植根西北　放眼世界

成長于陜甘之地的韓蘭魁先生浸潤于黃土高原文化，濃烈的抒情性來源自他對故園熱愛，在學(xué)術(shù)發(fā)展上能主動(dòng)地汲取西北文化沃土中的營養(yǎng)，將其民間音樂文化予以現(xiàn)代化、交響化，如今已成為具有一定國際影響力的中國作曲家，作品多次獲得國家級(jí)大獎(jiǎng)及國家級(jí)項(xiàng)目資助，大型作品音樂會(huì)在北京、上海及西安、蘭州等地上演，作品還多次在海外上演，如：室內(nèi)樂《雪》在德國“二十一世紀(jì)新音樂”音樂周首演（2000），交響樂《絲路斷想》由奧地利莫扎特交響樂團(tuán)在維也納金色大廳中國新年音樂會(huì)中上演（2005），《幻想舞曲》在韓國首爾的“中韓友好現(xiàn)代音樂節(jié)”中展演（2005），《祁連狂想》由吳長璐與休斯頓交響樂團(tuán)在美國休斯頓中心杰西·瓊斯大廳多次上演（2002、2008、2015）。由此看來，植根西北，韓先生以其深厚的鄉(xiāng)土情懷而取材巧妙，放眼世界，韓先生以國際化的音樂語言而豐富其創(chuàng)作。

音樂家個(gè)人的發(fā)展總是與歷史洪流驅(qū)動(dòng)相關(guān)，在中國音樂專業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)展最具成效的改革開放后，西安音樂學(xué)院在夯實(shí)基礎(chǔ)上再行廣開視野，這是中國音樂學(xué)術(shù)化快速發(fā)展的時(shí)代語境[1]，這一時(shí)期進(jìn)入音樂學(xué)術(shù)中的學(xué)子沐浴改革開放的春風(fēng)，順勢而為，快速成長。以歷史音樂學(xué)視角來看，韓蘭魁的學(xué)術(shù)是西安音樂學(xué)院乃至西北音樂的學(xué)術(shù)承繼與發(fā)展，秉承前賢的傳統(tǒng)而開拓創(chuàng)新，順應(yīng)時(shí)代的洪流而承上啟下，以不斷的求索而探索出屬于自己的音樂新天地。作為西北地區(qū)唯一專業(yè)音樂學(xué)院，西安音樂學(xué)院培養(yǎng)了大量的國內(nèi)外有影響力的作曲家，前輩像蔣祖馨、石夫、屠冶九、饒余燕、趙季平等人，都有影響深遠(yuǎn)的代表作，在業(yè)內(nèi)外有廣泛影響。韓蘭魁接過前輩的火炬，以高起點(diǎn)的創(chuàng)作在業(yè)界產(chǎn)生影響。如他在1981年就以交響樂《草原音詩》排演而引人注目，次年再以藝術(shù)歌曲《祖國的珍珠與瑪瑙》在“西北音樂周”中上演而更廣為人知，該作榮獲“海峽之聲”音樂作品一等獎(jiǎng)，在學(xué)習(xí)階段還有多部小型作品獲獎(jiǎng)，這些是其學(xué)術(shù)起點(diǎn)高的佐證。

韓蘭魁的作品演出和研究的頻次在同輩中是最為突出的，其藝術(shù)歌曲《弄潮》 在1987年中國音協(xié)舉辦的評(píng)比中獲獎(jiǎng)后，旋即就被西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)予以報(bào)道[2]；其1989年創(chuàng)作的《兩樂章交響曲》一經(jīng)演出就于次年在學(xué)報(bào)中被同行予以專題研究[3]。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，他的作品至今已有70余篇研究文論。與既往的研究成果不同的是，本文不再以個(gè)案作品為視角，而是綜合運(yùn)用文化地理學(xué)和歷史音樂學(xué)的方法，以史學(xué)脈絡(luò)全面審視和辨析韓蘭魁在40余年中的創(chuàng)作成就，對其做宏觀整體性研究。雖然韓蘭魁先生的創(chuàng)作是順次發(fā)展，從未間斷，但以其技術(shù)與風(fēng)格特點(diǎn)，經(jīng)綜合考慮后，認(rèn)為有如下的歷史分期。

