南音“兩創(chuàng)”實(shí)踐與堅(jiān)守

2023年12月7日—9日，“第十四屆泉州國際南音大會(huì)唱”隆重舉辦，筆者全程參與了此次盛會(huì)。在組委會(huì)的安排下，筆者與吳世安等人為一組，共同乘車、就餐、觀演，因而有了相比其他人來說更多的交談機(jī)會(huì)。在3天時(shí)間的頻繁接觸中，吳世安的許多言論令筆者印象深刻。吳世安為廈門南樂團(tuán)原團(tuán)長，“非遺”項(xiàng)目南音之國家級代表性傳承人。作為共和國同齡人的吳世安，出生于南音世家，既浸潤于傳統(tǒng)南音中，又因社會(huì)變革接觸了新音樂，遇到了新機(jī)遇，做出了新嘗試。

筆者曾在《“兩創(chuàng)”視角看南音》[1]一文中，將南音的“兩創(chuàng)”分為傳統(tǒng)南音的內(nèi)向型兩創(chuàng)（簡稱“傳統(tǒng)兩創(chuàng)”）及當(dāng)代南音的外向型兩創(chuàng)兩種（簡稱“當(dāng)代兩創(chuàng)”）?！皞鹘y(tǒng)兩創(chuàng)”往往自然而然發(fā)生，始終流淌在傳統(tǒng)這一河床之中，“當(dāng)代兩創(chuàng)”則為當(dāng)今的時(shí)代特色，往往以綜合藝術(shù)的形式出現(xiàn)，已經(jīng)大大溢出傳統(tǒng)之河床，因而與傳統(tǒng)兩創(chuàng)有質(zhì)的不同。筆者認(rèn)為，吳世安在傳統(tǒng)南音的浸潤中成長，其洞簫演奏及對南音的理解和演繹超越了父輩，脫穎而出，備受南音界推崇，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)向型的“創(chuàng)新性發(fā)展”。而擁有深厚傳統(tǒng)功底的他，在當(dāng)代南音的外向型“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”中，也做出了突出貢獻(xiàn)，參與創(chuàng)作了多部獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)的大作品。而能夠獲得雙方面的成功，筆者認(rèn)為很大的原因在于吳世安積極融入社會(huì)，善于從周圍汲取養(yǎng)分，并勤于思考，與時(shí)俱進(jìn)。吳世安在創(chuàng)新過程中也遭遇不少問題，但是其對傳統(tǒng)以及個(gè)人創(chuàng)作原則的堅(jiān)守，保證了作品的質(zhì)量與風(fēng)格。了解吳世安的“兩創(chuàng)”實(shí)踐及堅(jiān)守，對當(dāng)前非遺“兩創(chuàng)”具有一定的借鑒意義和啟發(fā)意義。

一、吳世安的“兩創(chuàng)”實(shí)踐

吳世安的經(jīng)歷大致可以以1989年參與大型樂舞《南音魂》的創(chuàng)作為分界點(diǎn)，前一階段主要是傳統(tǒng)南音的學(xué)習(xí)、夯實(shí)和超越階段，筆者認(rèn)為他這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)南音的內(nèi)向型“創(chuàng)新性發(fā)展”；后一階段主要參與當(dāng)代南音的舞臺(tái)化創(chuàng)作，推出了數(shù)部大型作品，每一部都獲得省級以上大獎(jiǎng)，筆者認(rèn)為他實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代南音的外向型“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。在傳統(tǒng)的傳承和創(chuàng)新方面都有突出表現(xiàn)的吳世安，在南音界，可稱得上是時(shí)代標(biāo)桿。有意思的是，吳世安能很好地踐行“兩創(chuàng)”，靠的主要是自學(xué)、自悟，以及善于從周遭環(huán)境汲取養(yǎng)分的能力。強(qiáng)大的借鑒及自學(xué)能力，使吳世安即使遭遇社會(huì)巨變，仍能很快適應(yīng)并積極求索，始終立于時(shí)代前沿。

