《徒手攀巖》： 死亡命題的影像之思

【摘要】《徒手攀巖》是第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片的獲獎(jiǎng)作品，記錄了攀巖運(yùn)動(dòng)員亞歷克斯·霍諾德徒手攀登伊爾酋長(zhǎng)巖的壯舉。通過(guò)從影片再現(xiàn)的徒手攀巖事件與拍攝行為本身作為事件兩方面來(lái)看，該紀(jì)錄片通過(guò)對(duì)尼采式超人身體的再現(xiàn)，以及影像介入事件的功能，對(duì)人類必死宿命提供了一個(gè)具有哲思性的回答。

【關(guān)鍵詞】《徒手攀巖》；身體；影像；死亡；超人

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）46-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.25

《徒手攀巖》（free solo）是由金國(guó)威、伊麗莎白·柴·瓦莎瑞莉聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片，該片記錄了著名攀巖者亞歷克斯·霍諾德（Alex Honnold）徒手攀登伊爾酋長(zhǎng)巖（EI Capitan）的壯舉。所謂“徒手攀巖”是指一種無(wú)保護(hù)的自由攀巖，攀巖者僅借助攀巖鞋和鎂粉袋進(jìn)行攀登，不使用任何保護(hù)設(shè)備，也不使用任何輔助上升的器具。亞歷克斯所攀登的伊爾酋長(zhǎng)巖高3200英尺，被稱為“攀巖宇宙的中心”，他的成功登頂則被視為攀巖界的“登月”之舉。本文將從影片再現(xiàn)的徒手攀巖事件與拍攝行為本身作為事件兩方面入手，聚焦“身體、影像、死亡”三個(gè)關(guān)鍵詞，挖掘影片對(duì)主人公亞歷克斯“超人身體”的再現(xiàn)，考察影像對(duì)事件發(fā)生全過(guò)程的介入和影響，進(jìn)而探討紀(jì)錄片背后所蘊(yùn)含著對(duì)人類死亡宿命的思索。

一、“超人”與超越死亡

“超人”（übermensch）是尼采哲學(xué)的核心概念，意即超越于人類，不僅是超越于庸常的他人，更是超越已頹廢的人類，正如他所言：“人是應(yīng)被超越的某種東西?！?①尼采的“超人”是對(duì)漫長(zhǎng)主體哲學(xué)的反叛，后者將人視為“理性的動(dòng)物”，這是一種形而上學(xué)地對(duì)人的定義，人被抽象為意識(shí)和精神。尼采批判理性而強(qiáng)調(diào)動(dòng)物性，將人視作身體的存在——身體是人類與動(dòng)物共同分享的東西，并通過(guò)對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)身體和意識(shí)的二元關(guān)系展開(kāi)批判，將身體暴露出來(lái)。②他借覺(jué)醒者之口宣稱：“我全是肉體，其他什么也不是；靈魂不過(guò)是指肉體方面的某物而言罷了。” ③而在尼采那里，身體、生命力、“權(quán)力意志”（will to power）是三位一體的?！吧锸紫攘η筢尫抛陨淼牧α俊旧砭褪菣?quán)力意志?！?④權(quán)力意志作為一種沖動(dòng)的生命力，內(nèi)在于身體之中，主宰并驅(qū)動(dòng)著生命活動(dòng)，而不由意識(shí)或靈魂所控制。超人即具有無(wú)限潛能的肉身化存在，駕馭生命本身充滿活力的流變。在“上帝已死”之后，尼采用超人教給世人生存的意義。

