從文學(xué)到電影的敘事視角轉(zhuǎn)換與觀眾情感共鳴的深化

摘 要：敘事視角的轉(zhuǎn)換不僅是電影改編過程中的技術(shù)手段，更是藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。分析文學(xué)與電影在敘事手法、視角選擇上的差異與聯(lián)系，指出敘事視角轉(zhuǎn)換如何在視覺與聽覺的綜合運(yùn)用、時(shí)間與空間的壓縮與擴(kuò)展、情感與心理的直觀表達(dá)等方面發(fā)揮重要作用，結(jié)合電影《美麗心靈》《亂世佳人》《肖申克的救贖》的實(shí)例分析，深入剖析敘事視角轉(zhuǎn)換的藝術(shù)精妙之處，以及電影如何通過敘事視角的轉(zhuǎn)換深化觀眾的情感共鳴。

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編；電影敘事；敘事視角；情感共鳴

在藝術(shù)與媒介的廣闊領(lǐng)域中，文學(xué)與電影作為兩種截然不同的敘事媒介，各自具有獨(dú)特的敘事潛力與審美價(jià)值。文學(xué)，這一歷史悠久的藝術(shù)形式，通過細(xì)膩的文字描繪與深刻的情感表達(dá)，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)復(fù)雜多維的想象世界，其魅力在于激發(fā)讀者的情感共鳴，為讀者帶來思想啟迪。電影，作為20世紀(jì)興起的視覺藝術(shù)形式，以其直觀生動(dòng)的圖像、聲音以及高度整合的敘事結(jié)構(gòu)，直接觸動(dòng)觀眾的情感與感官，成為當(dāng)代文化傳播的重要載體。當(dāng)文學(xué)作品跨越媒介邊界，轉(zhuǎn)化為電影作品時(shí)，敘事視角的轉(zhuǎn)換成為核心問題，涉及如何保留原作的精神內(nèi)核，同時(shí)適應(yīng)電影這一新媒介的敘事特點(diǎn)。這一過程不僅是對原作的再創(chuàng)作，還是對敘事藝術(shù)與媒介特性的深刻探索。敘事視角的選擇與轉(zhuǎn)換，直接關(guān)系到電影故事的敘述邏輯、情感深度以及觀眾的情感共鳴效果。因此，深入探討從文學(xué)到電影敘事視角的轉(zhuǎn)換及其對觀眾情感共鳴的深化，不僅有助于更好地理解兩種藝術(shù)形式之間的內(nèi)在聯(lián)系與差異，還能夠?yàn)槲磥淼挠耙晞?chuàng)作提供有益的啟示與借鑒。

一、文學(xué)與電影敘事視角概述

敘事視角作為文學(xué)與電影創(chuàng)作中的重要元素，不僅決定了敘述者與故事之間的關(guān)系，還直接影響到受眾對作品的理解和情感體驗(yàn)。根據(jù)敘事者對故事的了解程度，敘事視角大致可以分為全知視角、內(nèi)視角與外視角三種類型。每種視角都有其獨(dú)特的功能和表現(xiàn)力，下面分別對其進(jìn)行詳細(xì)介紹并輔以實(shí)例加以說明。

（一）全知視角

全知視角，又稱上帝視角、無聚焦，敘述者大于人物。在此視角下，敘述者仿佛擁有超然的地位，能夠自由穿梭于故事的每一個(gè)角落，洞悉所有角色的思想、情感與行動(dòng)，甚至預(yù)見未來。觀眾始終都是站在全知視角上“透視”劇中人物的成長始末。在文學(xué)作品中，羅貫中的《三國演義》以全知視角為特色，描繪了魏、蜀、吳三方之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系和歷史人物的個(gè)性差異，形成了相當(dāng)完整細(xì)密的宏大結(jié)構(gòu)?。敘述者仿佛是超脫于故事之外的存在，不僅能夠詳盡地描述每個(gè)歷史事件的經(jīng)過，還能深入到每個(gè)主要人物的內(nèi)心世界。例如，在描述劉備、關(guān)羽、張飛桃園結(jié)義時(shí)，敘述者不僅描述了他們結(jié)拜的場景，還揭示了他們各自的內(nèi)心想法與未來的命運(yùn)。在電影中，《小時(shí)代》通過全知視角來講述四個(gè)女孩在上海的生活經(jīng)歷，無論人物關(guān)系如何復(fù)雜，無論角色內(nèi)心如何掙扎，無論她們之間經(jīng)歷多少次的悲歡離合，觀眾都能如同站在云端一般鳥瞰全局?！侗I夢空間》運(yùn)用無聚焦型的敘事，引領(lǐng)觀眾穿梭于角色構(gòu)建的多重夢境之中。這種敘事視角使時(shí)空的界限被打破，鏡頭視點(diǎn)自如切換，敘述視野無限擴(kuò)展，觀眾的想象力被推向極致。