一、技術(shù)養(yǎng)成期

韓蘭魁的學(xué)習(xí)主要有三次，一是西安音樂學(xué)院的本科學(xué)習(xí)階段，二是中央音樂學(xué)院的專業(yè)進(jìn)修階段，三是德國呂貝克音樂學(xué)院的專業(yè)研修階段。前兩個(gè)階段是以技術(shù)錘煉為主，在作品中運(yùn)用新技法是其表證，而其現(xiàn)代作曲技術(shù)的錘煉是以民族民間音樂融會(huì)為基礎(chǔ)；第三次學(xué)習(xí)是技藝成熟后的提升，雖然也有十二音列技術(shù)嘗試，但是屬于創(chuàng)作思維成熟后的開拓。

1959年3月出生的韓蘭魁在甘肅蘭州度過其少年時(shí)光，在1981年考入西安音樂學(xué)院之前，他已在蘭州的樂團(tuán)擔(dān)任了一段時(shí)間的演奏員，這是那個(gè)時(shí)期很多音樂學(xué)子的相似經(jīng)歷，如中國當(dāng)代音樂史中影響深遠(yuǎn)的中央音樂學(xué)院1977級(jí)的大多數(shù)作曲家多有這樣的演奏員的實(shí)踐經(jīng)歷[4]。正是有了民族民間音樂的熏染和專業(yè)樂團(tuán)的實(shí)戰(zhàn)，才有了他入學(xué)就有交響樂的創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，并在重要音樂活動(dòng)中的排演的機(jī)遇，較早地參與到交響樂的創(chuàng)作之中，也為其后來以交響樂創(chuàng)作為主的學(xué)術(shù)領(lǐng)域做好了鋪墊。

大學(xué)期間創(chuàng)作的小型作品是韓蘭魁作曲技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)性基準(zhǔn)，像藝術(shù)歌曲《祖國的珍珠與瑪瑙》《多情的海鷗》《蔚藍(lán)色的童年》（1982）、長號(hào)與鋼琴《山歌》（1983）、鋼琴曲《幻想舞曲》（1984）等，都以激發(fā)考究的藝術(shù)音韻而在首演后就為人喜愛，作品的獲獎(jiǎng)是對其藝術(shù)性的肯定。其藝術(shù)歌曲被研究的頻次很高，很多入選專業(yè)院校的教材。如：《多情的海鷗》以鋼琴織體所營造的海鷗所處的海面波浪的動(dòng)感，再以和聲的色彩性對比而強(qiáng)調(diào)“多情”的藝術(shù)主旨，而旋律線條所挖掘聲樂演唱的潛能，是其受到歌唱家喜愛的原因之一（見例1）。

注重和聲色彩的變換也表現(xiàn)在長號(hào)與鋼琴的《山歌》中，該作發(fā)表于西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，其中開發(fā)了長號(hào)的中國旋律線條，其伴奏聲部的和聲變換，使其藝術(shù)性效果再次增添，這為少有的中國長號(hào)作品增補(bǔ)了文獻(xiàn)，它同樣受到了演奏家的喜愛并予以研究[5]。

《幻想舞曲》獲得第四屆全國音樂作品評(píng)獎(jiǎng)的三等獎(jiǎng)。成功的原因首先是作品中新穎的音樂技法，并有高潔的藝術(shù)品味。曲中創(chuàng)新地運(yùn)用了陜北民歌的音樂素材，以“核心主題”邏輯控制地將其予以多種形態(tài)的發(fā)展、衍變，這種“核心主題”的技術(shù)在當(dāng)時(shí)是新穎并較多運(yùn)用的新法，主要運(yùn)用在節(jié)奏內(nèi)涵挖掘、音程調(diào)式發(fā)展上[6]，韓蘭魁在民歌主題的發(fā)展中運(yùn)用了多重調(diào)式融合的手法，這種來自于巴托克的技術(shù)使作品的藝術(shù)性得到提升，其音響發(fā)展得新穎別致。

