始終。1998年夏天，也就是我做專業(yè)作家的第二年，《青年文學》組稿“安徽青年作家小輯”，我交了一個中篇《找人》，新任主編李師東先回了一封信，后又給我打來電話，要換一篇，說《找人》放到1999年第1期發(fā)頭條，同時作為“封面人物”，希望我提供一組照片。后來換成了另一個中篇《跟蹤》，發(fā)在1998年12期《青年文學》頭條。連續(xù)發(fā)了兩期中篇頭條，我像是被打了一針興奮劑，寫小說的信心大增。《找人》發(fā)表后被《小說月報》轉載，《作家文摘》連載，甚至清華大學的一個基金會打電話給我，要給小說中的主人公“小毛”捐款，要我提供小毛在清華的真實姓名，還說會為受捐者保密，貧窮是不應該被曝光的。我說這是編的，沒有這個人?！墩胰恕肪o接著被上海電影制片廠買走了電影版權。把小說弄出點響動來，對死心塌地寫小說的人來說，是安慰，也是激勵。

當專業(yè)作家后就不再投稿了，長、中、短篇小說都是約稿，我寫小說沒壓力，但對約稿有壓力。約稿是刊物、出版社對你的信任，如果你的稿件馬虎、應付，讓人家失望，這就辜負了人家的信任。怕辜負，怕對不起人，所以就寫得特別用心、用力，好在我不輕易出手，哪怕不交稿，也不交缺斤短兩的稿子。我跟全國的刊物、出版社的信任與合作關系，全是在稿件來往中建立的。

彭正生：文學是江湖，又不是江湖。如今的人際關系、人脈資源，幾乎決定著你在江湖上能掀起多大的風浪，然而文學畢竟是靠作品說話的，靠品質流傳下去的，文學史并不按江湖地位去書寫。我曾經(jīng)寫過《底層敘述、人民性與文學良知——許春樵長篇小說論》，主要是研究您的長篇小說，我注意到您的長篇小說，雖沒有鋪天蓋地的宣傳營銷，但都再版了，有的再版了三到四次，二十年后還有出版社愿意出，還有人愿意看，足見靠硬功夫、真實力的作品是可以超越時間和空間的。

深度的作家訪談也像一部小說，需要故事。作家寫中短篇寫到一定份上后，就開始寫長篇了，說說您的長篇故事吧，肯定有不少沒有公開過的情節(jié)與細節(jié)。

許春樵：說句實在話，做了專業(yè)作家后，我沒有長篇計劃，也沒有寫長篇的信心。作家是敏感的，也是脆弱的，一部長篇小說幾十萬字，被“槍斃”了，最起碼我承受不了這種打擊，所以我就不寫。1999年的時候，當時國內“布老虎”長篇叢書很火，全國名家扎堆在“布老虎”群里集結。我收到過“布老虎”馬編輯的信，他看了我的中篇《跟蹤》后，希望我給他們寫一部長篇。我接到信，回復說暫時沒有長篇計劃，后來就沒有再聯(lián)系了。2000年初的時候，我接到了人民文學出版社的一封來信，打開一看，是編輯李建軍寄來的，他問我有沒有寫長篇小說的計劃，我回復沒有。我以為這事也就說說而已，不會再有下文了，可沒多久，他直接給我打來了電話，還是勸我寫長篇。我說我寫不好長篇，他說他看了我的小說集《謎語》（二十一世紀文學之星叢書），里面的中篇《找人》很震撼。通話的最后一句是：“你能寫好！”在李建軍的鼓勵下，我開始著手寫長篇《放下武器》。他幾乎過個十天半個月就會打來一個電話，問進展怎么樣。坦率地說，沒有李建軍的信任和督促，我是不會寫長篇的，至今想來，我都心存感激。

我以為寫長篇，還是要以十八、十九世紀歐洲長篇小說為經(jīng)典和模本，所以，我開始研究西方經(jīng)典長篇的故事模式、人物關系、情節(jié)結構、細節(jié)描寫、敘事調性。我將托爾斯泰的《復活》、哈代的《德伯家的苔絲》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》奉為經(jīng)典，此后每次寫長篇前，我都要將《復活》讀一遍，不只是因為其中的基督教人道主義的“懺悔與贖罪”的獨特站位，還有小說的故事、人物、情節(jié)的戲劇性設計與呈現(xiàn)，都讓我深陷其中不能自拔?！斗畔挛淦鳌肪褪前催@一模式去打造的。2001年我去北京參加全國青創(chuàng)會，當時人文社約一批青年作家吃飯，我第一次見到了李建軍。他送了我一本他寫的研究陳忠實的論文集《寧靜的豐收》，我看了后覺得這是一位尖銳而深刻的青年批評家，理性的邏輯語言道出了色彩和溫度。當時我的長篇正在進行中，他一再對我說，不要急，慢慢磨，好東西是磨出來的。所以，我的第一部長篇《放下武器》到三年后的2003年4月才出版。

《放下武器》寫的是“我舅舅”，一個好人如何變成壞人的，一個正直善良的人如何走向毀滅的。這個小說角度比較獨特，是一部探索人性隱秘真相的“人性小說”，但被市場定性為“官場小說”。人文社將其作為2003年重點圖書出版，首印3萬冊。正式上市后沒幾天，北京的一個書商打電話給我，叫我給一個文字許諾，讓他私自加印，他答應給我和責任編輯一人五萬塊錢。我說這不行，對不起出版社，也違背我的做人原則。他在電話里說：“你不給我印，人家不照樣盜版。”我說：“那就不是我的事了！”那年頭書商多，好幾個書商，還有好幾家出版社，要我按《放下武器》的路子，再寫同類型的長篇小說，開價遠高于人文社，我的回答是：“我不重復自己，自我抄襲是不可接受的。我的長篇題材每一部都不會一樣?！蔽艺J為，一個作家一輩子寫不了那么多長篇。

《放下武器》正版進過全國好幾家書店銷售排行榜，評論界的評論及相關論文都有好幾十篇，這些評論大多肯定小說的超越與突破。也有批評的，《文藝報》和《作品與爭鳴》曾用相當?shù)钠u《放下武器》是宣揚“抽象人性論”，大意是把一個人的墮落與異化歸罪于社會，而沒有從人的自身去反省個體的坍塌與淪陷。這部小說后來被一家電視臺買去了電視劇版權，人文社在北京又組織召開了一個研討會。第一部長篇小說弄出了不少動靜，顯然給我提了神，又壯了膽，敢往下寫了。

第二部長篇《男人立正》是給中國青年出版社寫的。《青年文學》李師東主編對我有知遇之恩，于是我寫好后直接給了李師東，一天早上七點多他給我打電話，說他花了整整一個通宵，剛看完，很激動，當時已是中國青年出版社副總編的他說要親自當責編。因為參加了《小說月報》云南筆會，吃了人家的，喝了人家的，于是我把雜志版給了《小說月報》（原創(chuàng)版）。小說在雜志發(fā)表后，全國報刊轉載、連載的有六家，報刊評論和論文四五十篇，《西安晚報》連載后還組織了兩個專版討論，山東的《半島晚報》專題采訪，前來談電視劇版權的前后有十八家，動靜比《放下武器》要大。而這部小說在發(fā)表、出版前就賣出了電視劇版權。