（二）內(nèi)視角

內(nèi)視角，又稱主觀視角、內(nèi)部聚焦，敘述者等于人物。敘述者僅從一個(gè)或幾個(gè)特定人物的角度出發(fā)，講述故事。這種視角限制了敘述者的視野，使讀者或觀眾只能通過該人物的眼睛觀察世界，感受其情感與認(rèn)知。在文學(xué)作品中，普希金的《驛站長》是代表性的見證人敘事，驛站長的女兒被驃騎兵拐走的經(jīng)過，是由驛站長轉(zhuǎn)敘給“我”的；村上春樹的《挪威的森林》通過第一人稱敘述者渡邊的視角，使讀者得以深入了解他在愛情與友情之間的掙扎。在電影中，《匆匆那年》以男主角陳尋的主觀視角開啟青春回憶敘事；《我的父親母親》以“我”的口吻講述了父親和母親的愛情故事；《左耳》以女主角李珥開場的自白，交代了自己的身體情況。

（三）外視角

外視角，又稱客觀視角、外部聚焦，敘述者小于人物。敘述者只提供客觀的事實(shí)陳述，不涉及任何人物的內(nèi)心世界。這種視角避免了敘述者的主觀介入與評判，使故事呈現(xiàn)出一種更為客觀、真實(shí)的面貌。然而，外視角也因其缺乏深入人物內(nèi)心的功能，可能在情感表達(dá)與主題揭示上略顯不足。在文學(xué)作品中，歐·亨利的短篇小說《最后一片葉子》講述了兩位藝術(shù)家朋友的故事，但敘述者并沒有深入描寫她們的內(nèi)心世界，而是通過她們的行為和對話來暗示她們的內(nèi)心感受。在電影中，希區(qū)柯克的《后窗》通過主人公杰弗瑞的窗戶視角，使觀眾可以看到鄰居們的日常生活片段，但無法直接了解到他們的內(nèi)心想法。

二、從文學(xué)到電影敘事視角轉(zhuǎn)換的必要性

由于媒介不同，文學(xué)作品在轉(zhuǎn)化為影像時(shí)必然要進(jìn)行敘事方式的調(diào)整。文本敘述中的場景構(gòu)建往往依賴于讀者的想象，而電影可以通過畫面將其直接呈現(xiàn)給觀眾。為了適應(yīng)這一變化，電影導(dǎo)演通常會(huì)對原作進(jìn)行一定程度的改編，對敘事視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

（一）視覺與聽覺的綜合運(yùn)用

電影是一種綜合性的藝術(shù)形式，通過視覺圖像和聲音共同作用于觀眾的感官。與文字相比，影像具有更強(qiáng)的直觀性和即時(shí)性，能夠瞬間傳達(dá)大量信息。在將文學(xué)作品改編成電影時(shí)，需要將原本通過文字描述的場景、動(dòng)作和情感，轉(zhuǎn)化為直觀的畫面和聲音。這一過程往往伴隨著敘事視角的轉(zhuǎn)換，以便更好地利用電影的語言來表達(dá)故事。

