修舊如舊　常閱常新

《馮文慈未刊著述二種》（以下簡(jiǎn)稱《著述二種》）由陳荃有編審對(duì)馮文慈先生之未刊著述二種整理、校釋而成，含《中國古代音樂史綱要》（1985）及《中國近代音樂史》（1959）。以上二種未刊著述均為馮氏在自身教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上所編寫的史學(xué)講義，影響了郭樹群、陳其射、李方元、張靜蔚、張佩吉等一眾音樂學(xué)家，[1]既是馮氏個(gè)人研究及教學(xué)成果的體現(xiàn)，亦是20世紀(jì)中、后期我國音樂史學(xué)學(xué)科發(fā)展情況的重要縮影。然而，由于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、出版條件等因素限制，兩本教學(xué)講義遺憾未能付梓。時(shí)隔多年，馮文慈先生仍寄望于講義面世，并親制“勘誤表”，對(duì)講義加以修正、完善后由親屬授權(quán)出版。

《著述二種》看似是對(duì)未刊著作的簡(jiǎn)單整理，實(shí)則該書的編輯與出版于音樂史料運(yùn)用、音樂史學(xué)發(fā)展歷程乃至學(xué)術(shù)研究所需的人文精神等方面均予以觀照，體現(xiàn)出馮文慈先生與陳荃有編審二位中國音樂史學(xué)家處在不同時(shí)空各自擔(dān)任“作者”與“編輯”兩種不同身份狀態(tài)時(shí)，對(duì)史學(xué)及史學(xué)史的深入思考。

一、音樂史料的甄別與運(yùn)用

近代史學(xué)家傅斯年曾提出“史學(xué)只是史料學(xué)”[2]，當(dāng)代學(xué)者王小盾也指出“充分的原始材料是通向真實(shí)的階梯”[3]。音樂史學(xué)乃大史學(xué)的一個(gè)分支，既屬于歷史學(xué)，音樂史研究便也離不開歷史材料，即史料?！吨龆N》即面向歷史文獻(xiàn)、實(shí)物遺存與田野資料，在多學(xué)科交叉的廣闊視域中披沙煉金，不乏“新”史料的補(bǔ)充與“舊”史料的重新解讀，又在此基礎(chǔ)上抒發(fā)新見，為史料甄別與運(yùn)用構(gòu)建范式。

《著述二種》囊括大量中國音樂史料。首先，廣泛引用古漢語文獻(xiàn)。其中，僅上卷“中國古代音樂史綱要”，就引用《史記》《漢書》《宋書》《宋史》《呂氏春秋》《山海經(jīng)》《離騷》《尚書》《左傳》《禮記》等多部古典文獻(xiàn)，所涉文獻(xiàn)含“官史”與“野史”，既逐一對(duì)所引文本作具體解讀，又注重文獻(xiàn)史料互證，嘗試勾勒我國古代音樂發(fā)展的真實(shí)輪廓。其次，重視出土音樂遺存。以上卷“遠(yuǎn)古時(shí)期”一章為例，作者將“樂器”單設(shè)一節(jié)，內(nèi)容涉及河姆渡骨哨、半坡村陶哨、萬泉縣陶塤、義井村陶塤等出土古樂器，吸收當(dāng)時(shí)考古學(xué)成果，并附有測(cè)音數(shù)據(jù)及相關(guān)譜例，從實(shí)物遺存中探尋音樂發(fā)展的歷史軌跡。最后，吸納田野采風(fēng)資料。在論及清末音樂歷史時(shí)，作者對(duì)流傳民歌、戲班人數(shù)、戲劇名家等均有記寫，史料選擇范圍得以大幅推展。至此，通過對(duì)文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、民族音樂學(xué)等多學(xué)科研究手段的利用，多種類型的史料形式均被收錄于書作之中。

《著述二種》作為一本距今已然近半世紀(jì)的專業(yè)教材，于浩瀚史料中爬梳剔抉，在吸收其他學(xué)科研究成果的同時(shí)，提供充分實(shí)證案例，值得當(dāng)下研究者注目。需要承認(rèn)，在大史學(xué)界強(qiáng)調(diào)研究觀念與方法范式更新的語境下，中國音樂史學(xué)有必要對(duì)學(xué)科建設(shè)百年來受本國古代樂志書寫傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)闡釋理念兩方面熏染下的實(shí)證史學(xué)，予以回顧與改進(jìn)?！吨龆N》以充分實(shí)證作為書作觀點(diǎn)的支撐，不論是對(duì)五聲音階階名、屈原《九歌》、戲曲音樂源流等存在爭(zhēng)議的問題，還是學(xué)堂樂歌代表作品、“五四”期間音樂社團(tuán)的發(fā)展等學(xué)界基本形成共識(shí)的個(gè)案，均提供大量史料實(shí)證，堅(jiān)持論從史出、孤證不立。針對(duì)學(xué)界當(dāng)前所著重探討的史學(xué)觀念與史學(xué)方法等問題，這本成書距今已然數(shù)十年的音樂理論著述于近年出版，或許正好對(duì)這一問題予以某種回應(yīng)。

