論王安憶《天香》對中國古典小說敘事策略的傳承

王安憶的代表作《天香》榮獲第四屆“紅樓夢獎”首獎，而每一部優(yōu)秀作品獲得這個獎項本身，都構成了一次當代文學與以《紅樓夢》為代表的古典傳統(tǒng)的對接。[1]這種對接充分展示了中國古典小說對當代文學領域的深刻影響和獨特貢獻，同時也為筆者從中國古典文論的角度批評《天香》提供了可能。在明清時期，小說評點經(jīng)過金圣嘆、毛宗崗、張竹坡以及脂硯齋等人的發(fā)展和完善，最終確立了其獨特的體系。本文主要依據(jù)明清小說評點理論，從敘事結構、敘事線索以及敘事視角三個方面深入分析《天香》的敘事策略與中國古典小說傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。

一、敘事結構：“首尾大照應，中間大關鎖”

中國古典小說的結構與西方小說的結構存在差異，它并不側重于情節(jié)的連貫性分析，而是注重事件單元之間的前后呼應，以此構建文本內(nèi)在結構的完整性。所謂的“首尾大照應”，指的是在小說的開頭和結尾處安排具有相似性質(zhì)的事件單元，以達到首尾呼應的效果。而“中間大關鎖”則意味著在小說的中間部分也應設置相應的事件單元，與起始和結束部分相呼應，從而構建起長篇小說的整體結構。以金圣嘆批注的《水滸傳》為例，小說的開篇和結尾各有一首詩，開篇以天下太平為引，結尾以天下太平為結。此外，小說以洪太尉未能見到天師的情節(jié)作為開端，暗喻朝廷的閉塞，為梁山好漢的出場設定了基調(diào)。結尾處，盧俊義的噩夢預示了英雄們的沒落結局。同時，小說巧妙地運用了三處“石碣”作為結構上的呼應，從而增強了整部作品結構的嚴謹性。

王安憶的《天香》明顯遵循了古典長篇小說的大結構美學觀念。對比小說的開頭和結尾幾回，可以發(fā)現(xiàn)《天香》中蘊含了“三起三結”的敘事模式。第一，自嘉靖三十八年上海疏浚河道、筑城御敵等“好光景”起始，至明末清軍進犯、李自成起義、地震海嘯等天災人禍終結。同時，在第十回《疏?！芬还?jié)中，以疏浚吳淞江、筑城抵御外寇等事件作為關鍵的照應。第二，自申府斥巨資建造天香園起，至申府因不堪重負而遣散眾奴婢終。其間穿插了天香園的不斷擴建、眾人的奢侈浮華以及園中桃樹的衰敗等情節(jié)。第三，故事始于白木匠進入申府，終于申蕙蘭離開申府。在此期間，小綢、閔女兒、希昭等人成為申府的妻妾，而妹妹、采萍等人則離開申府嫁給了其他人。總之，“三起三結”構成了整部小說的大結構。

大結構不僅組織故事單元，更重要的是承擔解釋和暗示故事事件起滅因由的功能。[2]換句話說，作者的寓意、作品的主題往往就蘊含在大結構之中。在《天香》中，首先展現(xiàn)的是封建王朝歷史的興衰更迭。小說通過上海這座城市映射出明朝從嘉靖盛世的輝煌到衰敗直至滅亡的歷史進程，其中流露出的是一種深刻的虛空感。與朝代更迭緊密相連的是申府的興衰，明朝嘉靖年后的歷程是由盛轉(zhuǎn)衰的歷史，而申家五代人的歷史跨度恰好與明朝這一時期相契合，這不能不說是作者有意為之。封建王朝的更迭與大家族的興衰，從這兩個視角來看，《天香》顯然繼承了《三國演義》和《紅樓夢》的主題。而這種“無—有—無”的圓形結構敘事所體現(xiàn)的，正是中國古人自然論的傳統(tǒng)觀念。

然而，《天香》所傳達的遠不止這些，第三次“起結”才是全書的核心所在。白木匠作為民間藝人，承載著民間傳統(tǒng)技藝文化的精髓。他將建筑技藝引入申府，與之呼應的是閔女兒將繡藝帶入申府，這象征著源自民間的文化自下而上地滲透進申府所代表的封建大家庭。這些民間技藝文化經(jīng)過大家族的整合與提升，最終達到了一種精妙絕倫的境界，例如天香園繡的形成與發(fā)展。申蕙蘭離開申府的同時，將天香園繡這一技藝帶走，并開設講壇傳授給徒弟，這表明經(jīng)過提升的技藝從上層社會再次流入了民間。起自民間， 經(jīng)過閨閣向上提升精進， 又回到民間， 到蕙蘭這里， 就完成了一個循環(huán)。[3]這種循環(huán)過程正是閔師傅所指的天香園生機之所在，也是天香園繡能夠超越歷史的興衰，持續(xù)發(fā)展，并最終實現(xiàn)“蓮開遍地”的根本原因。

二、敘事線索：“草蛇灰線”