（二）時(shí)間與空間的壓縮與擴(kuò)展

文學(xué)作品可以通過大段的文字描寫來展開時(shí)間與空間的敘述，電影則受到時(shí)間長度的限制，通常需要在兩小時(shí)左右完成整個(gè)故事的講述。在改編過程中，需要對原作的時(shí)間線索進(jìn)行壓縮或擴(kuò)展，以便在有限的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)一個(gè)完整的故事。這就要求調(diào)整敘事視角，以便更高效地傳遞信息。

（三）情感與心理的直觀表達(dá)

文學(xué)作品往往通過細(xì)膩的心理描寫來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，電影更多地依靠演員的表演、鏡頭的運(yùn)用以及音樂的配合來傳遞情感。為了在電影中達(dá)到同樣的情感深度，創(chuàng)作者通常會(huì)采用更加直觀的方式來表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，這便涉及敘事視角的變化。

（四）觀眾參與感的提升

電影作為一種集體觀賞的藝術(shù)形式，其敘事視角的轉(zhuǎn)換有助于提升觀眾的參與感。相較于文學(xué)作品，電影更容易營造出身臨其境的感覺，讓觀眾感覺自己是故事的一部分。通過適當(dāng)?shù)囊暯寝D(zhuǎn)換，電影可以引導(dǎo)觀眾進(jìn)入不同的角色，體驗(yàn)不同的感受，從而增強(qiáng)情感投入。

三、敘事視角轉(zhuǎn)換對深化觀眾情感共鳴的影響

（一）情感深度的挖掘

電影通過視覺與聽覺的綜合運(yùn)用，可以更直觀地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在從文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)換過程中，創(chuàng)作者往往會(huì)通過更加細(xì)膩的表情捕捉、肢體語言以及音樂的輔助來傳達(dá)人物內(nèi)心深處的情感。例如，電影《美麗心靈》改編自西爾維雅·娜薩兒撰寫的關(guān)于20世紀(jì)偉大數(shù)學(xué)家小約翰·福布斯·納什的同名傳記。原傳記作品中采用全知視角來展現(xiàn)納什的生平。在電影《美麗心靈》中，通過納什的視角展現(xiàn)了他的精神疾病和他的內(nèi)心斗爭。電影通過視覺效果和演員精湛的表演，讓觀眾能夠切身體會(huì)到納什在幻覺與現(xiàn)實(shí)之間的掙扎。例如，電影中的一個(gè)關(guān)鍵場景是納什的妻子艾麗西亞得知丈夫患有精神分裂癥后的反應(yīng)，通過艾麗西亞的視角，觀眾能夠感受到她從最初的震驚到后來的堅(jiān)強(qiáng)與支持。這種通過內(nèi)視角來展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的方法，使觀眾能夠更加深入地理解角色的復(fù)雜情感，從而深化情感共鳴。

（二）觀眾與角色的共情

《飄》是瑪格麗特·米切爾所著的小說，采用了全知視角來展現(xiàn)故事中的各個(gè)角色。在小說《飄》中，敘述者是一個(gè)全知全能的角色，可以深入到任何人物的思想和感受之中。小說中不僅描述了斯嘉麗與瑞德之間的復(fù)雜關(guān)系，還描述了周圍其他人物的情感變化和內(nèi)心世界。由這部小說改編的電影《亂世佳人》中，導(dǎo)演通過斯嘉麗的視角來展現(xiàn)她與瑞德之間的復(fù)雜關(guān)系。電影中的鏡頭語言和演員的表演使觀眾能夠深切體會(huì)到斯嘉麗內(nèi)心的掙扎與成長。在斯嘉麗與瑞德的初次相遇中，電影通過斯嘉麗的視角展現(xiàn)了她對瑞德的好奇與吸引。鏡頭跟隨斯嘉麗的眼神，觀眾可以看到她眼中的光芒和內(nèi)心的激動(dòng)。由文學(xué)原著的全知視角向電影中的內(nèi)視角轉(zhuǎn)換，使觀眾能夠更加直觀地感受到斯嘉麗的情感變化。電影中的視覺與聽覺元素增強(qiáng)了情感的傳達(dá)，使觀眾在觀看過程中更容易與角色建立情感上的聯(lián)系。例如，在斯嘉麗決定離開塔拉莊園去亞特蘭大尋找瑞德的場景中，電影通過斯嘉麗的視角展現(xiàn)了她內(nèi)心的痛苦與決心。鏡頭跟隨斯嘉麗在莊園中徘徊，配以悲傷的背景音樂，讓觀眾感受到了斯嘉麗內(nèi)心的掙扎，加深了觀眾對角色情感的理解。