音樂史觀是音樂史學(xué)思想的支柱，即認(rèn)識(shí)音樂存在與意識(shí)相互關(guān)系的根本問題，它建立在對(duì)音樂的起源、本質(zhì)、規(guī)律三大問題的根本見解之上。[4]音樂史著述成果是歷史學(xué)家對(duì)過去歷史發(fā)展的一種認(rèn)識(shí)與書寫，而不是客觀存在的歷史本身的“還原”。人們從事歷史研究的根本目的并不在于完全重現(xiàn)歷史原貌，而是在于吸取前人經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，改進(jìn)今后的實(shí)踐。[5]因此，歷史書寫會(huì)不可避免地受到書寫者歷史觀的影響，學(xué)者在不同史學(xué)觀主導(dǎo)下會(huì)以不同的理念對(duì)待歷史材料，從而產(chǎn)生各具特色的理論成果?！吨龆N》所呈現(xiàn)的史料選擇與解讀，體現(xiàn)出在強(qiáng)調(diào)唯物史觀的時(shí)代背景下，馮氏秉承已消逝的歷史仍能通過相對(duì)足夠的史料的比較、分析、綜合、鑒別來挖掘出其脈絡(luò)的態(tài)度，[6]堅(jiān)持立足音樂本體，廣采史料、詳加甄別，為后輩音樂學(xué)學(xué)人提供了可供參資的研究路徑。

二、中國音樂史學(xué)史史料的呈現(xiàn)與價(jià)值

具有現(xiàn)代科學(xué)意義的“中國音樂史”學(xué)科形成于20世紀(jì)20年代，發(fā)展至今，其研究理論經(jīng)歷了數(shù)次變遷。中國音樂史學(xué)發(fā)展之初注重考據(jù)，與音樂文獻(xiàn)學(xué)聯(lián)系緊密，在史料爬梳和分析方面取得不少成績。繼顧梅羹、葉伯和、鄭覲文等學(xué)者編寫中國音樂史學(xué)專著之后，王光祈《中國音樂史》以“律”“調(diào)”“譜”“器”為著書體例，其中尤以律學(xué)闡述部分所涉文獻(xiàn)為多，涉及大量文獻(xiàn)史料的考證，成為“中國古代音樂史學(xué)科完成學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作”[7]。20世紀(jì)80年代后，音樂史學(xué)開始更多借鑒民族音樂學(xué)、音樂考古學(xué)等學(xué)科的研究理論，講求出土文物、文獻(xiàn)記載、活態(tài)音樂的多重印證，音樂史學(xué)研究方法呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢(shì)。作為馮文慈個(gè)人教學(xué)及研究工作經(jīng)驗(yàn)的心聲表達(dá)，《著述二種》撰寫時(shí)間跨度為1959年至1985年，是中國音樂史學(xué)發(fā)展的階段性成果以及前輩學(xué)者優(yōu)良學(xué)統(tǒng)的見證。

馮文慈于20世紀(jì)50年代就已在高等院校擔(dān)任教職，先后于北京師范大學(xué)音樂系、北京藝術(shù)師范學(xué)院、北京藝術(shù)學(xué)院、中國音樂學(xué)院等高等院校從事音樂教育和科研工作。且自50年代后，其主要承擔(dān)的課程即為中國古代音樂史與中國近代音樂史兩門。[8]其率先編寫的中國近現(xiàn)代音樂史課程講義原名《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》，是為北京藝術(shù)師范學(xué)院音樂系所開設(shè)理論課程而設(shè)計(jì)的教材。作為目前已知最早的近現(xiàn)代音樂史教材之一，講義《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》編寫所處的背景與這一學(xué)科的建立息息相關(guān)。中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科自20世紀(jì)50年代初建，彼時(shí)學(xué)界還在強(qiáng)調(diào)編寫革命的新音樂歷史與政治實(shí)用價(jià)值取向，講義《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》即在這一特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)撰寫而成，它既是學(xué)科建設(shè)初期近現(xiàn)代音樂史教研的成果代表，也是當(dāng)時(shí)學(xué)科發(fā)展情況的縮影。該講義體現(xiàn)出為學(xué)科發(fā)展奠基的前輩學(xué)人之學(xué)術(shù)眼光，在當(dāng)時(shí)的文化場(chǎng)域內(nèi)起到過重要作用，也為20世紀(jì)80年代提出“重寫音樂史”的構(gòu)想提供了基礎(chǔ)。