在畢業(yè)作品的創(chuàng)作中，韓蘭魁的是大型鋼琴協(xié)奏曲《青春之詩》，該曲由一直以來關(guān)注韓蘭魁成長的指揮家劉大冬教授指揮西安音樂交響樂團(tuán)試奏，鋼琴演奏由青年鋼琴家王濱擔(dān)綱，韓蘭魁以優(yōu)異的成績畢業(yè)并留校任教。

彼時(shí)的西安音樂學(xué)院非常注重支持青年教師的培養(yǎng)，很多年輕教師被送出去深造，知不足而加快進(jìn)度，這是學(xué)校良好的氛圍為韓蘭魁等教師快速發(fā)展?fàn)I造了條件。韓蘭魁在畢業(yè)的第二年就進(jìn)入中央音樂學(xué)院進(jìn)修了。這期間創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《弄潮》（1988）、《兩樂章交響曲》（1989），其中大膽運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技術(shù)，是當(dāng)時(shí)的氛圍使然。前者榮獲全國藝術(shù)歌曲作品評(píng)獎(jiǎng)作品獎(jiǎng)并發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》；后者將西北素材融于交響樂體裁，恰當(dāng)表達(dá)其用意，凝練的語言、合理的結(jié)構(gòu)，民族民間與現(xiàn)代專業(yè)相得益彰，其新穎手法不僅使作品呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的奇異特色，也使曲中透露出深邃的藝術(shù)性層次變幻，交響曲中既有優(yōu)美舒展的旋律，主題材料鮮明生動(dòng)，又有復(fù)雜多變的和聲及色彩，材料集中、結(jié)構(gòu)講究、配器干凈，是崔炳元在評(píng)析中給予的贊譽(yù)，使其在第二屆中國藝術(shù)節(jié)中榮獲創(chuàng)作銀獎(jiǎng)。

兩次學(xué)習(xí)中的技術(shù)淬煉是其技術(shù)養(yǎng)成的主要特點(diǎn)，大膽運(yùn)用各種新方法而追求新穎的音色音響，使得作品的藝術(shù)強(qiáng)、層次變化多、邏輯結(jié)構(gòu)控制力突出，這些技術(shù)求索展現(xiàn)出較強(qiáng)的學(xué)術(shù)性甚或?qū)嶒?yàn)性，這是作為青年學(xué)子敢于創(chuàng)新的“闖勁兒”。可貴的是，其音樂的素材始終植根于西北民族民間音樂之中，這方面既標(biāo)識(shí)其文化地理身份，也使其特定歷史階段的特有探索精神顯現(xiàn)出來，作為20世紀(jì)八九十年代中國新潮音樂洪流中的積極參與者，韓蘭魁展現(xiàn)出自己在技術(shù)探索上的特點(diǎn)。

二、藝術(shù)成熟期

經(jīng)過中央音樂學(xué)院的進(jìn)修，韓蘭魁創(chuàng)作手法豐富了，發(fā)展方向擴(kuò)大了，對傳統(tǒng)和現(xiàn)代融會(huì)的理解有了新的把控能力。此后幾年間的體裁主要以大型交響樂作品為主，且多是關(guān)注作品的地域性和社會(huì)性，不同于其早期僅在意技術(shù)探索，這是其藝術(shù)成熟的表現(xiàn)所在。1991年創(chuàng)作的交響舞詩《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》是其轉(zhuǎn)變之表現(xiàn)，該曲是主旋律題材的作品，注重社會(huì)性，是其為部隊(duì)所作。由中國廣播樂團(tuán)、海政歌舞團(tuán)在北京首演后，獲第六屆全軍文藝匯演音樂一等獎(jiǎng)。