（三）故事主題的深化

電影《肖申克的救贖》改編自斯蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克監(jiān)獄的救贖》。原作采用了全知視角來講述故事，電影通過典型的外視角來展現(xiàn)故事的主要情節(jié)與發(fā)展。在《麗塔·海華絲與肖申克監(jiān)獄的救贖》中，敘述者是一個(gè)全知全能的角色，可以深入到任何人物的思想和感受之中。這種全知視角使讀者能夠全面了解故事中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，包括安迪和瑞德等主要人物的心理狀態(tài)。全知視角允許作者展示每個(gè)人物的動(dòng)機(jī)和心理狀態(tài)，讓讀者能夠全面理解安迪為何堅(jiān)持自己的信念，并且如何在逆境中尋求希望。在電影《肖申克的救贖》中，瑞德作為敘述者，不僅提供了故事發(fā)展的線索，還充當(dāng)了觀眾的眼睛和耳朵。通過瑞德的敘述，觀眾得以逐步了解安迪的性格特點(diǎn)和他的內(nèi)心世界。在電影開頭，瑞德向觀眾介紹了安迪進(jìn)入監(jiān)獄的情況。通過瑞德的敘述，觀眾了解到安迪是如何適應(yīng)監(jiān)獄生活的。隨著故事的發(fā)展，瑞德繼續(xù)作為見證者，記錄下了安迪在監(jiān)獄中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，包括他與獄友的關(guān)系、他在圖書館的工作，以及他幫助獄警逃稅的經(jīng)歷。通過電影中的外視角轉(zhuǎn)換，觀眾能夠更加直觀地感受到安迪的情感變化。電影借由瑞德的敘述，揭示了希望、自由、友誼以及個(gè)人成長等多個(gè)層次的主題。通過瑞德的外視角，觀眾能夠更深刻地理解這些主題是如何貫穿整個(gè)故事的，電影中的多個(gè)場景都通過瑞德的外視角敘述得到了強(qiáng)化。例如：瑞德的敘述揭示了安迪在監(jiān)獄中是如何保持希望的；通過瑞德的視角，觀眾見證了安迪如何通過自己的努力，不僅改變了自己，還影響了周圍的人；在安迪播放莫扎特的音樂給所有囚犯聽的場景中，通過瑞德的敘述“就在這短暫的一瞬間，肖申克監(jiān)獄的所有囚徒仿佛重獲自由”，觀眾感受到了音樂帶給囚犯們的片刻寧靜和平靜。電影通過瑞德的外視角，成功地將安迪的故事呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾在情感上與角色產(chǎn)生共鳴，從而更好地理解電影所傳達(dá)的關(guān)于希望、自由和人性的信息，加深了觀眾對故事主題的理解。

四、結(jié)語

文學(xué)與電影在敘事視角上的轉(zhuǎn)換不僅是媒介差異下的必然結(jié)果，更是藝術(shù)創(chuàng)作中尋求最佳表達(dá)方式的體現(xiàn)。敘事視角的轉(zhuǎn)換不僅要求創(chuàng)作者具備高超的藝術(shù)技巧，還需要其深刻理解原作的精神內(nèi)核和觀眾的心理需求。通過本文的分析，可以認(rèn)識(shí)到成功的視角轉(zhuǎn)換能夠深入挖掘角色的內(nèi)心世界，增強(qiáng)觀眾與角色之間的共情，從而深化觀眾對故事主題的理解。這種轉(zhuǎn)化不僅提升了作品的藝術(shù)價(jià)值，還推動(dòng)了文學(xué)與電影藝術(shù)的共同發(fā)展。

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作者單位：

甘肅民族語譯制中心