贛南與粵北采茶戲音樂(lè)的同構(gòu)與嬗變及其文化學(xué)闡釋

贛南、粵北兩地采茶戲是贛、粵客家地區(qū)影響最大的地方歌舞小戲。贛南采茶戲主要流行于贛南，即贛州市所轄的18個(gè)縣、市、區(qū)。因其產(chǎn)生年代最早，影響最廣，被稱為“中國(guó)采茶戲的始祖”?；洷辈刹钁蛞曰洷钡纳仃P(guān)市為中心，主要流行在南雄、曲江、連平、和平、河源、清遠(yuǎn)等縣。關(guān)于贛南、粵北兩地采茶戲的關(guān)系，存在兩種看法：看法一，粵北采茶戲是贛南采茶戲劇種的分支。如流沙的《采茶劇種散論》中寫道：“贛南采茶戲向外地傳播，因其地緣關(guān)系，最先跨出省界的便是向嶺南廣東發(fā)展，并由此帶來(lái)粵北和粵東采茶戲的形成?！盵1]看法二，贛南采茶戲各為獨(dú)立的劇種。如《中國(guó)戲曲志·廣東卷》將粵北采茶戲定義為“在民間燈彩歌舞的基礎(chǔ)上形成的小戲劇種。”[2]

無(wú)論粵北采茶戲是否屬于贛南采茶戲的分支，從兩地采茶戲發(fā)展歷程中有據(jù)可查的頻繁交流，以及在藝術(shù)上的共性特征，二者的“家族親緣”關(guān)系是可以確定的。兩地采茶戲在當(dāng)代發(fā)展過(guò)程中，受社會(huì)文化因素的影響，逐漸形成了各自不同的風(fēng)格特點(diǎn)及社會(huì)影響。

本文對(duì)兩地采茶戲音樂(lè)的交融、共性特征及當(dāng)代發(fā)展中形成的各自特色進(jìn)行比較，進(jìn)而從社會(huì)文化視角對(duì)兩地采茶戲音樂(lè)發(fā)展中形成的同構(gòu)與嬗變進(jìn)行詮釋。

一、同構(gòu)：贛南與粵北采茶戲傳統(tǒng)音樂(lè)曲牌的交融共享

音樂(lè)，是區(qū)別戲曲劇種藝術(shù)風(fēng)格的主要標(biāo)志。作為地方歌舞小戲的采茶戲，音樂(lè)更是體現(xiàn)地方劇種審美特色的最主要元素之一。贛南與粵北采茶戲能夠引人入勝，一個(gè)重要原因是其音樂(lè)非常優(yōu)美。

贛南采茶戲與粵北采茶戲的傳統(tǒng)音樂(lè)唱腔都屬于民歌體，與曲牌體結(jié)構(gòu)形式較為接近（采用“聯(lián)曲”形式）的曲牌體制。贛南采茶戲現(xiàn)存有300多首曲牌。音樂(lè)工作者們根據(jù)老藝人演唱的傳統(tǒng)曲牌，將它們歸納為“三腔一調(diào)”（即燈腔、茶腔、路調(diào)和雜調(diào)）。粵北采茶戲常用曲牌約有130多首，一般把唱腔分為采茶調(diào)（又分北路、南路）、小調(diào)、燈調(diào)三類。

通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，兩地采茶戲中，有許多最主要的曲牌是交融共享的，相似度極高。如贛南采茶戲“茶腔”中運(yùn)用最為廣泛的重要曲牌[牡丹調(diào)][長(zhǎng)歌]，也是粵北采茶戲“采茶調(diào)”唱腔“北路”曲牌中最為主要的曲牌。

有些曲牌雖然名稱不同，但音樂(lè)的旋律框架是相同或相似的。如有些粵北采茶戲曲牌是從贛南采茶戲曲牌的歌詞中提取名稱。譬如粵北采茶戲小調(diào)[斑鳩實(shí)在叫得好]，其旋律與贛南采茶戲“茶腔”曲牌[斑鳩調(diào)]的旋律是一致的。還有一些曲牌的前奏或唱腔部分相同，其他部分發(fā)生變化。如粵北采茶戲“花燈調(diào)”[正月里來(lái)正月花]與贛南采茶戲《斑鳩調(diào)》的前奏相同，唱腔部分不一致；粵北采茶戲“花燈調(diào)”[正月細(xì)妹探外家]與贛南采茶戲[長(zhǎng)歌]的唱腔部分相似，但前奏不同。