《男人立正》再版了三次，十五年后的2020年被浙江買去了舞臺劇版權，舞臺劇入選“2023年中國戲劇節(jié)”展演節(jié)目。

彭正生：自《放下武器》后，您的小說創(chuàng)作重心轉向了長篇小說。可我注意到，您的長篇小說出手很慢。在三個月就能寫一部長篇的時代，您的前四部長篇，每一部至少用三年，第五部長篇《下一站不下》更是用了五年。您是以什么樣的態(tài)度對待長篇小說創(chuàng)作的？《酒樓》和《屋頂上空的愛情》都是先在人文社所屬的《當代》雜志發(fā)表的，好像您跟人文社特別有緣，您有三部長篇小說都是人文社出版的。

許春樵：對一些邏輯上無法解釋或解釋不清的人和事，用緣分來注解是比較合理的。1999年我最早被人文社李建軍注意到，是源自于某個缺少預設的時間和地點，他在無意中看到了我的小說，因為我不過是個一窮二白的作家，不可能成為出版社的熱點目標，所以最初跟人文社結緣，純屬偶然。2002年我在首屆魯院高研班學習，去約稿的編輯比較多，中篇《生活不可告人》本來是給《中國作家》的，《當代》編輯謝欣去魯院組稿，因為知道了長篇《放下武器》要在人文社出，所以就到我房間，希望我給他一個小說，還說，“當代”拉力賽每期由讀者投票評一個冠軍，稿費之外，額外獎勵一萬塊錢，這筆錢相當于我大半年的工資。那時候同學、朋友經(jīng)常要聚餐喝酒，開銷大，經(jīng)不住這筆獎金的誘惑，就把自以為有點把握的《生活不可告人》給了《當代》，《中國作家》給了另一個中篇?！渡畈豢筛嫒恕饭猾@得2003年第2期“當代拉力賽冠軍”，我從此就跟《當代》結下了不解之緣，《當代》是人文社下屬的期刊?！斗畔挛淦鳌窞槿宋纳缵A得了不錯的聲譽，后來謝欣就向我約長篇，這就有了《酒樓》，發(fā)表在《當代·長篇小說選刊》（2008年第5期）上，2009年4月由人文社出版發(fā)行?！毒茦恰穭偝鰜?，電視劇版權被北京的一家影視公司第一時間買走，這家公司是先前要買《男人立正》的，所以，幾年間一直盯得緊，《酒樓》還在電腦里就有了君子協(xié)定，此后好幾家來談，都撲了空。

2012年冬天在北京首都大酒店開中國作協(xié)全委會，《當代》的謝欣來看我。他問我手頭的長篇寫完沒有，他知道是給作家出版社寫的，就說雜志版給《當代》。我說正在修改中，他要我把手提電腦里的稿子先發(fā)給他。沒幾天，謝欣來電話說，《當代》主編看了后，希望這部小說拿到人文社來出，首印三萬。我說這不好辦，跟作家社合同兩年前簽過了，不能見利忘義，作家社只簽了一萬冊。2010年在京西賓館開全委會，作家社編輯安妮敲開了我的房門，一進門就說：“我約你一部長篇，都八年了，你還不給我稿子?！蔽冶傅卣f：“自己不夠努力，寫得又太慢，真不好意思！”她說把你的下一部長篇給我，我說目前沒有寫長篇的計劃，她說：“我看了你今年的中篇《知識分子》，就把這部中篇改成長篇，合同都帶來了，現(xiàn)在就簽！”安妮是個急性子，當場在房間里就簽了合同，她說這次會議上，只簽了葉廣芩和我的兩部長篇。我在魯院時，安妮找我多次，我答應過給她長篇，但我不是一個上進心很強的作家，也不是一個暢銷書作家，所以答應出版社、雜志社的稿子大都是空頭支票，逼緊了，逼急了，退無可退，才動手。中篇小說《知識分子》在《小說月報》（原創(chuàng)版）發(fā)表后，有七八家選刊、年度選本都轉載了，還入圍了“2011中國小說排行榜”，所以才被安妮看上。從北京回來后，我在窗外漫天大雪的某個下午開始將《知識分子》改為長篇，電腦上敲下長篇的名字是《屋頂上空的愛情》。

《屋頂上空的愛情》在《當代》2013年第2期發(fā)表后，影響比作家社的圖書版要大得多。讀者投票評為“2013年第二站當代小說拉力賽冠軍”，讀者投票的評論文字在《當代》上發(fā)了近三個頁碼。這部關于知識分子與房子、現(xiàn)實無奈與精神掙扎的小說在青年人中反響熱烈。小說后來再版了兩次，印刷了三次。2018年春節(jié)，山東一家全國連鎖企業(yè)向出版社一次購買540本《屋頂上空的愛情》，說是送給全國喜歡讀書的年輕客戶。這是他們通過數(shù)據(jù)分析篩選出來的圖書，但有一個要求，希望作者在每一本書上簽名。出版社找到我，我從上午八點半一直簽到中午十二點，手指簽到抽筋。這部小說有兩個長篇小說評書的版本，電視劇因為觸及敏感現(xiàn)實，談了六七家，都沒談成，其中上海一家公司最堅決，老板在美國看到了這部小說，很激動，七拐八彎打聽到我的號碼，電話中說回國后就來合肥找我談合同。但老板回國后在球場打籃球，不幸心臟猝死。據(jù)說這位影視公司老板只有三十九歲，是位年輕人。實在是很可惜。

我的寫作態(tài)度是誠實的

彭正生：小說背后的故事，對于文學研究，是有重要意義的。我們聊過的四部長篇小說，2016年安徽文藝出版社以“許春樵男人四部曲”集中推出，盒裝套封，作為長銷書一直還在銷售。《酒樓》《男人立正》曾在一套20冊的“當代名家經(jīng)典精品珍藏版”中再版，有一個版本的《放下武器》紅色封面上，壓了一行“一部媲美《二號首長》的經(jīng)典超拔之作”的宣傳語。《二號首長》屬于文學快餐，消費類圖書，與《放下武器》在思想和藝術上都不應該放在一起類比。

許春樵：《放下武器》一直被當作是官場小說，所以再版時編輯非要扯上當時暢銷的官場小說《二號首長》，我曾提出過異議，可編輯說為了便于銷售，需要做點妥協(xié)，想著出版社要效益，加上我是第一次再版小說，機會挺難得的，就沒有堅持原則到底。這本書出來后，看上去比較俗，我一直羞于示人，也沒送過人，像是干了一件見不得人的錯事一樣。此后再版長篇，包括中短篇小說集，我會跟出版社反復溝通，直到達成一致意見。自己寫下的文字，就像自己辛苦生下的孩子，冷也好，熱也好，受不得半點的委屈?！霸S春樵男人四部曲”“當代名家經(jīng)典精品珍藏版”精裝、精致，每次外出講座，都會有讀者買這幾個版本來簽名。回過頭來看，前十來年的四部長篇小說，不能說有多大成就，但就我個人而言，我的寫作態(tài)度是誠實的，寫作情感是真誠的，寫作動機是純粹的，沒有糊弄讀者，也沒有糊弄自己。要說成就感，那就是，作為一個專業(yè)作家，可以跟單位交差了，年終考評能過關了。