1.傳統(tǒng)南音的創(chuàng)新性發(fā)展

在南音界，吳世安以洞簫演奏聞名，技藝高超，對音樂的詮釋自成一格，令人嘆服。根據(jù)其自述可知，其在南音方面的深厚功力，得益于周圍所有人，在積極從他人的演奏演唱中吸收養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通形成了自己的風(fēng)格，可說是一種“創(chuàng)新性發(fā)展”。

吳世安1949年出生于一個(gè)南音世家。父親吳深根在20世紀(jì)30年代就已是廈門著名的南音界“四大金剛”之一，曾與紀(jì)經(jīng)畝、吳萍水、洪金水、薛金枝、萬舍、黃蘊(yùn)山等南音高手，在當(dāng)時(shí)為英國“興登堡”等公司錄制了三十多張唱片。吳世安從小聽著南音長大，7歲開始學(xué)南音，以曲笛入門。1963年小學(xué)畢業(yè)，考入廈門南樂團(tuán)南曲訓(xùn)練班，擔(dān)任器樂演奏員，屬于團(tuán)代班性質(zhì)，學(xué)習(xí)6年便可獲得中專學(xué)歷。1969年，被招入福建建設(shè)兵團(tuán)宣傳隊(duì)，主要工作為作曲兼演奏員，在樂隊(duì)中吹笛子、彈大三弦。1980年調(diào)回廈門南樂團(tuán)，做為業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人，負(fù)責(zé)節(jié)目編排。1989年任副團(tuán)長，1994年任副團(tuán)長兼法人，主持工作。1997年任正團(tuán)長，2009年退休卸任正團(tuán)長職務(wù)，但延退聘任藝術(shù)總監(jiān)兩年。2011年正式退休，工齡整整48年。

從上述簡歷可知，吳世安早年主要學(xué)習(xí)和演奏的是曲笛，而洞簫基本屬于自學(xué)成才，他笑稱自己當(dāng)時(shí)也沒想到，洞簫會(huì)成為他的看家本領(lǐng)。吳世安的父親以吹洞簫出名，而他自小跟隨父親學(xué)曲笛，也初涉洞簫，后來青出于藍(lán)勝于藍(lán)，南音界普遍認(rèn)為他比父親吹得更好。早在2002年，在馬來西亞“首屆國際華樂節(jié)”中，他就以洞簫獨(dú)奏《聽見杜鵑》榮獲金獎(jiǎng)。筆者詢問為何其洞簫演奏能超越父親，是否得到其他名師的指導(dǎo)？吳世安談及，他小學(xué)畢業(yè)進(jìn)入南音訓(xùn)練班，有兩位老師，一位是白厚，主攻琵琶，一位是白麗華，主攻唱腔，在洞簫方面并無針對性的師父教授。但是父親教導(dǎo)他的一句話他始終牢記：“你聽別人演奏，一定要仔細(xì)聽，雖然大家公認(rèn)你吹得比他好，但是你要是能聽出兩三處他吹得比你好的地方，那你就賺到了?！彼?，吳世安說：“我們?nèi)デ^聽人吹洞簫，不是要去挑別人的毛病，而是要學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點(diǎn)。這是我父親對我最大的功勞，教我怎么學(xué)人家的好。我的潤腔跟別人都不一樣，你問我學(xué)誰，我沒具體學(xué)誰，但是所有的人都是我學(xué)習(xí)的對象。”所以，雖然沒有直接的老師指導(dǎo)，但是，他生活在南音這個(gè)大環(huán)境里，在長時(shí)間的浸潤中廣泛汲取所有人的長處，融會(huì)貫通形成了自己的特點(diǎn)。吳世安認(rèn)為洞簫技法都差不多，但是吹得好不好，關(guān)鍵是對音樂的理解。這一口氣吹下去，吹出什么樣的音色自己覺得好聽，這句曲調(diào)怎么潤腔更美，都是個(gè)人的感悟。所以，“悟”很重要，而且，吳世安強(qiáng)調(diào)，不同時(shí)代的人，面對不同的人和事，感悟是不一樣的。因此，吳世安的洞簫演奏，超越了前人，與時(shí)代同頻。