在紀(jì)錄片《徒手攀巖》中，亞歷克斯可被視為尼采式“超人身體”的再現(xiàn)。超人身體并非與生俱來(lái)，而是生命自我強(qiáng)化和自我創(chuàng)造的結(jié)果。亞歷克斯對(duì)身體的不斷錘煉、超越與創(chuàng)造過(guò)程中，展現(xiàn)了超人的生成。影片多處出現(xiàn)亞歷克斯鍛煉身體的畫面，從瑜伽、掛板訓(xùn)練到日常的攀巖和健身，他像鐵匠鍛造寶劍般錘煉自己的身體。而這種對(duì)身體的控制也表現(xiàn)在他極簡(jiǎn)的生活方式上：他是素食主義，居住在簡(jiǎn)陋的房車，對(duì)物質(zhì)生活的要求極低。而他的戶外攀巖實(shí)踐，更為直觀地展現(xiàn)了個(gè)體對(duì)自身生命能量的釋放與生命力的擴(kuò)張?！爱?dāng)你在攀爬巨獸裂縫時(shí)，你的身體被大山不斷擠壓，就像世界上最糟糕的普拉提課程。”攀巖實(shí)踐不僅是體力和技術(shù)的挑戰(zhàn)，也是身體、知覺(jué)、情感與環(huán)境復(fù)雜交織的體驗(yàn)過(guò)程。在攀爬過(guò)程中，亞歷克斯的身體與巖壁形成了緊密的觸覺(jué)連接，每一次觸摸巖壁、踩在細(xì)微的縫隙中，都是通過(guò)身體與環(huán)境的直接交互來(lái)獲取信息。這種直接的感知依賴于身體在垂直空間中的獨(dú)特運(yùn)動(dòng)，而通過(guò)這種身體參與，他對(duì)生命力有了更強(qiáng)烈的認(rèn)知與掌控。

在拍攝亞歷克斯的徒手攀巖時(shí)，空鏡頭、全景鏡頭和推拉鏡頭的交織運(yùn)作，呈現(xiàn)他與酋長(zhǎng)巖之間緊張的二元關(guān)系。酋長(zhǎng)巖高聳陡峭，直入云霄；而“挑戰(zhàn)者”亞歷克斯穿著簡(jiǎn)單的T恤和攀巖鞋，身影渺小。在平滑而又巨大的巖壁切面上，亞歷克斯像一個(gè)不斷向上移動(dòng)的小點(diǎn)，卻在巖壁上尤為顯眼。酋長(zhǎng)巖是康德意義上的“崇高”對(duì)象，象征著超越凡俗的力量與偉岸之美。在這一崇高對(duì)象前，攀登者展現(xiàn)出“另一種抵抗力”，這種“抵抗力”是對(duì)自我尊嚴(yán)與勇氣的表達(dá)，在尼采那里則被視為“權(quán)力意志”的體現(xiàn)。在影片中，亞歷克斯坦言：“在我看來(lái)，生命的意義在于成就。誰(shuí)都能活得舒服快活，但如果人人如此，世界就無(wú)法進(jìn)步?！边@正如尼采超人哲學(xué)的宣言：權(quán)力意志，或是超人身體，都旨在提高生命能量、提升生命等級(jí)，生命體所做的一切并不是為了自我保存，而是為了變得更豐富。影片結(jié)尾，亞歷克斯登頂酋長(zhǎng)巖后，他并沒(méi)有選擇休息，而是決定回房車做懸掛訓(xùn)練，這不正是權(quán)力意志對(duì)強(qiáng)大生命能量的駕馭嗎？