彭正生：長篇小說演繹的是個人和家族的命運，呈現(xiàn)的卻是一個時代的史詩。《放下武器》《酒樓》和《下一站不下》的時間跨度差不多都在三十年左右，尤其是《酒樓》和《下一站不下》，幾乎就是用長篇小說濃縮并隱喻了改革開放四十年的歷史?！毒茦恰穼懸粋€家族酒樓爭奪戰(zhàn)中的心靈史，《下一站不下》寫了一個家庭婚姻掙扎下的情感史，這兩部長篇明顯能看出小說由外向內的強力切入，從“世道”出發(fā)，目標直指“人心”，我看到有評論稱之為“精神史”寫作，是比較準確的。2021年人文社出版的《下一站不下》是您的第五部長篇，用了五年時間，也是耗時最長的長篇小說。這其中肯定有一些不為人知的故事，能給我們說說嗎？

許春樵：確實如您所說，長篇小說應該是一個時代的史詩，我雖寫不出史詩性作品，但有史詩性的妄想和沖動。我總覺得中國改革開放四十年，有政治、經(jīng)濟、教育、醫(yī)療、民生等各種歷史性總結，分別出現(xiàn)在各級政府工作報告、文獻、社論、研究論著中，但這四十年經(jīng)濟高速發(fā)展進程中，中國社會的精神、情感、心靈、道德、倫理究竟發(fā)生了哪些變化。所以，我覺得在四十年社會經(jīng)濟史、物質史之外，需要一部四十年國民精神史和心靈史。從《酒樓》開始探索，到《下一站不下》，對物化時代下人的情感與靈魂進行深度挖掘，是寫《下一站不下》的初衷。

這種念頭固執(zhí)而堅定。《下一站不下》是人文社2016年的約稿，我想《酒樓》是物質層面的探討，《下一站不下》則從婚姻情感角度切入。因為此前已有寫作沖動，所以很快就拿出了一萬二千字的故事梗概，出版社迅速立項?？蛇@本書進展很慢，一是個人生活中出現(xiàn)了變故，二是當了省作協(xié)主席，難題太多，事務太多，這讓我的寫作遲遲不能進入狀態(tài)。寫長篇跟寫詩歌不一樣，長篇寫作需要穩(wěn)定的、持續(xù)的寫作狀態(tài)，就像劇本殺，必須進入那種沉浸式的情境中。喝半斤酒可以詩興大發(fā)，一揮而就；喝一兩酒，小說一個字都寫不下去。這是我的感受。長篇立項后，出版社不時催問進度，而我寫得斷斷續(xù)續(xù)，小說的感覺始終不對，寫一陣子，放一段時間再看，別扭，血脈不通，氣息不順，于是手起刀落，將那些橫七豎八的情節(jié)、細節(jié)、對話，統(tǒng)統(tǒng)剁去。直到把自己關在書房里，全心全意地投入到這本小說中，小說的故事、人物、情節(jié)才紛紛活過來。這本書前后寫了70多萬字，出版時是42.5萬字，刪掉的30多萬字，不是一次性刪的，是反反復復經(jīng)過很多輪次砍掉的，算上雜志版，前后共改了11稿，尤其是前半部分，第一次寫到16萬字，刪掉8、9萬字，寫到20多萬字體量時，感覺還沒到位，又刪掉10多萬字，幾乎是推倒重寫。交稿后，出版社排校版發(fā)了過來，我讓出版社暫緩印刷，一個字一個字地又磨了一遍，磨掉了1萬多字。這一稿其實可以不磨，我發(fā)覺字太多了，書太厚，捧在手里重，想讓書薄一點，所以才對每一個字像洗桑拿一樣，按摩了一遍。坦率地說，改到最后一稿，見到電腦上的字，胃惡心難受，都想吐。這部長篇也是提前簽了合同的，所以必須要對自己寫的每個字負責，要對得起出版社的信任。這是寫得最為艱苦的一部書。都說作家寫到最后，越寫膽子越小，我深有體會。2021年底，人文社和《小說月報》（原創(chuàng)版）同時推出。

彭正生：《下一站不下》出版發(fā)行后，反響非常不錯?！懂敶访磕旮阋粋€“年度長篇小說論壇”，篩選年度20部長篇入圍，由讀者和專家投票，評出年度“五佳”，入圍的《下一站不下》雖然沒有獲得專家評的年度“五佳”，但讀者投票獲得的卻是第三名，以我對您的了解，您是不會自己發(fā)動策劃投票的。此后獲得的“第二十屆百花文學獎·長篇小說獎”也是由讀者投票投出來的；不過，“騰訊探照燈2021年12月好書榜”應該是專家推薦的。小說出版不到三個月，三家影視公司競相爭奪小說的影視版權。我給這部長篇寫的評論《時間的意志如此強大》，在《文藝報》發(fā)表后，全國不下幾百家網(wǎng)站、公號轉載，還有一些報紙也轉載了。凡此種種，都足見這部五年磨出來的長篇小說，還是獲得了讀者的喜愛，也獲得了專家的認可，贏得了足夠的體面與聲譽。

許春樵：首先，我是不會策劃親朋好友為自己拉票的，這沒意思。我自己雖已開通微信，但還沒發(fā)過朋友圈，連我老婆孩子都不知道投票這事。寫小說對自己寫的每個字負責就行了，其他根本不用過多考慮。我當然想讓自己寫出來的小說被更多人看到、讀到，但我是一個怕麻煩的人，不想麻煩別人，也不想麻煩自己。性格決定命運。不過非常熟悉的師友，還是為這部小說的推廣出了不少力，包括您?！断乱徽静幌隆纷畛醍a生的影響與您那篇高質量評論有很大關系，現(xiàn)在簽約影視版權的這家公司，就是看了您的評論文章《時間的意志如此強大》后，才去買書看的，且意志堅定地要拍這部劇。當時制片人來跟我簽約的時候，說了這么兩句話：“您小說中的臺詞，我一個字都舍不得刪；您小說中描寫的場景，把我們導演的活都干了?！甭犃诉@話，那一刻，我心里不是激動，而是酸楚，這部書寫得確實太苦了。但能得到如此肯定，也算值了。去年11月初，我去給江蘇“作家回家”活動講課，課后有基層作家找我簽名，簽名的書中，有一本盜版的《下一站不下》，我問哪來的，答曰網(wǎng)上買的。我說盜版給我，回去給你快遞一本正版?；貋砗?，我在網(wǎng)上果然看到了盜版，14.8元一本。我將盜版書寄給出版社，請求查處，后來網(wǎng)上就沒有了。

長篇耗心力，耗體力，雙重消耗，代價太大了。我很是眼紅寫長篇的陳忠實就一部《白鹿原》，錢鍾書一部《圍城》，文學史上就扎下了根。這部長篇寫完后，我得把所有的問題想清楚、琢磨透，才考慮要不要寫下一部，總覺得大家都很忙，沒時間看書，這世上不需要那么多長篇小說，作家也不需要寫那么多長篇。下一步有空了，我還是想寫一寫中短篇，輕松些。