根據(jù)以上比對(duì)分析可以看到，贛南采茶戲和粵北采茶戲在主要曲牌曲調(diào)上的交融共享，充分體現(xiàn)兩地采茶戲之間存在的“親緣”關(guān)系。

二、嬗變：贛南與粵北采茶戲音樂(lè)的當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展

20世紀(jì)50年代，一直只能在鄉(xiāng)鎮(zhèn)表演的贛南、粵北采茶戲開始進(jìn)入城市。國(guó)有專業(yè)劇團(tuán)的成立，專業(yè)文藝學(xué)校的建立，以及對(duì)戲曲進(jìn)行的“改戲、改人、改制”，贛南、粵北采茶戲迎來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)。成立國(guó)有專業(yè)劇團(tuán)之后，采茶戲藝術(shù)工作者除了對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改良、表演，還積極進(jìn)行采茶現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，其中不乏對(duì)大型劇目創(chuàng)作的探索。在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)工作者們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的采茶戲曲牌體音樂(lè)唱腔雖然內(nèi)容豐富、曲調(diào)優(yōu)美，但因其結(jié)構(gòu)規(guī)整（以二句體、四句體為主）、節(jié)拍單一（以2/4拍子為多），雖適合生動(dòng)活潑的歌舞性表達(dá)，卻難以表現(xiàn)尖銳、復(fù)雜的戲劇矛盾，戲曲化功能較弱，不適于大型結(jié)構(gòu)的戲曲劇目的創(chuàng)編。為適應(yīng)戲曲化創(chuàng)作功能的需要，贛南、粵北兩地采茶戲工作者在音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展上進(jìn)行了一系列積極的探索。

（一）“聯(lián)曲體”與“板腔體”戲曲音樂(lè)創(chuàng)作手法的綜合運(yùn)用

在綜合運(yùn)用“聯(lián)曲體”與“板腔體”的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作手法方面，粵北采茶戲從二十世紀(jì)五六十年代開始便做出了嘗試。

《牛郎織女》是粵北采茶劇團(tuán)1959年移植排演的第一部大型神話故事劇。其唱腔音樂(lè)以經(jīng)典曲牌[牡丹調(diào)][長(zhǎng)歌]為基礎(chǔ)，結(jié)合[上山調(diào)][雙拈菌][梨子花開]等曲調(diào)素材，以“曲牌聯(lián)曲體”為主體，同時(shí)采用“板腔體”中散板、快板、中板等板式變化手法，形成“聯(lián)曲體”與“板腔體”相結(jié)合的“綜合體”結(jié)構(gòu)形式。如此，傳統(tǒng)采茶唱腔音樂(lè)的表現(xiàn)功能得以擴(kuò)充，可以表現(xiàn)更為復(fù)雜多變的人物情感，增強(qiáng)了戲劇的張力，以滿足結(jié)構(gòu)演繹更為大型劇目的需要。以此劇為實(shí)驗(yàn)，之后，粵北各專業(yè)采茶劇團(tuán)相繼編演大型歷史故事劇，并對(duì)粵北采茶戲唱腔音樂(lè)進(jìn)行類似的改革創(chuàng)新。

1982年，韶關(guān)地區(qū)采茶劇團(tuán)創(chuàng)排由路遙小說(shuō)《人生》改編的粵北采茶戲《人生路》。在這部大型劇目音樂(lè)的創(chuàng)作中，曲作者藍(lán)曼在原曲牌體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了大量板腔體唱腔，采用導(dǎo)板、原板、二流板、快三眼、慢三眼、快板、搖板、散板、回龍、流水板、吟板等板式進(jìn)行創(chuàng)作。如在第六場(chǎng)的《尋夢(mèng)》唱段中，為刻畫劉巧珍被拋棄之后的痛苦心情，安排了大量抒情性唱段。曲作者先將《照鏡子》曲調(diào)改為慢三眼，配以幕后伴唱和幫腔，來(lái)抒發(fā)劉巧珍的內(nèi)心世界；又由低音區(qū)無(wú)伴奏的《揚(yáng)州哭調(diào)》散板式吟唱，再轉(zhuǎn)到力度較強(qiáng)、節(jié)奏較快的無(wú)眼板，使情緒產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比。2000年，曲江縣采茶劇團(tuán)排演采茶戲《借婚記》也在運(yùn)用傳統(tǒng)曲調(diào)的基礎(chǔ)上，在劇目的中心唱段中大量采用了快板、中板、散板、緊打慢唱以及轉(zhuǎn)調(diào)等手法來(lái)處理和體現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界思想感情。

