芭蕾舞劇《紅罌粟》中的“中國和聲手法”運用探究

俄國十月革命勝利后，芭蕾舞劇觀眾群體的身份變化與思想轉(zhuǎn)變帶來新的審美需求，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型成為歷史的必然。蘇聯(lián)作曲家格里埃爾（Reinhold Moritsevich Gliere，1875—1956）于1927年創(chuàng)作的《紅罌粟》在這一改革需求中應(yīng)運而生。傳統(tǒng)的俄羅斯芭蕾通常取材于民間傳說、神話和童話故事，而《紅罌粟》開辟了現(xiàn)實主義芭蕾舞劇的先河[1]，為之后蘇聯(lián)芭蕾舞劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

西方音樂創(chuàng)作自18世紀起便表現(xiàn)出對中國文化的濃厚興趣。俄羅斯作為中國的鄰國，在了解中國文化方面具有一定的優(yōu)勢。從居伊的《滿大人的兒子》（1859）到柴科夫斯基的《茶》（1892），再到斯特拉文斯基的《夜鶯》（1914），“中國風味”在《紅罌粟》中到達了一個新的高峰。

這部舞劇選擇了一個中國港口作為事件發(fā)生地，與當時《真理報》上刊登的一條關(guān)于“運輸人道主義物資的蘇聯(lián)船只在中國被扣”的報道有關(guān)。在《紅罌粟》創(chuàng)作與首演的時代，中國國內(nèi)的局勢是動蕩的：蔣介石在上海發(fā)動反革命政變，通緝中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人與一些左派人士?！都t罌粟》既是慶祝十月革命勝利十周年的獻禮之作，主觀上也具有以文藝作品支持中國革命星星之火的意味。

《紅罌粟》誕生后受到蘇聯(lián)觀眾的喜愛，在4年內(nèi)演出300多場，后也在不同的西方國家反復(fù)上演，僅美國一家芭蕾舞團就曾在100多個城市排演[2]。由于舞劇中展現(xiàn)出了當時中蘇文化的明顯差異（如蘇聯(lián)藝術(shù)家不了解中國人民對“罌粟”的厭惡）及部分與中國實際情況不符的劇情設(shè)定，這部作品并未被我國接受。從音樂的視角來看，格里埃爾在創(chuàng)作中大量借鑒中國傳統(tǒng)音樂語言，在當時西方音樂作品的“中國風味”探索中具有引領(lǐng)性。這也是舞劇在西方各國取得成功的原因之一。我國學(xué)界對這部舞劇作品的音樂語言了解較少，本文嘗試對其中具有中國音樂特征的調(diào)式運用、和聲手法進行探究。

一、舞劇《紅罌粟》基本情況

自首演以來的近百年間，反復(fù)的打磨、上演使《紅罌粟》產(chǎn)生了在音樂、劇情、人物上具有明顯差異的不同版本。表1列出的是其中改動較大的d30d32ae66dfb7eaf9e6b3efb43543bd1fa05f36ce99172ec2bb4817041de7f2幾種版本（本文基于首演版本中的音樂寫作）。

（一）具有“中國背景”的劇情

《紅罌粟》劇情發(fā)生在20世紀20年代的一個中國港口：一群中國苦力（搬運工人）正卸載蘇聯(lián)船只上的貨物；港口邊的酒館歌舞升平，舞女桃花給來自歐洲的客人跳著扇子舞；碼頭上苦力因為體力不支而摔倒，監(jiān)工上前毆打；蘇聯(lián)船長不顧港務(wù)長西普斯的阻撓，帶領(lǐng)船員幫助被壓迫的中國勞工，這一舉動使他收獲了中國百姓的尊重，桃花等人為他獻上花束；船長以一支紅色罌粟花回贈桃花；李善福（音譯名）見兩人產(chǎn)生感情，因嫉妒對桃花大打出手；他與西普斯密謀殺害船長，桃花意外獲知；拿起武器的苦力趕到并粉碎了這場陰謀，桃花目送船長登船離去，但在騷亂中被氣急敗壞的李善福射殺。

《紅罌粟》由三幕八場及一個升華的尾聲構(gòu)成，包含66首分曲，啞劇與舞蹈的穿插進行呈現(xiàn)出跌宕的劇情，內(nèi)容上折射出反封建、反壓迫的思想。