人不能拎著自己的頭發(fā)跳向空中

彭正生：科技進步給人們日常生活帶來的時間是多了，還是少了，這是一個很有趣的話題。按說科技解放了生產力，人不需要全身心投入生產勞動，節(jié)約下了大把的時間。可是進入信息化、人工智能時代，手握一部手機，整個世界都被塞到了你的手心里，你可以隨心所欲地拆解世界，也可以不負責任地消費世界。這時候，文學和小說在人們的精神生活中所占的比重斷崖式下跌，相較于20世紀70、80年代，已然遠離了中心，處于邊緣化地位。我好奇的是，在如此背景下，您是靠什么作為寫小說的動力，將創(chuàng)作堅持到底的？如今的文學與獲獎、暢銷、影視傳播等世俗功利深度融合后，很大程度上，使得寫作的純粹性一步步喪失。您又是如何看待獲獎和暢銷的？

許春樵：科技進步改變了物質世界，也改變了精神世界。后現(xiàn)代文化是跟后工業(yè)化同步的，消費性、娛樂性、無深度、可復制的反個性文化生態(tài)形成后，傳統(tǒng)的也是正統(tǒng)的純文學就被嚴重地擠壓了空間，中心地位淪陷后，邊緣化在劫難逃。您問到靠什么作為寫小說的動力，我在前面已經(jīng)說過，你跟小說有緣分，緣分就是動力。因為有緣，你就跟小說文體有默契，因為有緣，你就無怨無悔，不求回報。凡是把文學作為敲門磚，或作為謀生工具的，大多半途而廢，很難堅持到底。文學就跟愛情一樣，不能定計劃、設目標，更不能搞陰謀詭計，要隨緣，要純粹，要聽從內心的召喚，接受命運的安排。在我看來，寫小說不需要什么動力，動力就是你與小說的緣分，你想逃也逃不掉的糾纏與捆綁。我現(xiàn)在對省內的青年作者們都是這樣說，不想做文學千萬不要勉強自己，大家都要過生活，文學沒有什么功利性回報。如果你真的割舍不下，那就是與文學有緣，你滿懷著敬畏之心、情感，你就會心甘情愿地為文學受苦，在滾滾紅塵中，與文學私奔，哪怕迎面風雪彌漫，哪怕一路刀山火海。什么人什么命，沒有對錯，也沒有好壞，踩準了最適合自己的那個點，所有的問題都是虛幻的，所有的難題都不是難題。

人不能拎著自己的頭發(fā)跳向空中，站在地面上，必須面對現(xiàn)實。文學去中心化后，所有作家本能地都想重新回到中心，獲大獎就是重回中心最有效的途徑，手捧獎杯的人都站到了舞臺中央。獲大獎后，一走下舞臺立馬就成了明星，還有圖書暢銷，實實在在的名利雙收。寫小說的不想要諾獎、茅獎、魯獎，那是假話，但有一個殘酷的事實是，僧多粥少，寫的人太多，獲獎的人太少。所以，我對文學獎的態(tài)度是，不報獎，不爭獎，不謀獎，不拒獎，給我就拿著，不給也沒意見。每個報獎的人都想拿獎，拿不到肯定就受傷，不報獎，心無掛礙，等于沒這回事，與己無關。魯獎、茅獎我也進過二輪、三輪、四輪，但那都是好心的出版社和雜志社幫我報的，我表示配合并衷心感謝，可我自己沒有信心報。我在省外獲過的一些文學獎都是不要自己申報的，比如“90-91上海文學獎”、第二十屆百花文學獎長篇小說獎、《當代》小說拉力賽冠軍、第十五屆《小說月報》百花獎之類的，都是讀者投票投出來的。我還兩次入圍過“郁達夫小說獎”和“華語傳媒大獎”，但都沒獲獎，事先不知道，事后有人告訴我，才看到的，據(jù)說是評論家推薦的。

獲獎肯定是好事，但寫小說不是為了獲獎寫的，當年的魯迅連“紹興縣文學獎”都沒獲過。我曾在一篇文章中說過，“文學不是一個熱鬧事業(yè)，作家不是明星，也不應該是公眾人物，純粹的文學創(chuàng)作需要我們遠離世俗的溫暖，拒絕功利的誘惑，去除心中的雜質，在喧嘩與躁動的背景中保持定力，耐住寂寞，孤燈清影，安貧樂道，唯擁有純正純粹之心，才能深刻地感受和體驗到生命所賦予我們的體面與羞愧，撫慰與傷害，成功與失敗?！?/p>

所以，我對獲獎與暢銷始終保持著平靜、平和的心態(tài)，我只跟我的文字搞好關系就行了，其他一切隨緣。

彭正生：許多評論家都認為您是一位道德理想主義者，有著傳統(tǒng)知識分子的精神操守，比如您不報獎，但也不拒獎。并且，您的小說轉讓電影、電視劇、舞臺劇版權的有六七部，實現(xiàn)了小說與現(xiàn)代傳播的對接與融合，所以您并沒有把自己完全鎖進“超然物外”的真空。我以為，合作不是失節(jié)，恰恰是順勢而為的“隨緣”。薩義德在《知識分子論》里認為，在媒體高度發(fā)達、各種利益交融的時代，知識分子已經(jīng)是一種特殊的專業(yè)，集編輯、記者、作家、教授、商人、政客等多種身份于一身，想“獨善其身”已經(jīng)變得越來越困難。作為一個小說研究者，我想知道，許多讀者也想知道，您是怎么看待小說影視改編的？您的小說頻頻被影視機構看中，是不是您在寫小說前，有意無意朝著適合影視改編的方向策劃設計？當然，我不認為您會將影視改編當成寫作目標。

許春樵：您的問題很尖銳，我也很有必要做一些解釋。我確實是一個道德理想主義者，這與我的生活經(jīng)歷有關，也與年輕時受托爾斯泰基督教人道主義的影響有關。我在一篇創(chuàng)作談中曾這樣表述過：“寫小說的目的是在現(xiàn)實的根基上，建造一個與現(xiàn)實完全不同的世界，這個完全不同的世界是一個道德蘇醒、靈魂獲救、人性向善的世界。我們現(xiàn)在都被扔在了水里，我們和小說中的人物都需要上岸?！边@是發(fā)自肺腑的真實想法，所以我寫小說壓根就沒有把影視改編、掙版權轉讓費作為寫作目標，小說是我的精神代言人，而不是經(jīng)濟謀劃師。

我的中長篇小說適合影視改編，緣于我的小說觀念。經(jīng)過多年的實踐和思考，我對小說有了新的理解，讀小說就是讀故事，就像讀詩歌不是為了讀故事一樣，這是由小說文體性質決定的。無論是在歐美，還是在中國，小說最早都是作為“傳奇”而存在的，所以，打開小說，得給讀者一個好的故事。故事不好，你所有獨特的發(fā)現(xiàn)、深邃的認知、深刻的思想也就懸了空，落不了地，生不了根。閱讀，尤其是后現(xiàn)代閱讀，有著很強的惰性，小說首先得滿足讀者好奇的天性，用一個好故事把讀者套牢。哈代的《德伯家的苔絲》、托爾斯泰的《復活》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》的故事都是令人叫絕的。好故事是要打破讀者閱讀預期的，是不能讓讀者看到情節(jié)走向的，如果讓讀者一眼看穿人物和故事的結局，在我看來是失敗的寫作。好故事是那些讓人一言難盡的故事，讓人目瞪口呆的故事，甚至是讓人啞口無言的故事。我對中長篇小說的故事要求極其嚴格，如果不能達到上述標準，我是不會輕易動手的。這也是我寫作慢的原因所在。