贛南采茶戲現(xiàn)代劇目的創(chuàng)作中，在引用傳統(tǒng)曲牌元素進(jìn)行板腔體結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作上也做出過(guò)探索。如，1977年由贛南采茶劇團(tuán)創(chuàng)排的劇目《家》中，曲作者鐘定權(quán)為劇中主要人物“瑞鈺”“高覺新”設(shè)計(jì)的唱段《一生受苦也甘心》，就是其中較為成功的嘗試。在創(chuàng)作中，曲作者首先選擇了“茶腔”中[反長(zhǎng)歌][反數(shù)板]兩首速度較慢、略帶憂傷情緒的傳統(tǒng)曲牌；在板腔設(shè)計(jì)中，曲作者大膽打破傳統(tǒng)曲牌“上下句”“四方塊”的結(jié)構(gòu)模式，采用“一板一眼”的搖板和“一板三眼”的“慢板”交替運(yùn)用的形式，達(dá)到既可抒情又可敘事的效果，結(jié)合戲劇情境，細(xì)膩準(zhǔn)確地將人物心境加以表達(dá)。2021年在贛南采茶歌舞劇《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中，主人公騾子演唱的主要曲牌之一《牡丹調(diào)》，也采用了“搖板”與“數(shù)板”的創(chuàng)作發(fā)展手法，對(duì)劇情發(fā)展起到很好的推進(jìn)作用，是對(duì)傳統(tǒng)曲牌音樂(lè)的發(fā)展運(yùn)用。

總體來(lái)說(shuō)，可能是由于廣東地區(qū)有粵劇劇種便于向粵劇學(xué)習(xí)的原因，或是采茶戲曲作者同時(shí)也兼具粵劇音樂(lè)素養(yǎng)及創(chuàng)作能力的原因，相比贛南采茶戲，粵北采茶戲在板腔體音樂(lè)創(chuàng)作道路上走得更遠(yuǎn)更廣。

（二）“主調(diào)選擇”與“主題貫穿”創(chuàng)作手法的運(yùn)用

所謂“主調(diào)選擇”（或稱“特性音調(diào)”），就是在傳統(tǒng)曲牌音樂(lè)中，尋找與表現(xiàn)內(nèi)容和人物性格相吻合的曲調(diào)作為某一個(gè)角色的基本腔調(diào)?！爸黝}貫穿”即在基本腔調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)變化發(fā)展后不斷出現(xiàn)，反復(fù)使用，貫穿始終。[3]

早在1955年，贛南采茶戲移植戲《志愿軍的未婚妻》就開始嘗試采用“主調(diào)唱腔”的手法。作曲陳裕光根據(jù)贛南采茶戲傳統(tǒng)曲牌“一雙紅繡鞋”改寫的主調(diào)唱腔，曲調(diào)優(yōu)美，對(duì)主人公甜美形象的塑造起了畫龍點(diǎn)睛的作用。在1993—2021年創(chuàng)演的五部大型采茶歌舞劇《山歌情》《快樂(lè)標(biāo)兵》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中，“主調(diào)選擇”與“主題貫穿”音樂(lè)創(chuàng)作手法的運(yùn)用，為塑造主要人物形象，增強(qiáng)全劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性起了重要的作用，成為采茶戲這一地方小戲種排演大劇目的非常行之有效的方法。如《山歌情》中，紅色歌謠《十二月共產(chǎn)歌》貫穿全劇共出現(xiàn)四次。《八子參軍》對(duì)贛南采茶戲傳統(tǒng)曲牌“燈腔”[鬧五更]、“茶腔”[長(zhǎng)歌·送郎歌]等音樂(lè)元素的運(yùn)用，既為該劇烙上了贛南采茶戲的鮮明印記，又對(duì)傳統(tǒng)曲牌的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了突破性發(fā)展。以曲牌[鬧五更]為素材創(chuàng)作的《懷胎歌》貫穿全劇，隨著劇情的發(fā)展，以不同的演唱形式、不同的伴奏織體貫穿全劇反復(fù)吟唱。柔美的旋律，與客家鐵血男兒在戰(zhàn)場(chǎng)英勇奮戰(zhàn)的場(chǎng)景交相呼應(yīng)，感天動(dòng)地，蕩氣回腸。在《永遠(yuǎn)的歌謠》中，極具地方風(fēng)情特色的興國(guó)山歌“哎呀勒”的貫穿運(yùn)用，讓該劇故事發(fā)生的背景和劇目旨意更加明確。膾炙人口的民歌《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》成為該劇的“點(diǎn)睛之筆”貫穿于全劇，為我們展現(xiàn)了一個(gè)“一心為民、無(wú)私奉獻(xiàn)”的蘇區(qū)干部形象，與該劇的立意緊密貼合，音樂(lè)與劇情融為一體。路腔曲牌[對(duì)花]作為象征“米桶”李龍槐與馬小姐玉琴愛情紐帶，體現(xiàn)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的“特性音調(diào)”也在劇中貫穿始終?！兑粋€(gè)人的長(zhǎng)征》中，密切主題意味的主人公“騾子”的“特性音調(diào)”曲牌《喂是喂》的選擇與運(yùn)用，其唱詞“大步走來(lái)喂是喂，朝前走呀喲衣喲”是對(duì)原曲牌唱詞“兩步走來(lái)喂是喂，往前走呀喲衣喲”的巧妙改編，與贛南采茶戲特色舞步“矮子步”相結(jié)合，彰顯了該劇標(biāo)題的立意，體現(xiàn)了革命道路上千萬(wàn)普羅大眾“矮子步的雄姿”。