（二）視覺上的中國元素

在創(chuàng)作《紅罌粟》時，從舞蹈、舞美編創(chuàng)者到每一位演員都對中國的繪畫、器物進行了細致的觀摩，學(xué)習(xí)中國文化[4]。俄羅斯畫家、建筑設(shè)計師庫里爾科（M. I. Kurilko，1880—1969）為該劇創(chuàng)作了劇本，同時負責了幾乎所有舞臺視覺效果的設(shè)計（除舞蹈以外）。此前，庫里爾科為馬林斯基劇院制作的理查·施特勞斯的歌劇《莎樂美》已廣受好評[5]。舞蹈編導(dǎo)工作由拉什奇林（L. A. Laschilin，1888—1955）和季霍米羅夫（V. D. Tikhomirov，1876—1956）共同完成。兩人根據(jù)各自擅長的風格進行了分工，前者負責第一幕和第三幕，后者負責第二幕[6]。

與《滿大人的兒子》等其他與中國有關(guān)的俄羅斯舞臺作品相比，《紅罌粟》舞臺視覺上呈現(xiàn)出的中國元素頗為豐富[7]。劇中具有中國元素的舞蹈多達十幾支，且“占有主要地位”[8]；舞臺上不僅展現(xiàn)了瓷器、青銅花瓶及其他中國古代裝飾品（《四女神慢板舞》），對中國古典舞程式化動作的化用（《中國女子舞》），也有對中國傳統(tǒng)文化場景的模仿（《中國戲院》）?！都t罌粟》中角色的服裝整體寬松輕盈，外層材質(zhì)多為綢緞薄紗，且?guī)в旋?、鳥、花等具有典型中國文化特征的圖案。女主角夢境中的“神”“鳳凰”也在舞臺上呈現(xiàn)出具有標志性特征的中國古代神話意象，而一些群眾演員則扮作“荷”“蓮”等中國文化中受歡迎的典型形象。

此外，《紅罌粟》中角色名也展現(xiàn)出與中國文化的關(guān)聯(lián)，如女主角的名字“桃花”。桃花在中國文化觀念里有著多重象征意義。劇中塑造的“桃花”是一位憧憬美好生活的女性，但死亡的結(jié)局令人黯然神傷，足以引起對中國古代文學(xué)作品中與“桃之夭夭”所形容的美貌，“人面桃花”所描繪的愛情，“桃花含露傷春老”所包含的悲傷相關(guān)的聯(lián)想。德國詩人貝特格在著名的《中國笛子》（馬勒《大地之歌》的歌詞選自該詩集）之后，曾于1920年出版了第二部中國詩歌仿寫集，名為《中國桃花》[9]。由此可見，當時歐洲文藝界對“桃花”在中國文化中的典型性與代表性已有明確認識。

二、音樂中具有“中國特征”的和聲語言

作曲家格里埃爾創(chuàng)作有大量歌劇、芭蕾、交響曲、交響詩等體裁的作品，以純凈甜美的色彩性旋律著稱。他自幼接觸不同民族的傳統(tǒng)音樂，在《紅罌粟》之前已創(chuàng)作過大量民族題材的音樂作品，如《哥薩克人》（1921）、《沙赫塞內(nèi)姆》（1927）等。他曾談到，民族音樂中的“形象和語調(diào)是我藝術(shù)化地表達個人思想與感受最自然的方式”[10]。當然，這首先是指俄羅斯、烏克蘭、阿塞拜疆、烏茲別克等民族的音樂，同時也包括其他一些斯拉夫民族、亞洲民族的傳統(tǒng)音樂。在決定創(chuàng)作與中國相關(guān)的作品后，格里埃爾專門到東方勞動者共產(chǎn)主義大學(xué)[11]向中國的留學(xué)生請教，并搜集了大量中國民歌，為創(chuàng)作出具有中國韻味的音樂做了充分準備。

作品中，“中國女子”“鳳凰”“茶”等分曲標題點明與中國文化有關(guān)的設(shè)定。第三幕出現(xiàn)的“中國戲院”使用與《圖畫展覽會》類似的“主題貫穿”結(jié)構(gòu)，用“報幕”串聯(lián)起“綢帶舞”“傘舞”等各種“中國式舞蹈”。但是，作曲家并沒有將中國民間音樂的曲調(diào)直接引用在舞劇音樂中，而是以具有中國五聲性模調(diào)式特征的音高組織方式創(chuàng)作了大量五聲性旋律段落。