中國近代音樂史學(xué)科發(fā)展至今已有六十余年的積淀，學(xué)科呈現(xiàn)出不同于發(fā)展之初追求“大干快上”的新樣貌。中國近代音樂史學(xué)科在音樂史料建設(shè)、研究理念轉(zhuǎn)變、研究方法出新等方面均已經(jīng)取得一定成就。不論是近代音樂家手稿、日記、筆記、書信等多種形式的新史料開掘，還是與音樂人類學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等學(xué)科理念的互通有無，或是直接借鑒其他學(xué)科的研究手段來解決本學(xué)科問題，以達(dá)到“他山之石，可以攻玉”的實(shí)際效果，都為“重寫音樂史”這一議題提供著必要的學(xué)術(shù)積累?！爸貙懸魳肥贰睜?zhēng)鳴最初聚焦于中國近代音樂史學(xué)領(lǐng)域，之后牽連中國古代音樂史學(xué)，其出現(xiàn)并非偶然事件，而是意在對(duì)學(xué)科作整體性回顧與反思，修正與完善學(xué)科發(fā)展因受到“左”傾政治思潮影響而撰述的音樂文論。反觀馮文慈編寫的近代史學(xué)講義，講義借由舊民主主義革命、新民主主義革命的起止時(shí)間將中國近代音樂歷史總括為兩個(gè)時(shí)段，次級(jí)標(biāo)題也多出現(xiàn)“辛亥革命”“五四”“國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)”“抗日救亡運(yùn)動(dòng)”等字眼，體現(xiàn)出作者對(duì)重大歷史事件的重視及以此作為歷史分期依據(jù)的意識(shí)，而受這種分期意識(shí)所主導(dǎo)的撰寫體例也是當(dāng)時(shí)普遍遵循的體例形式。在涉及具體音樂家評(píng)價(jià)時(shí)，馮文慈并未因?yàn)閷?duì)革命音樂創(chuàng)作的重視而將其完全視作衡量作曲家創(chuàng)作水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。講義中提及黃自的思想觀念，稱其“民主思想比較薄弱”[9]“由于他的資產(chǎn)階級(jí)世界觀、政治態(tài)度的限制，由于他的唯心主義藝術(shù)觀的限制，黃自不可能更深刻地理解工農(nóng)群眾并表達(dá)他們的思想情感，生活的局限也使他不可能運(yùn)用工農(nóng)群眾所喜聞樂見的音樂語言和形式”[10]，但仍將黃自描述為“愛國主義作曲家”，稱其優(yōu)秀作品創(chuàng)作對(duì)民族風(fēng)格進(jìn)行了有意義的探索，并對(duì)音樂教育也作出貢獻(xiàn)。[11]不過，講義不可避免地受當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮影響。例如，黃自的階級(jí)身份得到過多強(qiáng)調(diào)；因?yàn)椤吧矸輪栴}”與特殊創(chuàng)作經(jīng)歷而曾受到多次打擊的江文也及其優(yōu)秀藝術(shù)作品均未能被選入講義之中。綜合上述情況來看，講義《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》關(guān)注音樂作為文化事象與社會(huì)背景的密切聯(lián)系，追求史學(xué)的客觀性與真實(shí)性，在盡力給予音樂家以公允評(píng)價(jià)的同時(shí)，又不可避免地受到社會(huì)思潮與個(gè)人史觀的雙重影響，使得文本最終呈現(xiàn)出以馮文慈為代表的一代音樂學(xué)學(xué)人的研究理念。顯然，如果不能注意到學(xué)科發(fā)展過程中首批學(xué)人的理論成果并對(duì)其科學(xué)理念與不足之處作出提煉總結(jié)，“重寫音樂史”之“重寫”也難以做到客觀、全面。

馮文慈之后編寫的中國古代音樂史課程講義，則是為恢復(fù)建制后的中國音樂學(xué)院所新設(shè)立的音樂學(xué)系首屆高師中國音樂史青年教師進(jìn)修班而編寫的教學(xué)用書。[12]此次青年教師進(jìn)修班學(xué)員中所培養(yǎng)的一眾音樂學(xué)家，又各自繼承并發(fā)揚(yáng)馮氏的治學(xué)理念，于學(xué)術(shù)研究與高等教育領(lǐng)域繼續(xù)深耕。例如，郭樹群任教于天津音樂學(xué)院，陳其射任教于阜陽師范學(xué)院、溫州大學(xué)，李方元任教于西南大學(xué)、華中師范大學(xué)，等等。這批音樂學(xué)人在音樂史學(xué)、樂律學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂教育學(xué)等具體方向產(chǎn)出研究成果的同時(shí)，又承擔(dān)著音樂學(xué)研究生培養(yǎng)工作，使青年學(xué)者獲取治學(xué)理念與方法的浸潤，從而為中國音樂史學(xué)科的研究團(tuán)隊(duì)輸送新的活力，在學(xué)界的影響也持續(xù)擴(kuò)大。