筆者認(rèn)為，吳世安的洞簫演奏之所以能得到各方贊譽(yù)，主要在于他對音樂本身有自己深刻的理解、想象和感悟，并能把這種想象和感悟很好地體現(xiàn)在演奏中傳達(dá)給觀眾，令觀眾感受到不同一般的動(dòng)人力量。從吳世安對南音四大名譜之一《梅花操》的理解，可以窺見一斑。吳世安認(rèn)為，《梅花操》描繪的是梅花帶雪的一種狀態(tài)，大氣、厚重，令他聯(lián)想到唐大曲。在他的想象中，宮廷里幾百個(gè)樂工，共同演奏這首樂曲，產(chǎn)生的盛大音響，在唐代宏偉宮殿中產(chǎn)生共鳴，彌漫到屋頂又從屋頂返回來，共同造就了《梅花操》大氣、厚重的效果。所以他在演奏的時(shí)候，洞簫極富強(qiáng)弱變化，而且這種強(qiáng)弱變化又不是忽強(qiáng)忽弱，而是起起伏伏的漸強(qiáng)漸弱，這種細(xì)致的強(qiáng)弱變化形成一種極富彈性的張力，而聽眾裹挾在這種音響張力中，自然而然地深受感動(dòng)。

通過這種對周遭一切的擇優(yōu)汲取和內(nèi)化，吳世安實(shí)現(xiàn)了“創(chuàng)新性發(fā)展”，成就了自己，成為南音界公認(rèn)的首屈一指的洞簫演奏家。

2.當(dāng)代南音的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

吳世安參與了多部大型南音創(chuàng)新作品的音樂創(chuàng)作，這些作品都是不同于傳統(tǒng)南音的舞臺(tái)作品，屬于當(dāng)代“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”范疇。而吳世安從未學(xué)習(xí)過作曲知識，他的創(chuàng)作，與他的演奏一樣，得益于周遭的一切，看到聽到便是學(xué)到。

從前述簡歷可以看出，吳世安在20歲的時(shí)候，就已經(jīng)開始在宣傳隊(duì)中嘗試創(chuàng)作新曲。不過當(dāng)問起當(dāng)時(shí)都寫了些什么，吳世安不愿多說，只說主題就是憶苦思甜，具體寫了什么自己都不記得了?？梢韵胂螅贻p的吳世安一沒有學(xué)過作曲，二沒有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，全憑感覺完成任務(wù)，因而覺得當(dāng)時(shí)的作品拿不出手。吳世安聽過一些南音創(chuàng)作作品，覺得要么比較陳舊，要么不好聽，而且有許多都是根據(jù)歌詞硬湊旋律，有時(shí)詞跟曲湊不上就用“於”“啊”等襯字敷衍了事。而自己雖然有想法，畢竟沒學(xué)過作曲，很希望能系統(tǒng)學(xué)一學(xué)相關(guān)知識，于是早年就向文化局申請到廈大去學(xué)習(xí)作曲，并不是想要文憑，只想去旁聽兩年增長知識，無奈未獲批準(zhǔn)。不過，聰明人總是有辦法。雖然沒有接受過作曲知識的訓(xùn)練，但是因?yàn)楣ぷ髟?，?jīng)常跟廈門歌舞團(tuán)、交響樂隊(duì)在一起，再加上電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等傳媒的影響，接觸多了，聽多了，自己又勤于思考勇敢嘗試，慢慢地摸出了一些門道。