當我清醒地意識到并且較好地解決了小說中的故事問題，影視機構自然就找上門來了。我轉讓的六部中長篇電影、電視劇、舞臺劇版權，沒有一個是自己推銷出去的，都是守株待兔等來的。長篇小說《放下武器》《酒樓》《下一站不下》招來了好幾家影視機構洽談，《男人立正》有十八家聯(lián)系，但后來拍成的電視劇很糟糕，劇本沒做好，故事改砸了，演員背臺詞，人物情感不到位，前兩集我都沒看下去。不過影視劇已是另一個作品，不屬于我的創(chuàng)作了。電影《不許搶劫》拍得好一些，我在轉讓《下一站不下》影視版權時，跟制片方一再提出，只有導演、演員、編劇、制片方都有創(chuàng)作沖動，才可以動手拍攝，要作為藝術品來打造，不可作為一個產品項目去完成。我寫了近兩萬字的改編意見和人物分析提綱。

不知道這個問題我是不是講清楚了。其實還有好幾個沒談成合作的中長篇小說。包括一個短篇《遍地槐花》，一家公司要拍一部電影，但因為種種原因，擱淺了?！段蓓斏峡盏膼矍椤氛劻撕脦准遥瑳]談成。

彭正生：看過一篇《中華讀書報》上對您的專訪，其中您說到“故事為王，人物至上”，影視機構來搶您的故事和人物，他們不知道您的小說不是靠故事起家的，您早期的不少小說是反故事、反情節(jié)、反人物的，就是那個年代的先鋒小說。接下來我想跟您聊聊文學觀念的問題，當年是怎么理解傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代派文學的，做過哪些嘗試？

許春樵：您對我小說的了解是很系統(tǒng)的，也是很深刻的。我在讀了二十世紀西方文論后，首先對傳統(tǒng)中國小說的傳統(tǒng)敘事不滿，大白話寫人記事，雖狀物造型，但直白通透，少韻味，缺意味；句式單一、硬性白描、同質比喻、外向用力，越往后的漢語白話小說越不如 “三言二拍”、《紅樓夢》《水滸傳》，小說敘事和語言修辭是倒退的。還有就是我對傳統(tǒng)中國小說的價值觀也有些不滿。所以，當時就特別迷戀西方現(xiàn)代派小說。

當時華中師大在基礎課程之外，開設了“敘事學”“西方現(xiàn)代哲學”“二十世紀文藝批評”等許多新課程，而且分類很細，比如講“神話原型批評”的是一個老師，講“敘事學”是另一個老師，講海德格爾的是一個老師，講闡釋學的又是另一個老師。新課程新知識的專題性、專業(yè)性、針對性很強，而且同學們的注意力主要集中在二十世紀西方文論和西方現(xiàn)代派文學的閱讀、研討和思考上，所以，當時我自己一邊學習理論，一邊做小說實驗，用自我實證的方法來深化對小說的理解。盡管二十世紀西方文論中有精神分析學、闡釋學、現(xiàn)象學、接受美學等多元批評的類型，但整體來說，二十世紀文學批評屬于形式主義批評，我把它叫做文學的技術批評。二十世紀西方文論中使我文學觀念更新的是“俄國形式主義文論”“神話原型批評”“英美新批評”“結構主義敘事學”，我對這些投入的時間也最多。對“法國新小說派”物本主義取代人本主義的寫作很是迷戀，就模仿著寫。反故事、反人物、反情節(jié)都是受了羅布·格里耶、薩略特、克洛德·西蒙、羅蘭·巴特等人的影響，于是有了一批這類小說，先后發(fā)表過《推敲房間》《懸空飛行》《從此出發(fā)》《MISS紋失蹤以及那一年發(fā)生的其他事》《天災》《對會議的一種把握方式》等，包括“季節(jié)系列”短篇和《禮拜》都有現(xiàn)代派小說的影子。那些小說的故事是散裝的，是缺少戲劇性的，嚴格說來，就沒有一個完整的故事。最近我正在準備整理出版一部“許春樵小說實驗文本”的小說集，將那些故事造反的小說打一個包，做一個紀念。

當時我們在宿舍里研究小說敘述人和作者的區(qū)別，即“隱含作者”和“真實作者”不是同一個人，最后得出的結論是“文如其人”是一個偽命題。于是，我想讓兩篇小說看不出是一個人寫的，就設計了兩個完全不同的“敘述人”，這個設計出來的“敘述人”有他自己的話語方式、行為方式、價值取向，甚至是人生觀，跟作者本人是毫不相干的，其中一個講故事，一個反故事。這就是1990年寫的短篇《從此出發(fā)》和中篇《請調報告》。這兩篇小說是在一個學期內寫的，寫法卻完全不一樣，像是兩個毫不相干的人寫的?！稄拇顺霭l(fā)》是一個大量運用了“通感”“異質比喻”“反諷”等“新批評”敘事元素的小說；而《請調報告》則是采用了傳統(tǒng)的硬功夫描寫敘事，故事、人物、情節(jié)、性格很完整，很好讀。畢竟是因為故事才跟小說結緣的，所以我對故事還是念茲在茲的，至于反故事的寫作，應該算作是專業(yè)學習的需要，是理論的實驗。

小說故事好編，人性難寫

彭正生：回歸故事，是回到小說本位。小說的歷史就是故事史，歐洲十八、十九世紀以一大批經(jīng)典小說證明了這一結論。西方現(xiàn)代派小說是屬于小說歷史進程中的試驗和探索，即探索小說有沒有故事之外的其他可能性，但從來沒有成為西方的主流文學。所以，20世紀50年代在美國興起并席卷全球的后現(xiàn)代主義文學，比如謝爾頓、厄普代克、塞林格、菲茨杰拉德等，在小說領域，實際上就是對傳統(tǒng)技術的擁抱，對故事的尊重，對小說要好看的再次確認。