人是唯一知道自己會(huì)死的動(dòng)物，但人又在理想中追求超越死亡。影片在對(duì)超人身體的再現(xiàn)中，貫穿著對(duì)死亡命題的討論。首先，徒手攀巖本身就充滿死亡意味，是一場(chǎng)“拿不到金牌就要去死的比賽”。沒(méi)有繩索的攀巖意味著生命被置于巖壁上的一個(gè)小小支點(diǎn)，攀巖的每一步都伴隨著死亡的威脅。在影片中，特寫鏡頭對(duì)巖壁和亞歷克斯身體進(jìn)行捕捉，巖壁上細(xì)小的紋理和裂縫顯示數(shù)千年來(lái)風(fēng)雨侵蝕的痕跡，巖壁上亞歷克斯的腳踩在微微凸起的邊緣，抓過(guò)鎂粉的手指去捏住一條小縫，這種特寫讓觀眾不禁屏氣凝神，害怕下一秒他就跌出屏幕，墜入死亡。影片對(duì)徒手攀巖過(guò)程中聲音的捕捉——山風(fēng)的呼嘯、飛鳥的鳴叫、亞歷克斯的呼吸聲，以及攝制組用對(duì)講機(jī)緊張交流的語(yǔ)音——?jiǎng)t從另一方面渲染死亡的迫近。在多重聲響的交織中，亞歷克斯的專注挑戰(zhàn)和攝制組的焦灼情緒形成有趣的對(duì)比，進(jìn)而將當(dāng)時(shí)情境下死亡威脅視聽(tīng)化、具象化。無(wú)論觀眾“移情”于亞歷克斯，還是拍攝者，都能感受到這一極限運(yùn)動(dòng)與死亡的親近距離。

如果說(shuō)，影片從一開(kāi)始就宣告了徒手攀巖是以生命為賭注發(fā)起對(duì)死亡的挑戰(zhàn)。那么可以說(shuō)，影片的展開(kāi)是亞歷克斯用一種“超人”的方式回應(yīng)了人類終有一死的存在命題。亞歷克斯并非對(duì)死亡全然無(wú)懼，一次與女友進(jìn)行有保護(hù)的攀巖中，由于其女友操作失誤，他從山崖墜落，導(dǎo)致了壓縮性骨折。他坦言對(duì)于從高處跌落所可能帶來(lái)的身體粉碎，或被樹(shù)枝穿透感到恐懼，這一心理反應(yīng)是人在遭遇死亡逼近時(shí)的本能性畏懼。但是，盡管深知死亡的威脅，他卻未曾放棄對(duì)酋長(zhǎng)巖的挑戰(zhàn)。而這并非某種執(zhí)念，影片通過(guò)對(duì)多位徒手攀巖者因墜崖喪生的報(bào)道，展示了這些攀巖者在直面死亡威脅時(shí)的同樣選擇，進(jìn)而表達(dá)一種對(duì)死亡的超越態(tài)度。這種態(tài)度正如尼采所說(shuō)的：“在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候死亡。” ⑤尼采的“上帝已死”標(biāo)志著傳統(tǒng)宗教對(duì)死亡超越性解釋的失效，人類失去了來(lái)世的安慰。然而，正是在這種失去之后，個(gè)體有了通過(guò)自身意志重構(gòu)生命意義的機(jī)會(huì)。死亡不再是恐懼的對(duì)象，而是激發(fā)個(gè)體重建自身生命價(jià)值的契機(jī)。亞歷克斯和已故攀巖者“明知不可為而為之”的徒手攀巖正是一種對(duì)死亡的超越。這不同于某種自殺式地奔向死亡，后者是對(duì)生命的否定。而影片所展示的，亞歷克斯與死亡交往的方法是與死亡對(duì)話，進(jìn)而不斷超越自我，這是對(duì)沖動(dòng)生命力的正視與駕馭，是對(duì)生命的肯定與創(chuàng)造。他將一次次挑戰(zhàn)的體驗(yàn)與思考拆分成一頁(yè)頁(yè)筆記，把它們吸收進(jìn)自己的肌肉記憶，轉(zhuǎn)換成不斷向上的力量。在最后的登頂之前，他在這塊巖壁上有過(guò)數(shù)千次的模擬與試錯(cuò)，在巖壁之外有過(guò)日復(fù)一日地身體訓(xùn)練與意志打磨，在此過(guò)程中不斷豐富對(duì)自身與酋長(zhǎng)巖的認(rèn)知和體驗(yàn)。正是在不斷地自我超越，“超人”身體得以生成，其對(duì)死亡的超越也并非簡(jiǎn)單的結(jié)果，而是一種過(guò)程性的體驗(yàn)與創(chuàng)造。