吳世安認(rèn)為自己真正進(jìn)入創(chuàng)作是從1989年的大型樂舞劇《南音魂》開始的。這是一個(gè)單管交響樂隊(duì)伴奏作品，獲福建省第十八屆戲劇節(jié)“優(yōu)秀演出獎(jiǎng)”等八項(xiàng)獎(jiǎng)，由廈門南樂團(tuán)與廈門歌舞團(tuán)合作打造。不過，吳世安在這部作品中只是提供唱腔曲牌或素材，由他人執(zhí)筆創(chuàng)作。真正由他自己執(zhí)筆創(chuàng)作的大型作品有4部，包括2002年的大型南音樂舞《長恨歌》；2015年的南音新作《鳳求凰》；2019年的南音與交響《晉水向海流》；2021年的南音新編作品《闊闊真》。這4部作品，都是由吳世安創(chuàng)作主旋律，配器則由他人承擔(dān)，主要用民樂隊(duì)配伴奏，只有《晉水向海流》使用了交響樂隊(duì)。除了《長恨歌》榮獲文化部第十屆文華獎(jiǎng)新劇目獎(jiǎng)，并分獲個(gè)人“文華音樂創(chuàng)作”、“文華表演（演奏）”獎(jiǎng)外，其它3部作品都獲得不同年度的“福建藝術(shù)節(jié)·音樂舞蹈雜技曲藝優(yōu)秀?。ü?jié)）目展演”作曲獎(jiǎng)或劇目獎(jiǎng)。

因此，《長恨歌》是吳世安比較得意的一個(gè)劇目，他自己說：“我就是靠這個(gè)發(fā)家的?！眲?chuàng)作之前，吳世安就提出3個(gè)條件，一是不能與交響樂結(jié)合。因?yàn)槟弦粲刑囟ㄐ商囟ǔ?，交響樂一進(jìn)來就亂套了，他說他當(dāng)時(shí)還沒有想通南音要怎么與交響樂結(jié)合；二是自己要掌握主導(dǎo)權(quán)。配器要跟著自己創(chuàng)作的主旋律走，有些地方覺得配器不對，有權(quán)讓配器停下或修改。因此，有些主唱段就只用一把洞簫和一把琵琶伴奏；三是劇本要讓他過關(guān)，他看通了才可以寫。參與文華獎(jiǎng)比賽時(shí)，吳世安親自吹洞簫和笛子，他的夫人王秀怡，也是南音國家級傳承人，負(fù)責(zé)彈琵琶。該劇獲得創(chuàng)作獎(jiǎng)和演奏獎(jiǎng)，無疑是對他的創(chuàng)作和演奏的雙重鼓勵(lì)和認(rèn)可。

由于從來沒有學(xué)過創(chuàng)作，所以都是跟著感覺走，因?yàn)橛兄鴰资陱氖履弦粞葑?、演出的?jīng)驗(yàn)，很多旋律都印在腦子里，需要的時(shí)候，曲調(diào)自己就跳出來了，但是一下子又說不出來是什么曲牌。當(dāng)然，這些自己跳出來的旋律相互之間可能并無關(guān)聯(lián)，于是，為了使整部作品更加有機(jī)統(tǒng)一，吳世安學(xué)習(xí)電影音樂主題曲貫穿始終的創(chuàng)作思路，通過編創(chuàng)場景音樂，把整部作品連貫起來。他想讓觀眾感到所有的曲子是連貫的，圍繞一個(gè)故事來展開，而不是隨意使用。

可見，吳世安作為一位傳統(tǒng)的南音人，在新時(shí)代新機(jī)遇下，也會(huì)遇到創(chuàng)新問題。他雖然沒學(xué)過作曲，但是憑著自己深厚的南音功底，以及超強(qiáng)的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟能力，擁有了一整部劇目的宏大構(gòu)思能力。雖然配器由他人編配，但是他創(chuàng)作的主旋律、他對音樂的全局掌控，保證了劇目唱腔南音韻味濃厚。因此，功力深厚的南音人把關(guān)主旋律和全局，由他人寫配器，不失為一個(gè)傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”的好思路。另外，吳世安在創(chuàng)新方面比較謹(jǐn)慎，早年一直拒絕創(chuàng)作南音與交響樂隊(duì)結(jié)合的作品，就是覺得自己還沒搞清楚、沒把握。這種認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度是其創(chuàng)作成功的前提。