（一）旋律中五聲性模調(diào)式的應(yīng)用

五聲性模調(diào)式是中國傳統(tǒng)音樂中的主要調(diào)式形式，以五聲性為基礎(chǔ)，具有“非絕對中心性、非功能性”，“以旋律性為主要應(yīng)用模式”[12]，與西方調(diào)性化音高組織有本質(zhì)區(qū)別。建立在不同調(diào)式體系上的旋律往往具有不同的風格特征，格里埃爾在創(chuàng)作時充分利用了這一點。舞劇中表現(xiàn)西方文化場景的舞蹈音樂基本使用大小調(diào)式寫作（如《查爾斯頓舞》《波士頓華爾茲》），具有中國調(diào)式特色的調(diào)式與和聲主要應(yīng)用在與中國有關(guān)的部分中，盡管未必貫穿始終，但構(gòu)成不可或缺的重要組成部分。

《馬來西亞女人退場，桃花出場》（No.5）中第27-38小節(jié)的旋律僅使用F宮系統(tǒng)的5個正音，具有五聲C徵調(diào)式特征，優(yōu)雅的旋律塑造了桃花輕盈、美麗的形象（譜例1）。第27—30小節(jié)的和聲僅由宮音F上的大三和弦及其轉(zhuǎn)位構(gòu)成。第31小節(jié)之后，和弦中出現(xiàn)bB音，轉(zhuǎn)而進入具有bB宮系統(tǒng)特征的片段（清角為宮）。

譜例1 《馬來西亞女人退場，桃花出場》（No.5）第27 —38小節(jié)

類似的應(yīng)用在舞劇中還有很多。在《金手指舞》（No.14）第42—45小節(jié)，旋律聲部首先保持在E宮系統(tǒng)內(nèi)的#f五聲商調(diào)式上，但伴奏聲部出現(xiàn)的A宮系統(tǒng)的特征音程（A-B-#C-E），后通過第43小節(jié)旋律向上純四度模進，調(diào)性全面進入A宮系統(tǒng)，完成“清角為宮”的調(diào)性變化。

而在《馬來西亞女人的舞蹈》（No.4）的第28—32小節(jié)中，中國與西方兩個體系中的調(diào)式交替出現(xiàn)。第28小節(jié)的D大三和弦由接下來兩個小節(jié)的調(diào)性化和聲模進進行到B大調(diào)的屬和弦，直接進入了#F宮系統(tǒng)的商-羽空五度（譜例2）。顯然，低聲部的商音#G在這里被當作B大調(diào)的VI級調(diào)來處理，這一連接類似于調(diào)性和聲中常見的阻礙進行。第28—30小節(jié)的旋律延用了前面抒情音調(diào)，第31小節(jié)之后則是節(jié)奏感較強的#F宮系統(tǒng)的五聲性旋律，第31小節(jié)落在角音，第32小節(jié)落在商音。為了使銜接更加自然，在第28小節(jié)的后半部分改變了原本密集排列的柱式和弦織體，使用四五度音程的半分解形式，與之后色彩性的空五度相連接。

《苦力勝利之舞》（No.16）第123—130小節(jié)相反，由五聲性模調(diào)式向大小調(diào)式的轉(zhuǎn)換。第123小節(jié)是由桃花第一主題變奏而來的F五聲宮調(diào)式旋律，搭配伴奏部分五度音程富有彈性的輕奏，活潑、靈動，第125小節(jié)高聲部出現(xiàn)自然音列構(gòu)成的級進式旋律，調(diào)性轉(zhuǎn)入了bB大調(diào)（譜例2）。級進音調(diào)在不同聲部模仿，弱化了以純音程為主的穩(wěn)定和聲，力度不斷增強，音響效果也愈發(fā)豐滿，熱烈的情緒在第128小節(jié)迸發(fā)，三度疊置和弦的飽滿音響充分展示了大調(diào)式的特點。

譜例2 《苦力勝利之舞》（No.16），第123—130小節(jié)

（二）五聲縱合性和弦的應(yīng)用

五聲縱合性和弦在音樂作品和聲中的應(yīng)用是中國作曲家展現(xiàn)民族風味的重要手段。這樣的例子在《紅罌粟》中也不鮮見，且用法多樣。

在《金手指舞》（No.14）第30—33小節(jié)中，旋律與和聲同時以五聲性模調(diào)式為基礎(chǔ)。旋律建立在E五聲宮系統(tǒng)，徵、宮、商3音是這段音樂的核心材料，和聲也完全建立在這個琵琶和弦上。低聲部的固定音型帶來了穩(wěn)定持續(xù)的和聲背景，支撐著高音區(qū)五八度疊置的旋律。《中國女子舞》（No.21）第5—12小節(jié)的用法與此類似，和聲以bB宮三和弦（bB-D-F）的分解形式為根基，偶爾使用五聲調(diào)式的其他正音。