二、影像與觸摸死亡

《徒手攀巖》作為一部紀(jì)錄片并非只是記錄亞歷克斯登頂酋長(zhǎng)巖這一事件，其拍攝本身也作為一個(gè)發(fā)生的事件，生成各種影響和結(jié)果。拍攝行為介入并干擾攀巖事件的進(jìn)行，并通過(guò)“攝影家之眼”對(duì)之做出評(píng)價(jià)，最后通過(guò)面向大眾的傳播，召喚大眾的參與和評(píng)價(jià)。從另一個(gè)角度來(lái)看，該紀(jì)錄片在記錄、介入和評(píng)價(jià)徒手攀巖中，亦以攝影實(shí)踐的形式觸摸死亡命題，并提供了另一種回應(yīng)路徑。

不同記錄媒介會(huì)產(chǎn)生不同傳播效果。比如口頭媒介通過(guò)面對(duì)面的交流增強(qiáng)情感共鳴與信息的清晰度，但其瞬時(shí)性限制了其傳播范圍和持久性。文字媒介具有相對(duì)持久性，通過(guò)符號(hào)化的書面記錄超越時(shí)間和空間的限制。然而，語(yǔ)言文字具有可見(jiàn)的敘述者主觀選擇或修辭加工的成分。相較而言，影像具有更高的真實(shí)性與直觀性。如蘇珊·桑塔格所言，“一個(gè)影像，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現(xiàn)實(shí)拓印下來(lái)，像一道腳印或一副死人的面模?！?⑥影像不僅僅是拍攝者對(duì)拍攝對(duì)象的再現(xiàn)，它也是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)殘留，賦予了觀看者身臨其境的見(jiàn)證感。通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的即時(shí)性，影像媒介超越了口頭和文字媒介的局限，能將事件發(fā)生的連續(xù)瞬間記錄保存，使事件的視覺(jué)與情感沖擊力得到最大化呈現(xiàn)，激發(fā)觀眾對(duì)事件的感觸與思考。在這種情況下，死亡不僅僅是一個(gè)結(jié)束，更是一種可以被審視和討論的“事件”，而影像則是這一過(guò)程的重要媒介。換言之，《徒手攀巖》對(duì)亞歷克斯的攀巖記錄以高度視聽(tīng)化的形式讓抽象的死亡命題變得具象可感，且將之帶入公眾視野。

不過(guò)，影像的介入并非是純粹中立的記錄，也以其特有的方式參與并干預(yù)了事件本身。例如，在亞歷克斯第一次嘗試徒手攀登酋長(zhǎng)巖時(shí)，攝影團(tuán)隊(duì)的在場(chǎng)加重了他的心理壓力，導(dǎo)致他中途放棄，攝影團(tuán)隊(duì)也感到愧疚。這揭示了影像的雙重干擾作用：一方面，作為被拍攝者，亞歷克斯不僅要應(yīng)對(duì)攀巖挑戰(zhàn)，還需面對(duì)鏡頭的無(wú)形壓力；另一方面，攝影團(tuán)隊(duì)作為記錄者也承受著道德與心理負(fù)擔(dān)，因他們記錄事件時(shí)可能見(jiàn)證死亡悲劇的發(fā)生。這種緊張的雙向關(guān)系講述著影像的復(fù)雜性：它既是事件的見(jiàn)證者，也是參與者。在桑塔格看來(lái)，“一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結(jié)果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權(quán)利的事件——干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的無(wú)論什么事情” ⑦。一部紀(jì)錄片同樣不只是事件與拍攝者耦合的產(chǎn)物，拍攝本身作為事件發(fā)生，干擾著被拍攝事件。影像通過(guò)其特有的“目光”，不僅呈現(xiàn)事件，還重新塑造了事件的發(fā)生。因此，在深諳影像的干擾作用下，影片的拍攝機(jī)位是攝制團(tuán)隊(duì)和亞歷克斯商榷后決定的，主要有三種：遠(yuǎn)距離跟蹤拍攝、固定點(diǎn)安全繩近距離拍攝和航拍。攝制團(tuán)隊(duì)反復(fù)跟隨亞歷克斯訓(xùn)練以尋找最佳拍攝角度，并保證對(duì)其影響降到最低。故觀眾所看到的《徒手攀巖》是攀巖行為和拍攝行為二者緊密配合的產(chǎn)物。