許春樵：小說因故事而誕生，故事因小說而存活。現(xiàn)代派小說讀中短篇還可以，但翻開長篇，卻是頭皮發(fā)麻，像羅蘭·巴特的《戀人絮語》是沒有故事的解構迷宮，很有迷惑性，很新鮮，畢竟只有十幾萬字，而普魯斯特的《追憶似水年華》三卷近八十萬字，如果不做專業(yè)論文，很難讀到最后一個字，反正我沒讀完，缺少故事誘惑，很輕易地就瓦解了閱讀欲望。也許這也是“童年經(jīng)驗”的慣性。我很早就開始反思現(xiàn)代派小說思潮的不可持續(xù)性。正如您所說，現(xiàn)代派文學在西方也是非主流，是實驗性的，如果用小說來反小說，是想達到改造小說、豐富小說、完善小說文體的目的，無疑是創(chuàng)新，可小說有些是可以改造的，有些是不可改造的，就像人可以隆鼻豐胸割雙眼皮，但不能把血放出來，換成礦泉水。小說的敘述語言、情節(jié)結構、節(jié)奏調性都可以進行革命性改造，但故事是不可顛覆的，這是小說的根本。當時新時期先鋒文學一度成為潮流，甚至推升至主流價值的地位，連那些傳統(tǒng)的老作家也開始很別扭地追隨先鋒，刊物也蜂擁而上，生怕落伍，生怕跟不上時代。我的思考是，西方現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作背景是西方社會的現(xiàn)代化，思想資源是西方現(xiàn)代哲學，而中國現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作背景是工業(yè)化還沒實現(xiàn)，更不存在現(xiàn)代化的擠壓。至于現(xiàn)代哲學背景，現(xiàn)代思想資源，更是一片空白。所以中國先鋒小說注定了大都是裝神弄鬼式的模仿。不說別人，我承認我那些先鋒寫作的小說是為了寫而寫的，是裝神弄鬼的表演，并沒有先鋒的靈魂支持。雖然我也進行了文學演繹，今天看來，依然是模仿和復制的先鋒，沒什么太大的實際價值。我們模仿西方的現(xiàn)代派先鋒小說，就像賈府里的劉姥姥模仿林黛玉在花前月下讀《西廂記》。深入一步，也不難明白，思考糧食問題的時候，肯定不會思考到天空的方位和宇宙的未來。但平心而論，那個時期的先鋒實驗，對中國小說的敘事改造，是具有革命性意義的，尤其是我，先鋒寫作實驗中逐漸探索出一套具有個人特質的小說語言系統(tǒng)。

其實，我在進行先鋒實驗的時候，一直就沒有放棄故事，比如中篇《請調報告》、短篇《過客》《夏時制四季》《我的親戚們坐在椅子上》等不少小說，還是把故事和人物放在第一位的。到后來做了專業(yè)作家后，我就完全轉向了，徹底告別先鋒，回歸傳統(tǒng)，回歸故事。我后來悟出來了，如果傳統(tǒng)的東西沒有被時間湮沒和顛覆，那就是經(jīng)典，回歸故事就是回歸經(jīng)典。我在寫第一部長篇《放下武器》的時候，就確立了故事為王的原則。按我個人的喜好，并推及所有讀者，你想，一部幾十萬字的長篇小說沒有新鮮好看的故事，沒有出人意料的情節(jié)，沒有驚艷的細節(jié)，誰有耐心讀下去。作家跟讀者之間是有一個隱形的合作關系的，作家提供了優(yōu)質故事，讀者就會被套牢，就會讀完。

彭正生：是不是可以這么說，當下長篇小說的主要問題，就是沒有解決好故事問題。故事解決不好，人物就站不住，立意就無法實現(xiàn)，閱讀就進行不下去。中篇小說也是一樣，陳舊、老套的故事，缺少想象力、缺乏構思的故事，注定了小說的平庸。除了小說家的故事敏感性，好故事很大程度上還取決于小說家的技術支持。我看過不少您關于小說技術的講座與創(chuàng)作談，無論是作為研究者，還是讀者，對于小說技術都非常感興趣。從技術壁壘走向技術分享，這當是文學的命運共同體的期待和召喚。

許春樵：您對當下長篇小說的判斷是準確的。概括說來，小說創(chuàng)作中，雖說技術不是萬能的，但沒有技術是萬萬不能的。再高的立意，再偉大深刻的思想，沒有技術支持，那都是空的。從中學到大學，老師分析文學作品和評價文學作品時，都是把主題、立意、思想當作最高標準，而很少意識到是文學的技術才得以讓主題和立意存活下來。

好長篇、好故事、好人物都是由技術支撐起來的，不能寫到哪兒算哪兒，也不是字數(shù)多了就叫長篇小說。

二十世紀西方文論的實質是形式主義文論，說白了就是技術批評，主要研究“文學之所以成為文學”的依據(jù)、途徑、方法和道路，即“怎么寫”。告訴你寫什么，你寫出來的不一定就是文學，告訴你精彩的內容和深刻的思想與立意，寫出來的同樣有可能是蒼白而空洞的作品。一個好的素材、好的立意，在不同的人那里，寫出來的面貌完全不一樣，作品的高下取決于“怎么寫”，而不是“寫什么”。

長篇小說是一個系統(tǒng)工程，就像一座龐大的建筑。首先是搭架子，也就是結構，結構歪了斜了，磚瓦鋼筋水泥再好，房子也會坍塌。人們通常把長篇小說叫做結構藝術，如果長篇的架子搭不好，好故事就沒法完美演繹，勾連勻稱、輕重協(xié)調、張弛有度的結構，是為好故事搭建的架子。長篇小說的故事結構通常是復式結構，但復式結構的幾條線之間如何構成戲劇性關系，這里面就大有文章。還有情節(jié)關系、人物關系的戲劇性設計，都直接決定著主體結構是否牢固、合理與有效。小說戲劇性設計的模式和類型、小說的支線次要人物在和主線主要人物糾纏中的敘事控制、小說的細節(jié)選擇與對話質量提升，都有其系統(tǒng)性和規(guī)律性的技術縱深。還是舉一些實例來說明吧，長篇小說如果是兩條線，這兩條線在推進過程中，不交叉、不糾纏，那就是平行關系，而不是戲劇性關系。戲劇性的變化、反轉、沖突是故事的基本技術。生活中的夫妻關系、同事關系、同學關系，在小說中必須轉換為戲劇性的文學關系，這需要設計，需要作家的技術自覺。《潛伏》里的余則成和王翠萍是一對假夫妻，王翠萍是文盲，不識字，做游擊隊長，勇敢而粗疏，她根本不適合做地下工作，這個角色與余則成就構成了不斷惹事、不斷沖突的戲劇性關系，有戲，出戲，好看。有一部老電影《永不消逝的電波》，講一對從延安到上海從事地下工作的假夫妻，兩人志同道合、互幫互助、相敬如賓，男一號在樓上發(fā)報，女一號在樓下放哨，至夜深人靜，女的熬了一鍋雞湯，端上樓，說您太累了，喝點雞湯補補身子，同時還遞了一條毛巾給男主人公擦汗。這種人物關系的平行設計，境界格調上去了，藝術品位下來了，沒戲，沒沖突，不好看。所以，我連主人公的名字都沒記住，只記住了男一號演員是孫道臨。

二十世紀形式主義文論將文學的本質定性為“陌生化”，長篇小說的整體故事首先要確立陌生化的設計思路。但是，這個陌生化，不同于現(xiàn)代派文學的變形、擴張、異位性，而是清醒地定位于故事是熟悉的，但又是新鮮的。熟悉是指合乎日常生活經(jīng)驗，符合生活邏輯，重點在新鮮，這個新鮮就是對故事和人物的獨特把握、獨特站位、獨特處理，獨特即陌生。司空見慣的生活要寫出不一樣來，要帶給讀者全新的體驗和感受，不能俗。比如兩口子離婚，你看到必須要離的時候離不掉，不該離的時候還要離，那離還是不離，不能按我們日常的道德倫理和生活邏輯來設計。如果我們日常生活邏輯中認定的該離的婚離掉了，跟讀者的推理完全一樣，就不好看了；讀者認定這個婚姻肯定完蛋，小說恰恰到最后都沒有離。小說中的故事有很多反轉，也就是通常說的戲劇性，不能簡單演繹。