可見，雖然作為油印本的講義一度只在音樂學(xué)專業(yè)學(xué)者間“內(nèi)部流通”，無法獲得廣泛關(guān)注甚至難以見到，以至于被稱為“‘隱性’音樂史著”[13]。但是，這些講義為一代學(xué)人常用，在當(dāng)時(shí)發(fā)揮過實(shí)際功用，于當(dāng)下也有重要文獻(xiàn)價(jià)值。一方面，在新中國成立初期音樂教育尚不夠發(fā)達(dá)，而馮文慈本人除教學(xué)與行政任務(wù)外又承擔(dān)了多項(xiàng)政治工作的條件下，[14]他仍然在授課的同時(shí)自編講義，堅(jiān)持學(xué)科知識(shí)與科研方法并重，又對(duì)學(xué)生輔以必要的思想教育。馮文慈在自述培養(yǎng)中國音樂學(xué)院碩士生的體會(huì)時(shí)提到：當(dāng)時(shí)所帶的古代音樂史方向碩士生及其他專業(yè)方向旁聽課程的碩士生皆出生于20世紀(jì)50年代初期至60年代中期，這批學(xué)生的普遍特點(diǎn)在于——識(shí)字啟蒙階段簡(jiǎn)體漢字已經(jīng)推行；學(xué)歷階梯不規(guī)范；曾經(jīng)歷“文化大革命”“商海大潮”等事象影響，容易心態(tài)浮躁并有“急功近利”傾向。[15]針對(duì)這一情況，馮文慈在授課過程中有意識(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)基本理論的重視，又注重對(duì)學(xué)生科研心態(tài)的正確指導(dǎo)，并通過講解具體問題研究來提升學(xué)生的科研素養(yǎng)。從修海林《馮文慈先生的教學(xué)與治學(xué)——在馮先生身邊學(xué)習(xí)的心得體會(huì)》[16]、陳其射《馮文慈的教研思想給我的啟示》[17]、李方元《音樂史學(xué)·傳統(tǒng)學(xué)術(shù)·人才培養(yǎng)——讀馮文慈先生音樂文集〈中國音樂史學(xué)的回顧與反思〉及感想》[18]、劉勇《懷念恩師馮文慈》[19]、陳荃有《音樂學(xué)家馮文慈的批評(píng)實(shí)踐》[20]、張寅與吳春艷《兩代學(xué)人攜手的音樂史“書寫”——〈音樂學(xué)人馮文慈訪談錄〉讀后》[21]等近年刊發(fā)的學(xué)術(shù)論文來看，不難窺見馮文慈科研成績與教學(xué)成果對(duì)音樂學(xué)界產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。另一方面，近代中國音樂史學(xué)肇始于20世紀(jì)20年代，自顧梅羹《中國音樂史》、葉伯和《中國音樂史》成書以來，迄今已逾百年。至50年代后期，《中國近現(xiàn)代音樂史綱要（1840—1949）》[22]油印本編寫完成，之后以中國近現(xiàn)代為時(shí)空界定的相關(guān)音樂史著述不斷出現(xiàn)，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)遂就此發(fā)軔。中國音樂史學(xué)開始分化為“中國古代音樂史”與“中國近現(xiàn)代音樂史”，兩部分并行發(fā)展，又于1970年趨向統(tǒng)一，漸成通史格局，孫繼南、陳應(yīng)時(shí)、陳聆群等學(xué)者均有相應(yīng)通史著述。至20世紀(jì)80年代，改革開放浪潮促成音樂史學(xué)界研究理念、研究方法的出新，音樂史研究范式也相應(yīng)得到更新?；仡欀袊魳肥穼W(xué)百年發(fā)展，在學(xué)者對(duì)音樂史問題的探究逐漸深入的過程中，已經(jīng)開始有人反觀前輩學(xué)者的研究成果，對(duì)前人所用的方法及材料作出審視。史學(xué)不等同于歷史本身，音樂史學(xué)是對(duì)客觀事實(shí)（音樂史）作出的主觀闡述，又由于史學(xué)家歷史觀念、選取材料與方法的不同，產(chǎn)生了不同的研究結(jié)果。對(duì)前人研究的研究，有助于梳理中國音樂史學(xué)的學(xué)科脈絡(luò)，明確學(xué)科研究方向，從而提升中國音樂史研究的學(xué)術(shù)品質(zhì)。當(dāng)下中國音樂史學(xué)史在諸多領(lǐng)域取得進(jìn)展，研究對(duì)象往往是已刊發(fā)單本、單篇重要音樂文獻(xiàn)及已出版音樂著述，構(gòu)成中國音樂史學(xué)研究必不可少的、基礎(chǔ)的部分。近年來，口述史料也逐漸進(jìn)入更多研究者視閾，相關(guān)資料采編及專題學(xué)術(shù)會(huì)議持續(xù)推進(jìn)，方興未艾，學(xué)者立足于中國音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂理論等研究方向，對(duì)其開展不同層面、不同視角的研究。在大史學(xué)界，未刊文本得到關(guān)注，《梁?jiǎn)⒊纯瘯攀舟E》[23]《林紓翻譯小說未刊九種》[24]等均已出版，且得以收錄至《中國圖書年鑒》[25]之中。對(duì)比之下，音樂學(xué)界未刊之作的發(fā)掘則稍顯冷清，其中所蘊(yùn)含的史料價(jià)值與史學(xué)價(jià)值未能引起學(xué)界足夠重視，陷入尷尬之境。實(shí)際上，未刊之作散失眾多，例如：據(jù)中央音樂學(xué)院俞人豪教授回憶，“文化大革命”前豐子愷先生作有拉赫曼《東方人的音樂》《東洋音樂——比較音樂的研究》譯稿，但文稿已經(jīng)遺失。[26]在學(xué)者為古書、古譜等史料散佚深感遺憾而費(fèi)心輯佚時(shí)，這些未刊作品也是近現(xiàn)代、當(dāng)代音樂史研究及中國音樂史學(xué)史研究的重要材料。而且，能夠在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂后仍得以完整保存的書稿實(shí)屬難得，兼具高度史料與史學(xué)價(jià)值?？梢哉f，《著述二種》不僅內(nèi)容具有學(xué)術(shù)價(jià)值，又是學(xué)科發(fā)展初期高等專業(yè)音樂教育與學(xué)術(shù)研究的實(shí)況反映，為史學(xué)史研究提供了一則重要的史料補(bǔ)充。