二、吳世安的“兩創(chuàng)”堅(jiān)守

作為一位經(jīng)驗(yàn)豐富的傳統(tǒng)南音人，吳世安在當(dāng)代舞臺(tái)南音的創(chuàng)作方面有許多自己的思考與堅(jiān)守：因?yàn)閷δ弦羰冀K保持敬畏之心，因而在創(chuàng)作中一直盡力貼近傳統(tǒng)；因?yàn)闊釔勰弦?，因而希望通過符合時(shí)代審美的創(chuàng)新，讓更多的人愛上南音。吳世安對傳統(tǒng)的敬畏之心，希望南音得到更多人喜歡的愿望和努力，令筆者深深感受到其高度的傳承南音、發(fā)揚(yáng)南音的責(zé)任感和使命感。即使已經(jīng)退休多年，吳世安仍心系南音，即使身體狀況不佳，也積極參與各項(xiàng)南音活動(dòng)。正是這種責(zé)任感、使命感，以及長期的思考、堅(jiān)守并付諸實(shí)踐，才成就了如今的吳世安。

1.力主創(chuàng)新，但初心未改

吳世安跟筆者說，他自己是另類，因?yàn)樗c多數(shù)南音人不同，認(rèn)為南音需要?jiǎng)?chuàng)新。時(shí)代不一樣了，審美也不一樣了，所以創(chuàng)新有其必要性。然而，吳世安作為一位成長于傳統(tǒng)環(huán)境中的南音人，始終對傳統(tǒng)保持敬畏之心。這從他對南音祖師的虔誠膜拜，以及在創(chuàng)作中始終以傳統(tǒng)為中心可以看出。因此，吳世安雖然力主創(chuàng)新，但是其深厚的傳統(tǒng)南音功底，以及發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的初心，決定了他的創(chuàng)新作品南音韻味濃厚。

12月7日上午，在泉州南音藝苑，祭祀南音祖師的活動(dòng)中，筆者見到了吳世安。活動(dòng)開始前，我們坐在觀眾席上匆匆聊了幾句。儀式即將開始，主持人讓嘉賓就位，吳世安離開座位，與其他參與者一起，面向郎君神像站立在舞臺(tái)下方，恭恭敬敬雙手持香，一直到儀式結(jié)束。筆者則手持?jǐn)z像設(shè)備，始終在觀眾席觀察。

儀式持續(xù)半個(gè)多小時(shí)，看時(shí)間還早，筆者與吳世安等人回到酒店，在酒店大堂一直聊到午飯開始。聽說吳世安前一段時(shí)間身體欠佳，筆者訪談中途擔(dān)心他身體不支，詢問是否需要休息，他才直言坐著聊沒事，站立和走路比較辛苦。筆者詫異詢問，那剛才為什么還堅(jiān)持站立祭拜郎君？吳世安回答：“南音人都是靠郎君爺賞飯吃，祭拜郎君儀式，再累也得畢恭畢敬站著?！焙髞淼膸滋炖铮瑓鞘腊舱劶坝捎谏眢w欠佳，近期做的一些南音相關(guān)事項(xiàng)比較吃力。筆者勸他身體第一，其他事可以先推推，吳世安的反應(yīng)都是：“我們這些人是郎君爺賞飯吃，我所得的成就都?xì)w功于祖師，所以南音的事情再累也要做?！笨梢姡瑓鞘腊矊删鎺熜叛鲋\，在這種信仰之下，南音人行事有自己的一套行為準(zhǔn)則，也決定了吳世安在創(chuàng)作中始終對傳統(tǒng)南音抱有敬畏之心。