“草蛇灰線”這一詞語的基本含義是指草中游動的蛇和灰燼形成的線條，形象地描繪了事物的隱約可見或似斷非斷的狀態(tài)。它的起源可以追溯到堪輿學，用來形容山勢的連綿起伏，既不完全斷裂，又不完全連續(xù)。作為一種小說技法，它或以一種結構線索的形式而存在，或以伏筆照應的形式而存在，或以象征隱喻手法的形式而存在，具有較為復雜的意涵，體現(xiàn)了古代小說較為獨特的藝術風貌。[4]

從小說的具體篇章來看，起到“草蛇灰線”作用的往往是某些小道具。金圣嘆在總結《水滸傳》技法時提出：“有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動?！盵5]例如，《金瓶梅》中西門慶手中的金扇，《紅樓夢》里的“通靈寶玉”，都是通過使用道具來串聯(lián)故事情節(jié)、作為線索，使得小說的結構更加緊湊和統(tǒng)一。在《天香》小說的開篇，柯海迎娶妻子小綢的情節(jié)中，鎮(zhèn)海精心準備了一副對聯(lián)：“點點楊花入硯池，近朱者赤，近墨者黑；雙雙燕子飛簾幕，同聲相應，同氣相求?！边@副對聯(lián)在故事中出現(xiàn)了三次，首次亮相是在柯海迎娶小綢之前，第二次是在柯海即將出游之際，而第三次則是在柯海納妾之后。通過這副對聯(lián)的反復出現(xiàn)，作者巧妙地將人物命運與對聯(lián)中的意象相聯(lián)系，使得讀者在閱讀過程中能夠感受到人物關系的微妙變化和情感的起伏。對聯(lián)中的“點點楊花”與“雙雙燕子”不僅描繪了自然景象，也隱喻了人物之間的相互影響和情感的傳遞。此外，對聯(lián)的反復出現(xiàn)還起到了強調(diào)和突出主題的作用，使得小說的主題思想更加深刻和鮮明。王安憶在《天香》中運用這種敘事線索，不僅繼承了中國古典小說的傳統(tǒng)技法，而且在現(xiàn)代文學創(chuàng)作中賦予了其新的生命力和表現(xiàn)力。

而從整部小說的角度來看，與小說的大結構相對應，《天香》有三條較為明顯的敘事線索。首先是明代上海的歷史演變。元朝時期在松江府之下設置了上?？h，這標志著上海建城的開始。小說開始于嘉靖三十八年，結束于康熙六年，恰好是上海手工業(yè)發(fā)展的繁榮期。小說對上海名稱的由來進行梳理與溯源，對上海的氣候、舟河密織的地理特點進行描摹與考證，貫穿全篇的更有大量的上海地名敘事， 如肇嘉浜、南翔、徐家匯等。[6]又以徐光啟、歸有光等人的故事穿插其中，為讀者展示了上海這座大都市的前世。而“申”更是上海的簡稱，實際上，王安憶通過如此一種特別的設計， 所暗示給廣大讀者的，也正是她要以小說形式為上海作傳的一種藝術雄心。[7]其次是申府的衰亡歷程。小說首先描述了申儒世和申明世兩兄弟策劃建造天香園，隨后通過修蓮庵、楠木樓等建筑來豐富園林景觀，并以園內(nèi)的三寶而著稱：天香園繡、桃釀和柯海墨。然而，申府中的柯海等男性不事生產(chǎn)，無法為家庭帶來經(jīng)濟收益。加之他們個性浮夸，生活奢侈，天香園的衰敗似乎不可避免。先是用繡畫換取一副上好的棺材，接著又用桃枝作為禮物回贈給官員，結果卻損害了園中的生氣。因此，當閔師傅造訪天香園時，已經(jīng)能夠感受到那股衰敗的氣息。與《紅樓夢》中的賈府相似，申府同樣無法逃避“樓起了，樓塌了”的悲劇命運。最后也是至關重要的一條線索，即天香園繡的形成與發(fā)展。天香園繡是申府三代女性的結晶，天香園繡不僅僅是一種手工藝，它還承載著申府女性的情感和故事。園繡首創(chuàng)者是閔女兒與小綢。閔女兒是蘇州織工之女，在家族熏陶下也學會了一手高超的技藝，并將其帶到天香園。徐小綢是七寶徐家之后，她將詩意融入繡藝之中，為天香園繡的開創(chuàng)做出了卓越的貢獻。沈希昭出身于杭州沈家，書香門第，是第二代繡女的核心人物。她將書畫傾注于天香園繡的創(chuàng)作之中，開一代繡畫之新境界。而蕙蘭則是第三代繡女的代表，她不僅繼承了家族繡藝的精髓，更勇于創(chuàng)新，將天香園繡推向民間，使其煥發(fā)出新的生機與活力。

三、敘事視角：“是李小二眼中事”