史學(xué)史看似是簡(jiǎn)單的學(xué)科歷史梳理，但事實(shí)上，對(duì)其研究涉及音樂史學(xué)研究的根本問題，即我們?cè)趺此伎家魳芳捌錃v史，特別是我們?cè)趺慈ダ斫?，前人如何思考音樂、書寫音樂及其歷史，將有助于開拓中國音樂史學(xué)研究的思路。[27]研究學(xué)術(shù)史，不只是對(duì)某些學(xué)人及其學(xué)術(shù)思想的簡(jiǎn)單羅列，還要繪制長時(shí)段的學(xué)術(shù)特色以及各要素對(duì)學(xué)術(shù)發(fā)展所運(yùn)用的動(dòng)態(tài)圖示，呈現(xiàn)學(xué)術(shù)發(fā)展之“勢(shì)”。追求學(xué)術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)的呈現(xiàn)，離不開對(duì)前人研究成果的充分觀照，未刊之作顯然應(yīng)當(dāng)被包含其中。換言之，學(xué)界除了關(guān)注學(xué)術(shù)成果本身，還需要關(guān)注到學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生的時(shí)代文化背景以及該成果產(chǎn)生前后的相關(guān)研究情況?！吨龆N》的出版，為了解馮文慈學(xué)術(shù)成就乃至當(dāng)時(shí)音樂史學(xué)發(fā)展?fàn)顩r提供窗口，豐富了史學(xué)史研究所需史料，有助于學(xué)界回到史學(xué)史的原生狀態(tài)，由此正視前人研究成果、總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，由此更新研究方法、研究視角、研究模式。而這種正視、總結(jié)與更新，正是中國音樂史這一學(xué)科健康發(fā)展的基本保證。

三、人文精神的賡續(xù)與傳遞

人文科學(xué)是一門關(guān)注人的價(jià)值及其心智活動(dòng)的學(xué)問，與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)共同構(gòu)成人類科學(xué)的三大門類。歷史學(xué)、音樂學(xué)均隸屬于人文科學(xué)，而中國音樂史學(xué)科正是由歷史學(xué)與音樂學(xué)交叉得來，其研究對(duì)象為“音樂的歷史”。從學(xué)科性質(zhì)來看，中國音樂史學(xué)應(yīng)當(dāng)具備人文精神。就中國音樂史學(xué)科的研究對(duì)象而言，音樂作為人類精神文化現(xiàn)象的一種，自身就是人文精神的具象表達(dá)。就中國音樂史學(xué)科所屬的學(xué)科門類來看，歸入人文科學(xué)的音樂史學(xué)應(yīng)當(dāng)通過音樂歷史的追溯把握音樂發(fā)展的歷史規(guī)律，由此推動(dòng)構(gòu)筑富于人文情懷的理想世界，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)科價(jià)值。

中國音樂史學(xué)學(xué)科自20世紀(jì)20年代確立至今，已然走過百年歷程。老一輩學(xué)者在史料缺乏、少有參照的條件下，以角度不同、論見有異的文論成果為中國音樂史學(xué)科發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在馮文慈本人自述其生活經(jīng)歷時(shí)，提及“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”等重大歷史事件對(duì)個(gè)人學(xué)習(xí)生活以及思想精神的影響，這些事件促使他在革命實(shí)踐中逐步體會(huì)歷史辯證法，并在其求實(shí)的人生價(jià)值觀的磨礪與音樂學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)樹立信心方面，也起到重要作用。[28]馮文慈能在受到多次批判與沖擊的條件下照常進(jìn)行授課與講義編寫活動(dòng)，不能說與戰(zhàn)火中成長起來的經(jīng)歷無關(guān)。在經(jīng)歷多次動(dòng)蕩后，馮文慈仍然繼續(xù)從事音樂研究活動(dòng)，在知命之年確立“中國古代音樂史”為最終科研方向，堅(jiān)持從事實(shí)出發(fā)，通過對(duì)“音樂起源”“七聲音階”“朱載堉比值”“戲曲源流”“曲子詞特點(diǎn)”“音樂歷史分期”“中外音樂交流”等具體問題的探討確立一系列學(xué)術(shù)成果。馮文慈曾因政治風(fēng)波影響，其學(xué)術(shù)成就被低估，在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)人文精神的社會(huì)語境下，有必要對(duì)馮文慈的系列研究成果予以系統(tǒng)性、整體性回顧。而且，學(xué)界需要關(guān)注的不僅是馮文慈一人，還需要將同時(shí)代其他優(yōu)秀學(xué)者納入其中，對(duì)這批年事已高或是已經(jīng)身故的音樂學(xué)人予以關(guān)注，體現(xiàn)音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)溫度。