故事是靠情節(jié)和細節(jié)豐滿豐富起來的，所以情節(jié)和細節(jié)在故事的生成中相當于人的筋骨和肌肉，如何讓情節(jié)對故事形成強力支撐，一個很重要的技術在于情節(jié)的陌生化。情節(jié)陌生化的根本技術是，情節(jié)走向要具有不確定性，要打破讀者的閱讀預期，顛覆讀者日常的生活經(jīng)驗，不能讓讀者看到情節(jié)往哪個方向走，如果讓讀者看清楚了，看透了，看破了，這個故事就沒有什么文學價值了，好的故事即使你讀到最后一頁，也不知道結局是什么。這是對作家想象力和創(chuàng)造力的巨大考驗。

彭正生：很少有作家對小說技術有清醒的認識和系統(tǒng)的把握，對小說技術的探索和重視顯然與您的“文學批評學”專業(yè)有關。但文學批評的重心還是落在了“社會歷史批評”這一基本面上，技術批評對于有文學實踐的人來說更容易一些，當年的俄國形式主義代表人物雅各布森、什克洛夫斯基、普洛普，他們本來就是作家、詩人。小說的技術是讓“小說之所以成為小說”的手段，可小說畢竟面對的是人，是社會，那么小說的故事與人是什么樣的關系？您前面所說的“故事為王”和“人物至上”究竟是一種什么樣的邏輯關系？誰更重要？

許春樵：您這個問題很難說透徹，我也深入思考過。其實小說所有的要素都很重要，故事、人物、情節(jié)、語言、結構、節(jié)奏、調性，哪一塊出問題，都有可能遭致小說的整體坍塌。就您剛才提到的“故事”與“人物”的邏輯關系，我以為，故事是小說的載體，塑造人物是小說的使命，揭示人性是文學的核心，所以小說故事演繹過程中，重心落在人物刻畫、人性開掘上，直至洞穿人性隱秘的縱深地帶。故事是為人服務的，人是故事的主角，故事和人物是相輔相成的關系，偏廢一方，雙方受損。人物立住了，有人性，有靈魂，有溫度，就有感染力，有穿透力，有生命力。最抓人的小說故事，在戲劇性的前提下，是人性打動人，如果打動不了人，不走心，就會成為快餐式產品。所有的文學藝術最終都落腳在“以人為本”之上。常常有文學愛好者講小說構思時，總是滔滔不絕地講故事，就是不講人物，我說：你還是講講故事里的人物有哪些令人心動的地方。這個例子說明，故事雖為王，人物卻至上，很多寫作者沒意識到人物是小說的核心，如果說故事是小說的起點站，人物就是小說的終點站。

補充兩句題外話，文學面對的是“不如意的人生”和“不堪的生活”。小說中塑造的人物不是生活中那些順風順水的人物，而是那些人性掙扎、情感受傷、被命運捉弄的人物。小說中人物演繹的是被生活擠壓下無奈、無助、無望、無常的人生，而不是敲鑼打鼓歡天喜地的人生，從藝術審美上說，也就是亞里士多德《詩學》中所說的“悲劇快感”。所以，小說人物的掙扎和無奈，很多時候與道德、倫理、秩序、法律都存在尖銳的對抗和沖突，這就需要作家把人物被遮蔽的人性真相揭示并呈現(xiàn)出來。好小說中的人物不是扁平的、單一的、符號性的，而是“圓形的”“復調”的人物，是豐富的、復雜的、多向度的、一言難盡的人物。這才是最接近文學本質的小說人物。

小說故事好編，人性難寫。人性寫到位的故事，一定是好故事。所以這兩者是捆綁在一起的，共榮共生的。

彭正生：故事、人物，我們講了那么多，有必要談談小說語言。我看到好幾篇關于您小說語言的評論，《下一站不下》就有三篇專門評論其語言特色的文章。汪曾祺說過，寫小說就是寫語言。這當然是對小說的一種描述，而不是定義，但這種描述闡釋了語言在小說中的重要價值。確實，讀者是被語言帶進小說中去的。故事和人物都是通過精準、精確、驚艷的語言描摹呈現(xiàn)出來的。套用形式主義語法，語言既是小說的形式，也是小說完成了的內容。您的小說語言從早期的先鋒敘事，中間過渡到新寫實，到最后定型為將西方現(xiàn)代敘事與中國傳統(tǒng)敘事融匯而成的個性化語言風格。我看到您在一篇訪談中將自己的小說語言，定性為“后現(xiàn)代敘事”。

許春樵：我寫小說最早解決的不是故事，也不是人物，而是語言，我也做過多種嘗試。最開始是對中國傳統(tǒng)敘事讀多感到了膩味，看到新文化運動往后的小說語言是越來越糟糕，就想著從我做起，要改變。在華中師大讀書期間，學了一大堆“新批評”“敘事學”“俄國形式主義”等方面的東西，愈加覺得小說敘事必須革命。于是我在宿舍里開始研究小說語言的“陌生化”。1990年秋天的某個黃昏，我很幼稚而激動地跟同宿舍同學宣布：“陌生化敘事的辦法找到了！將非經(jīng)驗的抽象感覺形象化，將經(jīng)驗的形象敘事抽象化，從而造成雙向反諷式的敘事張力?！庇谑恰都竟?jié)的景象》里就有了這樣一些句子：“榆兒在一個天空飄著微雨的清晨離開憤怒的父親和繁茂的莊稼，她孤身一人走在鄉(xiāng)村古老的目光里，聽到了水?？胁莸穆曇粽诼^田野?！薄澳且荒甓旄赣H的胡子糾纏著寒冷的風茁壯成長，那一年冬天父親在沉思默想了整整一個季節(jié)后決定不再出門?！薄霸谇锾鞖堄嗟娜兆永铮勺幼x了一些描寫北方的小說，知道此時的北方已經(jīng)開始下雪，一些北方的故事在冰天雪地里進行?！边@些敘事中還包含了我的另外一些敘事妄想，諸如“情境的不合理配置”“時間與空間的變形”“細節(jié)的放大與收縮”等，在這一場景中，能夠看出我二十來歲時肆無忌憚的敘事沖動：“他那空洞的目光似乎要抓住這黃昏里的最后一束光線，然而天還是徹底暗了，于是他聽到了陽臺上黑色的足音輕輕地穿過堂屋消失了，后來人們發(fā)現(xiàn)屋里的燈光亮了，暗紅色燈光里一個瓦罐一樣的腦袋耷拉在年歷畫的左側，天很冷，可腦袋上已不再冒熱氣?！边€有一些我的先鋒小說中的敘事語言更為激進，完全是離經(jīng)叛道的挑釁。那時候年輕，什么都敢干。與此同時，我還嘗試著新寫實的寫法，中篇小說《請調報告》《初涉人世》《生活不可告人》等完全就是白描、草蛇灰線，沒有比喻、沒有夸張、沒有抒情、沒有象征，幾乎就沒有修辭，所有的情感、情緒、體驗都壓縮在“零度敘事”的語言中。新寫實語言雖扎實、樸實、誠實，實際上還是中國傳統(tǒng)白話小說變種，且少了傳統(tǒng)白話小說的韻味和空間感。后來就想著如何從長篇小說開始，探索和確立自己的敘事話語。應該說從《放下武器》開始，到《下一站不下》，語言調性基本保持一致，且定型為一種穩(wěn)定敘事語言模式。這就是將先鋒敘事與傳統(tǒng)敘事混改，形成個人化的后現(xiàn)代敘事，反諷、隱喻、夸張、象征、擬人、通感、異質比喻與白描、紀實等手段經(jīng)過二十多年高密度反復使用和實踐，漸漸地內化成一種寫作慣性，湊合著也可叫做“風格”。后現(xiàn)代敘事的語言是閱讀消費小說的一個誘惑、一個打卡點。