作為一位國家級傳承人，吳世安雖然做了很多外向型的南音舞臺(tái)化創(chuàng)新，但是重視傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)作為根基的初心始終未變。吳世安在創(chuàng)作時(shí)，所用唱腔曲調(diào)主要來自南音傳統(tǒng)曲牌，但因?yàn)槌~及劇情發(fā)展的限制，無法原樣照搬，往往要做一些改變。最常用的做法是把自己覺得最優(yōu)美的旋律拎出來，加以發(fā)展變化。場景音樂方面，有時(shí)為了貼合劇情發(fā)展，無法使用傳統(tǒng)曲牌，只能根據(jù)需要?jiǎng)?chuàng)作曲調(diào)。即使此時(shí)，吳世安也時(shí)刻以創(chuàng)作“純南音”風(fēng)格的曲調(diào)為己任。他跟筆者談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)，提到《晉水向海流》一開始，有一段人聲哼唱的場景音樂，營造出海水拍打海岸的情景，雖然這是創(chuàng)作的曲調(diào)，但是他認(rèn)為從風(fēng)格上來說，這是純南音的東西，只是節(jié)奏上做了一些不同于傳統(tǒng)的處理。

吳世安畢竟是南音人，因而最在意的是南音人的評價(jià)。他說：“自己創(chuàng)作的作品，雖然評價(jià)不一，但是有南音人稱贊說，這些曲調(diào)比傳統(tǒng)的還好聽，那就可以了，心滿意足了?！庇纱丝梢姡瑢δ弦糇鎺煹某缇?、對南音人評價(jià)的重視制約著吳世安的創(chuàng)作，他盡可能讓自己的創(chuàng)作接近自己心中的“純南音”。唱腔自不必說，主要取材于傳統(tǒng)曲調(diào)，使用南音樂器，按傳統(tǒng)方式詮釋；即使是由其他樂器演奏或人聲哼唱的場景音樂，也盡量貼近“純南音”風(fēng)格，這也是其參與創(chuàng)作的作品受到人們認(rèn)可的重要原因。

2.直面困難，仍全力以赴

對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行發(fā)展、創(chuàng)新，主要是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為時(shí)代不同，要與時(shí)俱進(jìn)。而與時(shí)俱進(jìn)是否成功，很重要的一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)就是觀眾是否喜歡，社會(huì)大眾是否認(rèn)可。這里指的觀眾與以往不同，是突破了地域限制的廣大群眾。例如，以前，南音的受眾主要是閩南語地區(qū)的人們，如今，隨著傳統(tǒng)音樂越來越受重視和全球一體化的發(fā)展，人們的目光也不再局限于某一地域，而是希望能突破地域、語言障礙，得到全國乃至世界各地更多人的喜愛。

吳世安同樣有如此想法，并一直為此而努力，但感到有點(diǎn)力不從心。吳世安說：

傳統(tǒng)南音觀眾太少，經(jīng)常一場常規(guī)表演，到場只要5元門票，還提供茶水，幾乎是倒貼錢賣票，也就二三十個(gè)上了年紀(jì)的人在聽。目前最急迫的問題是南音快要被邊緣化了。一個(gè)好的藝術(shù)品種應(yīng)該是人人喜歡的。我們很少去想受眾要什么，這是要研究的。很多人一直講南音要走向世界，其實(shí)很難。比如外國人到中國來，泡茶給他喝，他很喜歡，但是回去后他照樣喝咖啡，不會(huì)去喝茶。要讓外國人真的聽懂、認(rèn)可南音，了解南音的美在哪里，很難。

可見，吳世安并不滿足于南音作品在演出當(dāng)時(shí)得到人們一時(shí)的夸贊，而是希望像中國人愛喝茶、外國人愛喝咖啡那樣，成為人們經(jīng)常主動(dòng)傾聽的喜愛之物。由于吳世安的目標(biāo)人群是所有大眾，而不是某一地域的群眾，但南音原本為地域性音樂，想讓地域性音樂超越地域性，就需要一定程度的普遍化。在他看來，目前能夠促成這種普遍化的就是西方音樂，或者是受西方音樂影響的新音樂語言。因而，吳世安想要利用西方交響樂，因?yàn)楫?dāng)今時(shí)代，交響樂在世界范圍內(nèi)得到了相對廣泛地推廣。他說：