郭乃安先生早在1991年就提出“音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”，強(qiáng)調(diào)在音樂學(xué)研究中“人”這一因素的重要性[29]。戴鵬海在專題研討會(huì)上結(jié)合當(dāng)時(shí)學(xué)界現(xiàn)狀及發(fā)展前景，對(duì)郭乃安的倡導(dǎo)作進(jìn)一步闡發(fā)，指出：“音樂學(xué)研究要體現(xiàn)出人文關(guān)懷、社會(huì)關(guān)懷、公共關(guān)懷”[30]。近年來隨著“新音樂學(xué)”“闡釋主義”等后學(xué)思潮興起以及其對(duì)中國音樂史學(xué)界的輻射影響，學(xué)界出現(xiàn)更多具有人文向度的觀念與聲音。例如：梁茂春提出“音樂史研究應(yīng)當(dāng)具有人文精神”[31]；楊燕迪則提出“關(guān)注和強(qiáng)調(diào)音樂的‘人文性’，其所堅(jiān)持和倡導(dǎo)的音樂理念”[32]，等等。馮文慈未刊文本的出版所體現(xiàn)出的思想意涵與這些觀念契合，即強(qiáng)調(diào)對(duì)學(xué)科發(fā)展之推進(jìn)者群體的學(xué)術(shù)關(guān)懷。因?yàn)椋择T文慈為代表的學(xué)人既是歷史的研究者，亦是歷史的親歷者，其研究成果既包含對(duì)歷史材料的描述與闡釋，又有對(duì)歷史真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體悟與感受。

馮文慈先生將該書作當(dāng)作基礎(chǔ)教材，授業(yè)于一代學(xué)人，受教學(xué)者中不少人至今活躍于音樂學(xué)研究領(lǐng)域，影響廣泛。對(duì)《著述二種》的出版，既有對(duì)其發(fā)揮實(shí)際效用的考量，也蘊(yùn)藉著一份人文關(guān)懷。強(qiáng)調(diào)對(duì)早期學(xué)人及其成果的挖掘與關(guān)注，實(shí)際是基于對(duì)音樂學(xué)人在音樂史學(xué)以及音樂學(xué)史中所占據(jù)的主體地位的認(rèn)知。換言之，學(xué)界需要看到“人”在音樂歷史中的主體地位，同時(shí)也要看到“人”在音樂史學(xué)及音樂學(xué)史領(lǐng)域中的地位。目前學(xué)界開始更多傾聽民間藝人的“聲音”，強(qiáng)調(diào)底層話語保護(hù)，這種行為所強(qiáng)調(diào)的“人”是音樂實(shí)踐主體——即承擔(dān)著音樂創(chuàng)作與表演職能的藝人。前輩學(xué)人作為曾經(jīng)學(xué)術(shù)話語的構(gòu)建者，隨著時(shí)光流轉(zhuǎn)逐漸退出學(xué)術(shù)舞臺(tái)，而其研究成果與理念仍然因?yàn)槌晒奈谋境尸F(xiàn)與此前的教育實(shí)踐得以繼續(xù)傳播、發(fā)展，其“話語”仍舊值得被看到。這種觀念所強(qiáng)調(diào)的“人”是學(xué)術(shù)實(shí)踐主體——即在學(xué)科發(fā)展過程中發(fā)揮作用的學(xué)人。以馮文慈為代表的一代學(xué)人及其成果，既是當(dāng)代史學(xué)需要關(guān)注的歷史材料，也為當(dāng)代史與音樂學(xué)史提供了民間話語之外的學(xué)術(shù)話語補(bǔ)充。