三、贛南與粵北采茶戲音樂(lè)同構(gòu)與嬗變的文化學(xué)闡釋

文化人類學(xué)理論認(rèn)為，一切民族的音樂(lè)現(xiàn)象背后都有一定的社會(huì)、文化、歷史原因，因此，任何音樂(lè)現(xiàn)象的生成都不是偶然的，它是一定的社會(huì)文化因素的聚合和體現(xiàn)。[4]

（一）贛南與粵北采茶戲音樂(lè)同構(gòu)關(guān)系的文化詮釋

贛南采茶戲與粵北采茶戲的“親緣關(guān)系”，首先因?yàn)閮傻叵噜彽牡鼐夑P(guān)系。韶關(guān)與贛南兩地交界相鄰。盡管南嶺山脈橫亙兩地之間，形成兩地分隔的屏障，但早在秦始皇統(tǒng)一六國(guó)之后開辟的大庾嶺古道，再到唐朝宰相張九齡受命開辟的梅嶺古道，成為南北交通的要道。明清時(shí)期，隨著贛南客家人的遷徙，贛南采茶戲也隨著這些遷徙的客家人傳入閩西、粵東、粵北等地。

贛南采茶戲與粵北采茶戲的“親緣關(guān)系”，還因?yàn)橼M南、粵北都是客家人的聚居地之一，由此帶來(lái)親密的采茶戲“師承關(guān)系”。客家人相通的語(yǔ)言，相似的生活習(xí)俗，為相互交流提供了便利。贛南采茶戲在韶關(guān)各地農(nóng)村的演出，深得韶關(guān)客家人的喜愛，其中不少“戲迷”便入班拜師學(xué)藝。如，道光庚子年，贛南采茶戲老師傅劉瓊、夏祥鳳（一旦一丑）到仁化扶溪演出，傳藝給當(dāng)?shù)厮嚾藙⒄窆?。之后，這個(gè)師承關(guān)系按劉振光—鄧常添—周水生—?jiǎng)⒓鰝鞒邢聛?lái)。中華人民共和國(guó)成立后，曲江縣于1956年10月3日成立韶關(guān)地區(qū)第一個(gè)專業(yè)采茶戲劇團(tuán)“曲江縣民間藝術(shù)團(tuán)”，老藝人劉吉增被聘為劇團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)，成為新中國(guó)成立后粵北采茶戲的第一批最為重要的傳承人。曾經(jīng)跟從贛南采茶戲藝人學(xué)藝的老藝人藍(lán)泉珍也曾被聘為樂(lè)手。通過(guò)藝人的代代習(xí)傳，贛南采茶戲在韶關(guān)生根、發(fā)芽、開花，成為粵北耀眼的一支“山茶花”。