另一方面，影像不僅是事件發(fā)生的證明，也是拍攝者眼中所見(jiàn)到的事件的證明，影像再現(xiàn)的是經(jīng)過(guò)敘事意圖考慮的事件。一方面，影像提供證據(jù)，宣稱事件的真實(shí)性；另一方面，我們所看到的乃是被闡釋后的事實(shí)。該片導(dǎo)演金國(guó)威自身是一名具有經(jīng)驗(yàn)豐富的戶外探險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)員，與亞歷克斯有著深厚的友誼，電影制作人、專業(yè)攀巖者、當(dāng)事人朋友的三重身份，讓紀(jì)錄片的拍攝與呈現(xiàn)具有一種獨(dú)特的視角。影片暗含制作團(tuán)隊(duì)對(duì)敘事事件的評(píng)價(jià)，同時(shí)也會(huì)影響觀眾對(duì)其的接受。如約翰·伯格在《觀看之道》中所揭示，“電影放映時(shí)，形象接踵而至，其連續(xù)性構(gòu)成了不可逆轉(zhuǎn)的意見(jiàn)陳述” ⑧。鏡頭替觀眾觀看，并要求其按某種邏輯觀看。在《徒手攀巖》中，核心主題是亞歷克斯徒手攀登酋長(zhǎng)巖這一事件，但導(dǎo)演花了大量篇幅描繪他的日常生活、心理歷程及他與親友的互動(dòng)，這種多維度刻畫，不僅讓亞歷克斯的形象更加鮮活立體，也使他的徒手攀巖有了合理的動(dòng)力因素和崇高的價(jià)值目的。影片通過(guò)視覺(jué)上的對(duì)比呈現(xiàn)出亞歷克斯與酋長(zhǎng)巖的對(duì)峙，贊揚(yáng)了人類在面對(duì)死亡時(shí)所表現(xiàn)出的超越性精神，這也是作為職業(yè)探險(xiǎn)家的金國(guó)威對(duì)攀巖意義的闡釋和死亡命題的回答。而觀眾通過(guò)影像的闡釋去接觸事件，關(guān)注到這一攀巖行為背后的意義，也因影像重塑對(duì)死亡的認(rèn)知。

而影像媒介本身與死亡就有著天然的聯(lián)系。“所有照片都‘使人想到死’。拍照就是參與另一個(gè)人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過(guò)切下這一刻并把它凍結(jié)，來(lái)見(jiàn)證時(shí)間的無(wú)情流逝?！?⑨影像，不論是照片還是錄像，都用物質(zhì)的形式保存下人或者物的存在痕跡。然而，影像通過(guò)定格時(shí)間來(lái)保存記憶，這本身恰恰反映了生命的脆弱和短暫。每一幅影像的存在都意味著某種形式的死亡，因其記錄的是一個(gè)特定瞬間，而這個(gè)瞬間一旦被捕捉，就不可重現(xiàn)。攝影復(fù)制某一特定事件，卻無(wú)法否定該特定事件獨(dú)特而瞬息即逝的特征，影像只是遐想的刺激物，是我們企圖接觸另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的手段。通過(guò)影像，我們重新面對(duì)和審視那些曾經(jīng)發(fā)生的事件，保持與過(guò)去的聯(lián)系，同時(shí)也意識(shí)到生而為人的必死宿命。正如影片片尾字幕黑底白字所顯示的是：“用愛(ài)紀(jì)念已逝的登山者——弗蘭克·秦/安·克西克/烏里·斯特克。”影像暗示觀眾之前攀巖行動(dòng)和死亡的發(fā)生，提醒人類存在的脆弱性與必死性，也使得死亡成為一種可感的存在。拍攝行為本身成了一種對(duì)抗遺忘、對(duì)抗死亡的象征性抵抗，同時(shí)也通過(guò)這一過(guò)程，讓人們重新思考如何在有限的時(shí)間內(nèi)追求生命價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