史學(xué)進(jìn)程中對(duì)科學(xué)化的追求是對(duì)史學(xué)客觀性的有力強(qiáng)調(diào)，但以自然科學(xué)以及社會(huì)科學(xué)作為治學(xué)工具漸趨程式化的過程中，史學(xué)理論由此走向模型化與普遍化，以致人文精神缺失。在當(dāng)前倡導(dǎo)“新文科”理念，要求傳統(tǒng)文科進(jìn)一步拓展深化的社會(huì)背景中，需要看到：作為人文學(xué)科子類的中國音樂史學(xué)，既無法像自然科學(xué)一樣嚴(yán)密精準(zhǔn)，也難以同社會(huì)科學(xué)一樣發(fā)揮直接效用。推進(jìn)中國音樂史學(xué)學(xué)科的更新升級(jí)，需要在繼承良好學(xué)統(tǒng)的基礎(chǔ)上堅(jiān)持音樂史學(xué)科學(xué)性與人文性的統(tǒng)一。實(shí)際上，從人文角度出發(fā)談?wù)撘魳肥芬约耙魳肥穼W(xué)史，是將其置于更為廣闊的研究場(chǎng)域，為中國話語理論體系構(gòu)建注入人文關(guān)懷與學(xué)術(shù)情懷。對(duì)音樂史以及音樂史學(xué)史的品評(píng)與研究同樣需要關(guān)注到具體音樂作品或?qū)W術(shù)成果中蘊(yùn)含的思想內(nèi)核，在音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的具體工作中將人文精神加以賡續(xù)與傳遞。

《著述二種》蘊(yùn)含著較高學(xué)術(shù)價(jià)值與史料價(jià)值。該書作在對(duì)音樂史問題開展研究，為史料鋪陳與考辨提供范例的同時(shí)，也使得自身成為中國音樂史學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中的代表性著述。著述所呈現(xiàn)出馮文慈先生的治史理念、研究方法、實(shí)踐路徑以及文本書寫樣式，在經(jīng)過漫漫歲月后重新展露于大眾面前，仍舊顯示出老一輩學(xué)人對(duì)歷史及史學(xué)理解的獨(dú)到之處，對(duì)當(dāng)下音樂史研究仍具有參考價(jià)值。而且，它又是當(dāng)代音樂史與學(xué)術(shù)史研究所需的第一手珍貴史料，能夠在一定程度上還原中國音樂史學(xué)學(xué)科建立初期的情況，對(duì)立體化呈現(xiàn)馮文慈學(xué)術(shù)成就與音樂史學(xué)學(xué)科歷史有重要意義。當(dāng)代音樂史與學(xué)術(shù)史研究需要《著述二種》這類多年保持原貌的原始文獻(xiàn)，由此豐富研究材料供相關(guān)研究者取證并進(jìn)而獲取新知，推動(dòng)已經(jīng)書寫的音樂史與史學(xué)史文本更新。

包含《著述二種》在內(nèi)的未刊之作之“未刊”往往與當(dāng)時(shí)出版力量薄弱有關(guān)，而不是因?yàn)槲谋颈旧碣|(zhì)量不佳或是作者有意舍棄，亦不意味著這類作品在當(dāng)時(shí)未產(chǎn)生重要影響。但是，這些未刊文本卻又沒有得到應(yīng)有的重視和利用，如若它們不能及時(shí)得到公開出版或者得當(dāng)保存，很容易陷入存亡不知、下落不明的困境。目前音樂學(xué)界的未刊之作尚且未見系統(tǒng)搜整，對(duì)未刊文稿的研究更為有限，《著述二種》帶有“搶救”性質(zhì)的校釋出版將對(duì)未刊文本整理和史學(xué)史研究的深入發(fā)展起到重要的引領(lǐng)作用，勢(shì)必推進(jìn)學(xué)界對(duì)未刊文本及其價(jià)值的關(guān)注與研究。就中國音樂史學(xué)領(lǐng)域而言，中國古代音樂史研究對(duì)各類文獻(xiàn)形式予以高度重視，近現(xiàn)代音樂史研究則受到出版形式多樣化影響，研究對(duì)象更多傾向于選擇已經(jīng)出版的文論作品。對(duì)于未刊文獻(xiàn)歷史價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值的多維度認(rèn)識(shí)與利用，既要作系統(tǒng)性梳理與選擇性出版，又要將其納入近現(xiàn)代音樂史研究對(duì)象的范疇之中，推動(dòng)學(xué)界對(duì)不同時(shí)期文獻(xiàn)資料的價(jià)值認(rèn)知與學(xué)術(shù)利用?？偟膩碚f，再次回顧《著述二種》的出版，對(duì)未刊著述的史料運(yùn)用、史學(xué)史價(jià)值乃至其中蘊(yùn)藉的人文精神等方面投以更多關(guān)注，由此強(qiáng)調(diào)未刊文本的搜集、保存與運(yùn)用，將有助于史料選用范圍的拓寬與文獻(xiàn)效度的提升，進(jìn)一步提高中國音樂史學(xué)的學(xué)術(shù)質(zhì)量與學(xué)科品質(zhì)。

注釋：

[1]馮文慈著 陳荃有整理：《馮文慈未刊著述二種》，文化藝術(shù)出版社，2018年版，第1頁。

[2]歐陽哲生主編：《傅斯年全集》（第三卷），湖南教育出版社，2003 年版，第 3 頁。

[3]王小盾：《中國音樂文獻(xiàn)學(xué)初階》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第254頁。

[4]陳其射：《馮文慈的教研思想給我的啟示》，《中國音樂》2007年第 1 期，第 104 頁。

[5]汪毓和：《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評(píng)》，人民音樂出版社，2009 年版，第 47—48 頁。