（三）五聲性旋律與功能和聲的結(jié)合

我國作曲家以功能體系和聲配置五聲性旋律時，常用省略音、代替音、附加音對三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，避免厚重的音響效果與明確的功能性[13] ?！都t罌粟》中也可以見到這一手法的應(yīng)用。

《金手指舞》（No.14）結(jié)尾處第46—50小節(jié)活潑熱烈的旋律有著鮮明的五聲性特點，功能和聲T-S-D-T的完全進行又帶來了強烈的終止感。為了統(tǒng)一音樂的整體風格，作曲家使用省略三音或五音的和弦結(jié)構(gòu)，削弱了功能和聲與五聲性旋律之間的沖突。旋律在歡騰中走向終止，有明確傾向性的功能和聲支撐著不斷高漲的情緒，最后完全的屬7和弦更是將其推向頂峰。這樣的處理既突出了五聲性旋律的色彩性，又在一定程度上保留了功能和聲所擅長表現(xiàn)的動力性與戲劇性。典型的附加音和弦在該曲第9小節(jié)處也有出現(xiàn)（見譜例5）。

桃花的兩個主題音調(diào)都具有五聲性特點，但表現(xiàn)的音樂形象卻有所不同。第二主題音調(diào)由C宮五聲性旋律及其下方的小三度模進構(gòu)成，略帶嘆息的曲調(diào)和句尾宮音升高半音構(gòu)成的小二度進行賦予了音樂憂郁暗淡的色彩，暗示了桃花悲慘的命運，與明亮甜美的第一主題（譜例1）形成一明一暗的鮮明對比。這一段的和聲自第39小節(jié)F大調(diào)主和弦開始，以聲部的半音化下行為特色，在第42小節(jié)進入V7/VI，即d小調(diào)屬和弦，旋律中的半音構(gòu)成d和聲小調(diào)主音到導(dǎo)音的延留音下行解決。這一和弦直接進入D大調(diào)主和弦并形成下三度轉(zhuǎn)調(diào)和聲模進。

（四）中西交融的調(diào)式與和聲

在很多情況下，《紅罌粟》音樂中的中國五聲性模調(diào)式與西方大小調(diào)兩個體系高度融合。這不僅體現(xiàn)在旋律中，也體現(xiàn)在和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行中。

《金手指舞》（No.14）第5—8小節(jié)旋律音型的基礎(chǔ)由E大調(diào)III級七和弦分解構(gòu)成，同理，第9小節(jié)為VI級七和弦，第10小節(jié)為II級七和弦，形成調(diào)內(nèi)自然音和弦的連鎖進行。同時，這些音型也以同均三宮（B、E、A）不同五正聲的先后出現(xiàn)形成了我國傳統(tǒng)音樂中的“七正聲調(diào)”；其音域在小字一組b與小字二組b之間，低聲部小字組b始終持續(xù)，構(gòu)成以b為穩(wěn)定音的中國傳統(tǒng)“中心性組合調(diào)式” 。第9—13小節(jié)的和聲總體上形成下屬到屬的進行，由具有明顯E大調(diào)下屬特征的附加二度A宮大三和弦，再進入附加二度與六度的A宮五音和弦，聲部逐漸加厚，均以徵為低音，第13小節(jié)進入E大調(diào)屬七和弦，與旋律聲部的結(jié)束音B徵融為一體。整體上看，這一段音樂中的中西方調(diào)式與和聲特征高度融合，密不可分（見譜例3）。

譜例3 《金手指舞》（No.14），第5—14小節(jié)

在《紅罌粟》中，五聲縱合性和弦甚至?xí)c具有大小調(diào)特征的旋律相結(jié)合?！短K聯(lián)水手舞》（No.18，“Яблочко”）又稱《亞布洛奇科》或《小蘋果》，是《紅罌粟》中最具影響力的舞曲片段之一，來自俄羅斯民間音樂《小蘋果》的第12小節(jié)旋律在這里進行了11次不同的變奏。結(jié)尾處（第184—190小節(jié)）幾乎全部建立在D大調(diào)的屬和弦上，直到曲終都沒有得到解決。由于此處劇情情緒高漲，作曲家在強位置配置了具有力量感的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦，但同時隨著旋律的進行，將由和弦音與“和弦外音”結(jié)合形成的五聲縱合性和弦安排在了弱位置上。二度進行的內(nèi)在動力使音樂情緒更加活潑熱烈，同時也加強了舞劇音樂語言在整體上的統(tǒng)一性。