1992年創(chuàng)作的合唱交響曲《綠色的呼喚》是韓蘭魁標(biāo)識(shí)文化地理屬性的代表作，曲中不僅融入了濃郁的五聲性風(fēng)格的西北音調(diào)，還以西北急需的綠色為音樂的社會(huì)性內(nèi)涵，將交響曲的哲理性和社會(huì)性融會(huì)發(fā)展，尤其加強(qiáng)了聲樂語意的明確指向性、聲樂所需要的抒情性及交響樂所擅長的“主導(dǎo)主題”的延展，作品迅速為業(yè)界所喜愛，獲得陜西省音樂作品一等獎(jiǎng)、陜西省“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等，成為中國合唱交響曲發(fā)展中的具有里程碑意義的作品之一。這一關(guān)注西北自然生態(tài)的社會(huì)問題的交響曲至今仍是常演之作[7]，尤其是將交響合唱的抒情性、戲劇性、交響性予以綜合發(fā)展，以鮮明的西北音樂主題表達(dá)黃土地上生命的呼喚。

1994年的交響前奏曲《春訓(xùn)》和1995年的交響組曲《西出陽關(guān)》、琵琶協(xié)奏曲《祁連狂想》，是前述社會(huì)性主題的繼續(xù)發(fā)展，不同于《綠色的呼喚》，韓蘭魁在上述作品中挖掘了體裁的既有空間，發(fā)展了西北題材的可行性?！洞河?xùn)》由西安音樂學(xué)院交響樂團(tuán)首演于西安，因其新穎的藝術(shù)語言和鮮明的主題寓意而獲陜西省交響樂作品比賽一等獎(jiǎng)；《祁連狂想》以高規(guī)格的演繹團(tuán)隊(duì)而獲得了更好的藝術(shù)效果，首演是由琵琶名家楊靖與指揮名家李心草在中央樂團(tuán)合作完成。作品被視為琵琶大型交響化中的代表作之一，作品不僅發(fā)揮了琵琶技法的特色，加強(qiáng)長輪、滾奏、揉弦的綜合技術(shù)手法，還以現(xiàn)代性而開發(fā)了新的表現(xiàn)手法，尤其是對作曲家家鄉(xiāng)祁連山“狂想”的描繪與贊美，使其超越了僅注重技術(shù)的同類作品，該作在香港龍音唱片公司出版CD后傳播得更遠(yuǎn)了。民族器樂大型交響化發(fā)展，源于韓蘭魁曾經(jīng)的民族器樂演奏員身份，還來自于他對民族音樂事業(yè)一直以來的關(guān)注，后來創(chuàng)作二胡協(xié)奏曲《故土》（2001）也是這一創(chuàng)作理念之使然。

1997年創(chuàng)作的大型交響合唱《歐亞大陸橋暢想》是承繼《綠色的呼喚》創(chuàng)作思維的又一探索，關(guān)注彼時(shí)歐亞共榮發(fā)展的時(shí)代社會(huì)主題，以更加散性的音樂主題及結(jié)構(gòu)思維，除了在整體風(fēng)格統(tǒng)一下注意調(diào)性的游移而將音樂加以新穎化推進(jìn)外，還以不同的音樂色彩和線性思維的貫穿性、復(fù)調(diào)化而加強(qiáng)音樂的縱向聲響厚重感[8]，作品由劉大冬指揮西安音樂學(xué)院交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)首演，著名歌唱家白萌、鮮于越歌、唐光菊為領(lǐng)唱，作品所宣揚(yáng)的社會(huì)大主題使其榮獲陜西省“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，陜西音像出版社發(fā)行其CD。

在此期間，韓蘭魁還為西安歌舞劇院演出的大型樂舞《長安神韻》作曲（1998），是其立足于古都而做的舞臺(tái)戲劇音樂作品的新嘗試。這一探索成為其持續(xù)性的發(fā)展方向，如：2000年為大型舞劇《滿江紅》作曲，2003年為大型舞劇《夢回大唐》（二、三幕）作曲， 2004 年為大型樂舞《敦煌韻》作曲，唐風(fēng)古韻題材的作品創(chuàng)作，是源于韓蘭魁先生在長期的西安生活所感，這是其文化地理觀念的又一種表現(xiàn)形式。