敘述視角指敘述時觀察故事的角度，同一個故事，若敘述時觀察角度不同，會產(chǎn)生大相徑庭的效果。[8]西方敘事學強調(diào)的是敘述者的主觀性，而中國古典小說則更注重客觀敘述，通過全知視角來展現(xiàn)故事的全貌。在《天香》中，王安憶以全知視角為主，同時巧妙地運用了內(nèi)視角敘事，即通過特定人物的視角來講述故事。通過小說人物視角，讀者能夠更加深入地了解故事背后的情感和細節(jié)，從而產(chǎn)生更為強烈的共鳴。這兩種敘事視角的交叉運用，不僅豐富了故事的層次，也體現(xiàn)了作者對中國古典小說敘事策略的傳承與創(chuàng)新。

在中國古典小說中，通常存在一個全知全能的說書人形象。這位敘述者擁有廣闊的視野，能夠洞察所有故事和人物，因此其敘述具有鮮明的表現(xiàn)力?！短煜恪凡捎萌暯沁M行敘事，敘述者對上海的地理、文化、歷史等信息了如指掌，正如開篇《桃林》一節(jié)對上海風貌的細膩描繪以及對彭家愉園的詳盡介紹。同時，敘述者對書中人物的生平和性格同樣洞悉，例如對申儒世、申明世的人生經(jīng)歷進行概括，并描述了兄弟倆性格上的差異。在某些情節(jié)中，敘述者甚至能夠深入人物內(nèi)心，如在柯海娶小綢時對其緊張而激動的心理活動的描繪。

全知敘事固然有信息量大的優(yōu)勢，但如果想更好地表現(xiàn)人物性格和營造氛圍則需要運用到內(nèi)視角。內(nèi)視角通過人物的眼光來敘述故事，其所知道的同人物知道的一樣多，只借助某個人物的感覺和意識去傳達一切。金圣嘆在評注《水滸傳》第九回時，敏銳地洞察到了采用人物內(nèi)視角的優(yōu)勢。第九回描述了酒店中先后出現(xiàn)的兩個人物，通過李小二的視角觀察這兩個人的裝扮和舉止，進而推測他們的身份，最終營造出一種“狐疑之極”的氛圍。王安憶的很多小說視角也有轉(zhuǎn)移，但她很少使用人稱的變化，更多的是借鑒了中國古代小說的將敘述人視角調(diào)整為人物視角的方法。[9]在第二卷的《金枝玉葉》一節(jié)中，作者通過小綢的視角描繪了眾人在船上游玩的場景。小綢倚靠在窗邊，目睹天香園的舊日景致與新來者，內(nèi)心感慨萬千。再如，敘述閔師傅進入天香園探親的章節(jié)，作者轉(zhuǎn)而采用閔師傅的視角來觀察園內(nèi)的變遷，記錄下天香園的衰落跡象與園繡的生機勃勃。這種通過旁觀者而非園內(nèi)人物的視角來描繪天香園，使得對天香園的描繪呈現(xiàn)出多維度的層次感。

四、結語

自文學革命以降，現(xiàn)當代文學已歷經(jīng)百余載波瀾壯闊的演進歷程。長期以來，我們曾一度在西方話語的框架下蹣跚前行，試圖模仿其步伐。然而，如何構建獨具中國文學特色的理論體系，如何平衡西方與中國、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的微妙關系，始終是擺在我們面前亟待破解的難題。中國文學以其獨特的表達方式傲立于世界文學之林，而中國小說評點理論，更是蘊含著獨特的思維邏輯與表現(xiàn)手法。對這些珍貴的文學遺產(chǎn)進行深入審視、系統(tǒng)整理與有效傳承，無疑是探索當代文學發(fā)展路徑的一種重要途徑。王安憶的《天香》，是《紅樓夢》這一古典巨著跨越百年的回響，更是對文學作品民族化傾向的一次深刻回應。它啟示我們，只有將傳統(tǒng)文學的精髓巧妙地融入現(xiàn)代語境之中，方能激發(fā)中國文學未來無限的可能，開創(chuàng)出更加輝煌的篇章。

作者簡介：付裕（2001—），男，漢族，安徽亳州人，研究方向為現(xiàn)當代文學。

注釋：

〔1〕陳思和.《天香》與上海書寫[J].當代文壇，2018（5）： 64-66.

〔2〕林崗.明清小說評點[M].北京：北京大學出版社， 2012.

〔3〕張新穎.一物之通，生機處處——王安憶《天香》的幾個層次[J].當代作家評論，2011（4）：4-9.

〔4〕楊志平.中國古代小說技法論研究[D].上海：華東師范大學，2008.

〔5〕施耐庵，金圣嘆.金圣嘆批評本·水滸傳[M].長沙：岳麓書社，2015.

〔6〕肖太云.王安憶《天香》的兩縷香魂[J].小說評論， 2012（4）：189-192.

〔7〕王春林.閨閣傳奇 風情長卷：評王安憶長篇小說《天香》[J].文藝爭鳴，2011（18）：101-106.

〔8〕申丹，王麗亞.西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學出版社，2010.

〔9〕程傳榮.論王安憶的獨特敘事[J].江南大學學報（人文社會科學版），2010，9（3）：98-101.