結(jié)語

《紅罌粟》是芭蕾舞劇歷史上的一部里程碑式作品。它的創(chuàng)作與在世界范圍內(nèi)的上演不僅推動了俄羅斯芭蕾體裁的演進，將俄羅斯“對東西方關(guān)系的認知帶到了一個新階段”[14]，也拓寬了西方音樂中“中國風格”的維度。

《紅罌粟》音樂中具有中國音樂特征的和聲語言以多種形式表現(xiàn)出來。以大二度、小三度“級進”為特色的旋律行進大量使用，五聲性模調(diào)式與西方大小調(diào)體系、俄羅斯民族調(diào)式體系高度結(jié)合，格里埃爾在舞劇創(chuàng)作中對中國民族調(diào)式在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的多種可能性進行了有益的探索?？梢园l(fā)現(xiàn)，《紅罌粟》中部分展現(xiàn)中國風格的調(diào)式、和聲手段與我國20世紀作曲家在創(chuàng)作中摸索形成的新技法具有一定的相似性。當然，單部作品中的探索很難形成成熟的技法體系，而這類技法在今天看來也已不足為奇。但是，在百年前的西方音樂創(chuàng)作實踐中，作曲家格里埃爾將中國元素與個人音樂風格、時代審美需求、西方舞劇傳統(tǒng)相結(jié)合，為西方音樂的創(chuàng)作提供了新的路徑參考。同時，中外作曲家以近似的方式進行的新的音樂語言探索，也印證了20世紀音樂語言發(fā)展軌跡本身具有的某種必然性。

注釋：

[1]左貞觀：《蘇俄音樂中的中國文化》，《北方音樂》2022年第1期，第16頁。

[2]左貞觀：《蘇俄音樂中的中國文化》，《北方音樂》2022年第1期，第16頁。

[3]本表根據(jù)樂譜中的文字提示結(jié)合網(wǎng)絡(luò)資料綜合整理。

[4]Михеева Л. Глиэр. Балет ?Красный мак?. https：//www.belcanto.ru/ballet_red.html. [2022-12-15].

[5]Mikhail Kurilko-Ryumin：《Mikhail Ivanovich Kurilko and the History of His Collection》，《THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE》， #2 2010（27）.

[6]Р. Глиэр： балет ?Красный мак?. https：//soundtimes.ru/balet/klassicheskie-balety/balet-krasnyj-mak. [2022-12-15].

[7]彭程：《談俄羅斯第一部“中國”歌劇〈滿大人的兒子〉》，《音樂生活》2023年第3期，第11—15頁。

[8]左貞觀：《蘇俄音樂中的中國文化》，《北方音樂》2022年第1期，第16頁。

[9]劉衛(wèi)東：《20 世紀初德語作家對中國古代詩歌的改寫研究——以貝特格、克拉邦德和洪濤生為例》，《西南交通大學(xué)》，2017年，第67—68頁。

[10]Михеева Л. Глиэр. Балет ?Красный мак?. https：//www.belcanto.ru/ballet_red.html. [2022-12-15].

[11]東方勞動者共產(chǎn)主義大學(xué)（Коммунистический университет трудящихся Востока），也稱莫斯科東方大學(xué)或遠東大學(xué)。該校A字部招收外國學(xué)生，為其他國家培養(yǎng)革命人才，設(shè)有中國班、日本班、波斯班、朝鮮班、越南班、印度班等；B字部為蘇聯(lián)培養(yǎng)民族干部，設(shè)有烏茲別克班、哈薩克班和格魯吉亞班等。

[12]彭程：《俄文音樂理論術(shù)語“模調(diào)式”的概念闡釋》，《人民音樂》2016年第9期，第63頁。

[13]桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，《音樂藝術(shù)》1980年第1期，第20頁。

[14]Ю·П·梅德韋杰娃著，王輝譯：《19世紀下半葉至20世紀初俄羅斯音樂中的中國》，《北方音樂》2022年第3期，第37頁。

智安琪 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2020級學(xué)生

彭 程 博士，上海音樂學(xué)院研究員

（責任編輯 高月）