“人民性”就是底層寫作

彭正生：一個真正意義上的小說家不是一個故事傳銷者，也不是一個說書藝人。小說家是一個為民請命的人，是一個替天行道的人，是一個把自己釘在精神十字架上的人。說到底，小說家是借小說來為時代發(fā)聲，為眾生代言，為人心探路。您的小說在這一價值立場上，與其他作家相比，表現(xiàn)得尤為緊迫，尤為激烈。早期的中長篇小說表現(xiàn)出與現(xiàn)實的尖銳對峙，與社會的短兵相接，屬于貼身硬杠，如《找人》《春天無事生非的旅行》《繳槍不殺》《放下武器》《男人立正》等，急于要對現(xiàn)實與人生表明態(tài)度，亮出立場，站出姿勢，而且極其堅決而固執(zhí)，帶有不容置疑、毫不動搖的決絕。這是文人改造社會的理想，也是知識分子“救黎民，濟蒼生”的妄想，屬于青春式寫作，激情性寫作。到了《酒樓》《屋頂上空的愛情》《麥子熟了》《月光粉碎》《下一站不下》，小說不再與現(xiàn)實刺刀見紅，而是轉向對現(xiàn)實壓迫下，人的心靈、情感與精神的抒寫、撫慰、引領與施救，表現(xiàn)出仁慈悲憫與惻隱之心。您的小說對歷史轉型期的中國人的生存狀態(tài)和精神困境作了深刻的解剖和多維度的呈現(xiàn)。小說寫的都是底層小人物，城鄉(xiāng)平民、小知識分子、仕途小吏這三大類人物，統(tǒng)統(tǒng)歸位于作家的一個穩(wěn)定的情感向度：悲天憫人，普度眾生。我在《底層敘述、人民性與文學良知——許春樵長篇小說論》一文里用“人民性”和“道德救世理想”來提煉，整體上應該是切合您長篇小說精神內核的。

許春樵：是的。您所說的“人民性”就是底層寫作，為眾生代言。社會是由底層人民組成的，底層人民的生活就是現(xiàn)實社會的歷史，真實歷史的證人是如螻蟻般的底層人民，而不是帝王將相，帝王將相的生活都是相似的，而底層人民的生活各有各的不幸，各有各的苦難。所以，我的小說寫的都是底層人民，都是小人物。有讀者問你為什么都寫小人物，我說我自己就是小人物，過著小人物的生活，體驗著小人物的情感，寫他們就是寫我自己，寫他們就是寫“人民”。城鄉(xiāng)接合部、即將拆遷的出租屋、棚戶區(qū)的販夫走卒，我寫起來幾乎都不需要設計，隨手拈來，輕松自如，因為我在那里住過，見過那些底層人物的掙扎與淪陷、努力與幻滅、奮斗與墮落。正因為我對社會隱秘角落里小人物長年累月的關注、擔心、焦慮、感動、疼痛，所以當對某一類底層生活體驗的壓抑到了忍無可忍的時候，小說的故事和人物就全都站到了面前并提示我：動手吧！

不只是經(jīng)歷底層生活，重要的是擁有底層情感，這才是一個小說家寫小說的不可省略的精神準備。情感不到位，寫出來的就是故事會；情感不到位，寫出來的人物必定是沒有靈魂沒有溫度的。小說的故事是假的，但情感一定要是真的。

作家付出了真情實感，就跟小說中的人物融為一體了，就自以為是地要改造社會了，并為受傷、迷惘、掙扎、無奈的蕓蕓眾生尋找出路，也就是您在論文提煉的“道德救世理想”，與道德理想主義一個意思。這種理想主義其實是難以實現(xiàn)的，但作家的使命是提出來、指出來，所以作家救世的理想，更多地表現(xiàn)為妄想。不要說我這等作家，托爾斯泰想用基督教人道主義去改造墮落下流的社會，而社會紋絲不動，最終不也止步于空想和幻想？我們這一代寫小說的人是讀著傳統(tǒng)經(jīng)典長大的，是在“文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的感召下拿起筆的，文學傳統(tǒng)以及與時代和社會一以貫之的深度糾纏注定了我的小說寫作沒法逃避“救世的妄想”。這是宿命。

彭正生：這是我做過的最長的一次作家訪談，我們圍繞您的創(chuàng)作經(jīng)歷和小說作品做了廣泛而深入的對話，探討的話題涉及到了創(chuàng)作經(jīng)歷、小說理論、小說實驗、小說審美、小說技術和小說認知，是一個具有系統(tǒng)價值的訪談。最后，還是回到這次訪談的主題“寫小說：平生只做一件事”上，從今天訪談內容來看，這輩子您確實只跟小說結了緣，不是寫小說，就是讀小說，或者是研究小說，平生只做一件事，就像平生捍衛(wèi)著從一而終的老式婚姻，持久而忠誠，忠誠是一種完美。撇開職業(yè)，從精神層面來看，您是如何總結平生只做寫小說這一件事的？

許春樵：您幾乎讀過我的全部小說，也知道我的生活履歷。我出生農家，自小跟土地和莊稼朝夕相處，父母沒教給我如何在滾滾紅塵中見縫插針、運籌帷幄、左右逢源，背景性的缺陷注定了我在一個物化的世界里缺少安全感并與現(xiàn)實生活貌合神離、相互拒絕。坦率地說，我寫小說除了熱愛和癡迷的緣分，還有就是害怕受到現(xiàn)實的傷害，寫小說是對現(xiàn)實生活的逃避；與其說是我選擇了小說，還不如說是我逃到了小說中避難。寫小說實證了“只有在審美活動中，人才是自由的”（席勒）。

從事專業(yè)寫小說這么多年來，我對小說充滿了感激和感恩，我沒覺得我為小說做出了什么貢獻，反而是小說拯救了我。

感謝正生教授今天不辭勞苦的深度采訪，感謝《青年作家》提供如此廣闊的版面，讓一個寫小說的人在亮出了全部的底牌后，完成了與讀小說人的一次坦率而坦蕩的深入交流。

【訪談者簡介】彭正生，1979年9月出生，安徽蕪湖人，巢湖學院文學與傳媒學院院長；在《文學評論》《民族文學研究》等刊發(fā)表學術論文50余篇。曾獲安徽省社會科學獎二等獎、安徽省教學成果獎二等獎；現(xiàn)居巢湖。