20世紀(jì)50年代起，贛南與粵北兩地采茶戲的交流活動(dòng)非常頻繁，以下為1956年至今兩地采茶戲交流的不完全統(tǒng)計(jì)：

筆者觀察到，賴子民、饒紀(jì)洲編著的《粵北采茶戲概述》一書中收錄的粵北采茶戲曲牌中，有不少傳統(tǒng)曲牌是根據(jù)粵北采茶劇團(tuán)最著名的花旦演員何瑤珠的演唱記譜的。而據(jù)贛南采茶戲代表性傳承人張宇俊先生回憶，何瑤珠女士曾在20世紀(jì)60—80年代多次來(lái)到贛州學(xué)習(xí)贛南采茶戲的唱腔與表演。

相鄰的地緣關(guān)系、同為客家人相通的語(yǔ)言、習(xí)俗，以及親密的師承關(guān)系，使得兩地采茶戲音樂(lè)呈現(xiàn)出相互交融的共性特征。

（二）贛南與粵北采茶戲音樂(lè)在傳播發(fā)展中體現(xiàn)的雙重屬性

文化在傳播過(guò)程中具有持續(xù)性和適應(yīng)性雙重屬性。文化的持續(xù)性也叫文化的保守性，是指一種文化模式一經(jīng)建立起來(lái)就有保持下去的傾向，在一定條件下，不隨外部環(huán)境的改變而改變。文化的持續(xù)性使得文化得以傳承和流衍。文化的適應(yīng)性是指文化具有調(diào)節(jié)環(huán)境的實(shí)踐的要素，它使得社會(huì)群體能夠適宜變化著的環(huán)境，完成生存和再生產(chǎn)。[5]

贛南采茶戲與粵北采茶戲音樂(lè)的交融共享性，表現(xiàn)出客家文化的持續(xù)性。文化的適應(yīng)性則體現(xiàn)在贛南、粵北兩地的采茶戲隨著社會(huì)環(huán)境的發(fā)展而不斷創(chuàng)新發(fā)展。20世紀(jì)50年代，采茶戲進(jìn)城之后，隨著專業(yè)劇團(tuán)的成立，各方面專業(yè)人才（包括編劇、導(dǎo)演、演員、樂(lè)隊(duì)等）的齊備及從業(yè)條件的改善，舊社會(huì)只能演采茶“三角戲”的地方小戲開始擁有了向大劇種學(xué)習(xí)、開始演大戲的能力。為了適應(yīng)大戲的演出及現(xiàn)代題材作品的呈現(xiàn)，便逐漸在音樂(lè)創(chuàng)作、演唱形式、樂(lè)隊(duì)配備上提出新的要求，有了創(chuàng)新發(fā)展的新動(dòng)力。從音樂(lè)創(chuàng)作的角度，便產(chǎn)生了向大劇種、歌劇學(xué)習(xí)的各種嘗試。綜合運(yùn)用“聯(lián)曲體”+“板腔體”的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作手法，以及從贛南采茶戲走出去的張曼君導(dǎo)演的“三民主義”與“拿來(lái)主義”理念的結(jié)合，便是在文化傳播過(guò)程“持續(xù)性”與“適應(yīng)性”雙重屬性的平衡，即既讓我們的地方劇種不失去它原本的地域特色，又能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，讓劇種始終流淌著新鮮的血液向前發(fā)展。這也正好與贛南采茶戲“手腳時(shí)時(shí)變，口音時(shí)時(shí)新”的祖訓(xùn)思想契合在一起。而正是由于文化傳播過(guò)程中“持續(xù)性”和“適應(yīng)性”雙重屬性的平衡與保持，才使得我們的客家文化得以傳承和流衍，這些南遷的漢民也在文化的適應(yīng)過(guò)程中在他鄉(xiāng)異地扎根下來(lái)，生息繁衍，并最終促成了客家文化的形成。[6]

注釋：

[1]流沙、毛禮鎂：《采茶劇種散論》，中國(guó)戲劇出版社，2006年：第29頁(yè)。

[2]中國(guó)ISBN中心：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，1993年版，第92頁(yè)。

[3]廖軍：《贛南采茶戲探究》，《南方文物》2002年第4期，第26頁(yè)。

[4]顧建光：《文化與行為》，四川人民出版社，1988年版，第87頁(yè)。

[5]同上。

[6]王瀝瀝：《贛南采茶戲曲調(diào)來(lái)源的豐富性及其文化學(xué)解釋》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期，第54頁(yè)。

袁瑾贛南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

張丞裕贛南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯高月）