我一直在思考，如今音樂應(yīng)該怎么創(chuàng)作，才能吊住觀眾的胃口。我要把南音更廣泛地推出去，交響南音可能是一個(gè)手段。目前我對自己的創(chuàng)作并不滿意，我最想要寫的是王昭君和親。我能做到把西方人的交響音樂拿來做墊底，始終讓南音主旋律浮在交響樂上面。雖然我不會(huì)寫配器，但是我要擁有話語權(quán)，如果我覺得效果不好，我有權(quán)讓交響樂隊(duì)停下來，我只給一把洞簫一把琵琶，尤其是主唱段，交響樂隊(duì)要停下來。如果我寫的曲調(diào)被交響樂隊(duì)吃掉了，那我就不寫了。當(dāng)然也有很多人反對這種做法。但是古為今用，洋為中用。這么做，表面上好像是崇洋媚外，實(shí)際上，是西方音樂、西方交響樂在給我們捧場。不是說我們南音要往交響樂去靠，這樣當(dāng)然不對，而是我們利用交響樂的表現(xiàn)手法，使南音更豐富。

當(dāng)然，吳世安在創(chuàng)新過程中也感到許多無奈。

當(dāng)前社會(huì)，想讓南音作品吸引更多觀眾，往往需要?jiǎng)?chuàng)作大制作作品，這類大制作作品往往是綜合性的，例如，與民樂隊(duì)、交響樂隊(duì)結(jié)合，有故事情節(jié)或敘事元素貫穿，有肢體表演，注重舞美和服飾，等等，因而更容易引起關(guān)注，產(chǎn)生較大的社會(huì)影響。吳世安的前述創(chuàng)新作品皆屬大制作作品。但是由于資金限制，這類大作品往往很難持續(xù)上演，反過來又限制了作品的廣泛流傳。吳世安談及，每場演出都需要花費(fèi)很多資金，光是為了制造氛圍用的干冰就數(shù)量可觀，因而之前創(chuàng)作的幾部大作品，都是參過賽，演出幾場后便告結(jié)束，服裝道具全部封箱。吳世安說：“大型演出，哪一個(gè)單位能一直演？那是砸錢的活。所以很可惜，經(jīng)常是演出幾次后就結(jié)束，服裝封箱，音樂也封箱，沒人再去演奏?！倍遥笾谱髯髌吩趧?chuàng)作過程中也經(jīng)常會(huì)遭遇資金不足問題。吳世安說，《長恨歌》創(chuàng)作的時(shí)候，雖然有一定的撥款，但是還是不夠，單位又貼了不少錢，主創(chuàng)人員也都沒有報(bào)酬，全部義務(wù)勞動(dòng)，甚至許多道具還需要自己動(dòng)手做。所以，吳世安向來反對大制作，而且以南音的特點(diǎn)來看，也很難創(chuàng)作大歌劇、大舞劇作品。對南音來說，最佳形式就是室內(nèi)樂。傳統(tǒng)是需要發(fā)展，但是最好是可持續(xù)性發(fā)展。

另外，創(chuàng)作一部大制作作品需要很多人力物力，如果各方關(guān)系不能很好地協(xié)調(diào)，大家沒有一種互相成就的精神，作品很難創(chuàng)作。吳世安說：創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)需要相互很默契，很配合，否則出不了好作品。比如，有時(shí)配器把我的主旋律吃掉了，我讓配器編創(chuàng)人員修改，他很配合的話，效果就能出來。有時(shí)碰到不配合的，有自己的想法，不愿意改，最后出來的效果就差強(qiáng)人意。作品創(chuàng)作出來后進(jìn)入排練環(huán)節(jié)，有時(shí)我認(rèn)為樂隊(duì)聲音太大了，請指揮讓樂隊(duì)小點(diǎn)聲，但是指揮或樂隊(duì)做不到，也影響最后的呈現(xiàn)。