[6]馮文慈：《中國音樂史學(xué)的回顧與反思——馮文慈音樂文集》，上海音樂出版社，2005年版，第198頁。

[7]修海林以音樂學(xué)術(shù)史角度對(duì)王光祈《中國音樂史》予以評(píng)價(jià)，基于對(duì)該書體例與研究方法的分析，對(duì)其作出高度評(píng)價(jià)，稱其為“中國古代音樂史學(xué)科完成學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作”。（《中國古代音樂史學(xué)科完成現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作——從音樂學(xué)術(shù)史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》，《音樂探索》2013年第1期，第3頁）。

[8]同注[1]，第1頁。

[9]同注[1]，第274頁。

[10]同注[1]，第272頁。

[11]同注[1]，第272頁。

[12]同注[1]。

[13]馮文慈《中國古代音樂史綱要》與顧梅羹《中國音樂史》、中國音樂史編寫小組《中國音樂簡(jiǎn)史》被陳荃有作為“隱性”音樂史著示例。（《對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史著的發(fā)掘與認(rèn)知》，《音樂藝術(shù)》2018年第3期，第39—43頁）。

[14]馮文慈：《我的最終崗位：中國音樂史學(xué)——隨遇而安，緣機(jī)以進(jìn)》，《中國音樂》2007年第1期，第68—69頁。

[15]馮文慈：《培養(yǎng)碩士生的體會(huì)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第2期，第84—85頁。

[16]修海林：《馮文慈先生的教學(xué)與治學(xué)——在馮先生身邊學(xué)習(xí)的心得體會(huì)》，《中國音樂》2007年第1期。

[17]陳其射：《馮文慈的教研思想給我的啟示》，《中國音樂》2007年第1期。

[18]李方元：《音樂史學(xué)·傳統(tǒng)學(xué)術(shù)·人才培養(yǎng)——讀馮文慈先生音樂文集》，《中國音樂》2007年第1期。

[19]劉勇：《懷念恩師馮文慈》，《中國音樂》2018年第6期。

[20]陳荃有：《音樂學(xué)家馮文慈的批評(píng)實(shí)踐》，《中國文藝評(píng)論》2019年第9期。

[21]張寅、吳春艷：《兩代學(xué)人攜手的音樂史“書寫”——〈音樂學(xué)人馮文慈訪談錄〉讀后》，《人民音樂》2020年第11期。

[22]常江濤指出， 1958年末至1959年底，中國音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂研究所和上海音樂學(xué)院理論作曲系，分別在北京、上海兩地成立了兩個(gè)中國近現(xiàn)代音樂史編寫小組，分別開展中國近現(xiàn)代音樂史的編寫工作。北京方面，成員以中國音協(xié)有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、中國音樂研究所研究員和全國借調(diào)高校教師為主，聯(lián)合成立“中國音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂研究所音樂史編輯組”，耗時(shí)一年，以集體寫作方式編寫出《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》；上海方面則以上海音樂學(xué)院理論作曲系師生為主要成員，成立“《中國現(xiàn)代音樂史》編輯組”，編出《中國現(xiàn)代音樂史》（《中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科兩部奠基之作編寫歷程回顧》，《中國音樂學(xué)》2013年第4期，第59頁）。

[23]中華書局編輯部編，于1994年由中華書局發(fā)行。該書為梁?jiǎn)⒊舟E首次出版，以梁氏書信為主，含少量電文。

[24]該書為林紓譯著，李家驥主編，1994年由福建人民出版社發(fā)行，收有林紓未出版的手稿9種，其中殘稿2種。

[25]楊牧之主編：《中國圖書年鑒1995》，湖北人民出版社，1999年。《梁?jiǎn)⒊纯瘯攀舟E》、《林紓翻譯小說未刊九種》分別見于該書第540頁、第310頁。

[26]楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第65頁。

[27]洛秦：《中國音樂史學(xué)史研究的意義——研究屬性、觀念、范疇和范式的思考》，《音樂藝術(shù)》2018年第3期，第12頁。

[28]馮文慈曾撰文自述生活經(jīng)歷，主要介紹其本人的學(xué)生生活與學(xué)術(shù)研究的具體動(dòng)向（《我的最終崗位：中國音樂史學(xué)——隨遇而安，緣機(jī)以進(jìn)》，《中國音樂》2007年第1期）。

[29]郭乃安：《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期，第16頁。

[30]劉永福：《收獲昨天 把握當(dāng)代 展望未來——〈中國音樂學(xué)〉創(chuàng)刊20周年暨學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《中國音樂學(xué)》2006年第1期，第46頁。

[31]梁茂春：《“人文音樂史”淺議》，《中國音樂學(xué)》2016年第1期，第18頁。

[32]楊燕迪：《音樂評(píng)論家的“內(nèi)功”修煉——論八項(xiàng)追求》，《音樂創(chuàng)作》2022年第4期，第105頁。

李雨珊 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士研究生

（責(zé)任編輯 崔健）