《徒手攀巖》是一部關(guān)于極限攀巖的紀(jì)錄片，也是一場(chǎng)對(duì)人類如何面對(duì)死亡宿命的反思。通過(guò)對(duì)亞歷克斯尼采式“超人身體”的再現(xiàn)，影片展示一種對(duì)生命和死亡的態(tài)度：通過(guò)不斷地錘煉與超越，超人不再是庸常的人，而是突破生存的局限、追求生命價(jià)值的存在，必死性成為個(gè)體超越自身界限的動(dòng)力源泉。而影像的作用不僅是捕捉現(xiàn)實(shí)，更是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視，創(chuàng)造出一種恒久的時(shí)空延展，使得死亡不再僅僅是一個(gè)終點(diǎn)，而成為一次可視化、可反思的存在體驗(yàn)。

在《徒手攀巖》中，酋長(zhǎng)巖無(wú)疑是另一位主角。它形成于約一億年前，是全球最大的花崗巖巨型獨(dú)石。如果說(shuō)酋長(zhǎng)巖象征自然中某種超越時(shí)間的存在，那么人類注定被死亡的宿命所束縛。然而，借用哈里森的觀點(diǎn)：“地方并不是自然地出現(xiàn)的，而是人類通過(guò)某種記號(hào)或者人類存在的符號(hào)創(chuàng)造出來(lái)的?！?⑩酋長(zhǎng)巖成為一個(gè)“地方”，是通過(guò)人類的凝視、命名、攀登與記錄被賦予了文化價(jià)值和象征意義。沒(méi)有人類的中介，它便成為在自然空間中一個(gè)近乎不朽的存在，顯示出純粹的時(shí)間感，而通過(guò)人類的符號(hào)介入，它成了人類在與自然互動(dòng)中留下的文化印記，書寫自身與人類的共同存在。而無(wú)論是亞歷克斯的攀巖行為，還是導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的攝影實(shí)踐，都是一種對(duì)存在的書寫——通過(guò)在自然與歷史中留下符號(hào)化的痕跡，超越個(gè)體的生死，創(chuàng)造出一種回應(yīng)死亡宿命的文化形式。

注釋：

①③⑤尼采著，錢春綺譯：《查拉圖斯特拉如是》（譯注本），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第7頁(yè)，第32頁(yè)，第77頁(yè)。

②汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2005年版，第10-14頁(yè)。

④尼采著，朱泱譯：《善惡的彼岸》，團(tuán)結(jié)出版社2009年版，第13頁(yè)。

⑥⑦⑨蘇珊·桑塔格著，黃燦文譯：《論攝影》，上海譯文出版社2010年版，第238頁(yè)，第18頁(yè)，第23頁(yè)。

⑧約翰·伯格著，戴行鉞譯：《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第33頁(yè)。

⑩米切爾著，楊麗、萬(wàn)信瓊譯：《風(fēng)景與權(quán)力》，譯林出版社2014年版，第384頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼采.查拉圖斯特拉如是（譯注本）[M].錢春綺譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[2]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[3]尼采.善惡的彼岸[M].朱泱譯.北京：團(tuán)結(jié)出版社，2009.

[4]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦文譯.上海：上海譯文出版，2010.

[5]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[6]米切爾.風(fēng)景與權(quán)力[M].楊麗，萬(wàn)信瓊譯.上海：譯林出版社，2014.