不過，這些困難與無奈，都沒有阻止吳世安的創(chuàng)新步伐。相反，他一直在積極尋求解決方法。吳世安創(chuàng)作過一些類似室內(nèi)樂的小型作品，如琴簫奏唱《庭院七弦響》，為南音與古琴的結(jié)合，備受好評。創(chuàng)作大型作品時(shí)，因?yàn)橛兄暗慕?jīng)驗(yàn)，他會(huì)在接手創(chuàng)作之前就明確提出自己的要求，并努力與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)溝通，爭取讓作品達(dá)到自己想象的效果。

三、結(jié)語

在現(xiàn)代化大潮來勢洶洶的當(dāng)下，在非遺保護(hù)和“兩創(chuàng)”理念雙重作用的社會(huì)里，傳統(tǒng)音樂何去何從，傳承與創(chuàng)新如何抉擇，困擾了許許多多身處第一線的非遺傳承人。他們的經(jīng)歷、思考和實(shí)踐，與社會(huì)環(huán)境、時(shí)代背景的影響密不可分，又反過來推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，鑄牢了時(shí)代印記。時(shí)代成就著個(gè)人，個(gè)人也鑄就著時(shí)代。

從吳世安青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的洞簫演奏經(jīng)驗(yàn)心得，以及完全憑多聽、多想、多嘗試而自學(xué)成才的作品創(chuàng)作經(jīng)歷，可以看出，吳世安的演奏及創(chuàng)作，全得益于其對周圍事物的敏銳觀察與擇優(yōu)吸收。其成功經(jīng)驗(yàn)一方面應(yīng)歸因于自身的超強(qiáng)能力，廣聞博記，海納百川，另一方面則應(yīng)歸因于身處的社會(huì)環(huán)境，看到、聽到的一切都是滋養(yǎng)其成長的養(yǎng)分。同時(shí)，他的演奏及創(chuàng)作又反饋于社會(huì)，滋養(yǎng)著身處其中的其他人。因而，當(dāng)前的時(shí)代環(huán)境造就了如今的吳世安，而吳世安的成就及創(chuàng)作，也定義著新時(shí)代的南音，成為當(dāng)代南音標(biāo)桿，時(shí)代與個(gè)人是一種相互成就的雙向奔赴：吳世安的洞簫演奏超越前人，達(dá)到了一般人難以企及的高度，其參與創(chuàng)作的4部大型作品無疑是南音發(fā)展史中的重要作品及事件。在傳統(tǒng)“兩創(chuàng)”及當(dāng)代“兩創(chuàng)”中，他都有著不俗的成就。

吳世安的創(chuàng)作有自己的原則：創(chuàng)作之前，必須先把劇本摸透；跟創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提要求，必須以南音為中心，樂隊(duì)該停就停，該弱就弱，突出南音；在想好如何結(jié)合之前，輕易不使用西方的交響樂隊(duì)……不做沒有把握的事情，且以傳統(tǒng)為根基，保證了他的作品之質(zhì)量與風(fēng)格。

從吳世安的“兩創(chuàng)”實(shí)踐與堅(jiān)守來看，深厚的傳統(tǒng)根基，堅(jiān)定的信仰，與各類人群的良好互動(dòng)，順應(yīng)時(shí)勢把握時(shí)機(jī)，是應(yīng)對時(shí)代變化的良好法則。就目前來看，南音在全國乃至全球范圍內(nèi)，已經(jīng)有了比之前遠(yuǎn)遠(yuǎn)高得多的知名度，南音演出市場繁榮，傳統(tǒng)南音活動(dòng)也活躍且頻繁。以吳世安為代表的南音人的努力取得了良好成效并得到了社會(huì)認(rèn)可。

注釋：

[1]陳燕婷：《“兩創(chuàng)”視角看南音》，《藝苑》2023年第2期，第87—91頁。

陳燕婷中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)專業(yè)博士，中國藝術(shù)研究院研究員

（責(zé)任編輯李欣陽）