與趙季平、許友夫、李耀東、程大兆、陶龍等西安作曲家相似，影視音樂創(chuàng)作是古城西安作曲界的主要領(lǐng)域，韓先生也在此中創(chuàng)作了電視劇《韋拔群英傳》《紅妝》《不可磨滅》《換個(gè)活法》《血色青春》《唐山絕戀》、電影《難為我結(jié)婚》《黃金驛站》等的音樂，還為全國第四屆“中國城市運(yùn)動(dòng)會(huì)”大型開幕式《跨越世紀(jì)》作曲，第三屆中國特殊奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)大型開幕式創(chuàng)作主題歌《同在藍(lán)天下》等。影視音樂、旅游歌曲、運(yùn)動(dòng)會(huì)音樂的創(chuàng)作，是韓蘭魁關(guān)注音樂的社會(huì)化，注意藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)需求之間關(guān)系的創(chuàng)作思想之反映，在這一接地氣的音樂創(chuàng)作方向中，其人其作也通過大眾的更多接觸而使其音樂更具人民性，生活化，這是他借鑒趙季平、程大兆等人成功經(jīng)驗(yàn)之所得，“扎實(shí)的創(chuàng)作功底和極富創(chuàng)造性的音樂思維”[9]，是他在學(xué)習(xí)前賢影視音樂創(chuàng)作中的感悟，這也是他順應(yīng)新世紀(jì)之交的歷史發(fā)展潮流，發(fā)揮作曲家社會(huì)使命的價(jià)值所在。

在這期間，韓蘭魁得以到德國呂貝克音樂學(xué)院研修，在與其導(dǎo)師、著名作曲家弗里德海姆·杜爾教授等德國音樂學(xué)術(shù)交流中，他也運(yùn)用十二音技術(shù)創(chuàng)作了小提琴與鋼琴作品《雪》，該作品以五聲性為基礎(chǔ)而構(gòu)成十二音列。其原形音列先在鋼琴聲部呈現(xiàn)，后以多種五聲性音組予以不斷發(fā)展，以重復(fù)循環(huán)而展現(xiàn)出不同的姿態(tài)，展現(xiàn)出“雪”的造型之不同。十二音技法的中國五聲化發(fā)展，是羅忠镕、陳銘志等前賢在這一技術(shù)發(fā)展中的中國特色探索，這部音響新穎的作品還在“樂和長安”、中韓文化藝術(shù)節(jié)等音樂會(huì)中展演，也得到了研究者的關(guān)注[10]。

藝術(shù)成熟期的韓蘭魁，手法、選材更為豐富，對西北文化中的交響性做了更多發(fā)展與探索，在大型化、民族化的體裁形式中逐漸形成了個(gè)性風(fēng)格，以社會(huì)關(guān)注的文化或環(huán)境問題為其音樂意象的主要題材，注意西北音樂的抒情性及跌宕起伏的大線條，以深沉厚重的悲壯而抒發(fā)內(nèi)心深處的濃烈情感，展現(xiàn)西北文化的豪爽、醇厚，更注意運(yùn)用交響樂主導(dǎo)主題的變衍而擴(kuò)展音樂的形態(tài)，濃郁的詩情畫意與厚重的歷史感成為其個(gè)性化的藝術(shù)手法，也使其西北交響在傳統(tǒng)融會(huì)現(xiàn)代的聲響基礎(chǔ)上有了社會(huì)價(jià)值和哲理思辨。

三、多元發(fā)展期

新世紀(jì)之后，重回民族音樂線性思維的觀念在悄然崛起，這與國際上的創(chuàng)作“回歸”思潮不無關(guān)系，先鋒派作曲家潘德列茨基在2006年的上海音樂學(xué)院講學(xué)中展示的小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲，就明確表達(dá)其注意旋律美的呈現(xiàn)。韓蘭魁先生在2005年創(chuàng)作的交響樂《絲路斷想》中就以鮮明的音樂線條而打動(dòng)了挑剔的奧地利金色大廳的觀眾。這一作品取意于絲綢之路上的音樂素材，為其古韻以新意，綿延的具有悠長氣息的音樂線條或并行、或呼應(yīng)、或烘托，從而形成多重線條并形成縱向聲響厚度，這是傳統(tǒng)民族和聲、復(fù)調(diào)的新發(fā)展，它不失韻味而又新穎獨(dú)特，耐得住品味，展現(xiàn)出簡約而不簡單的新民族風(fēng)格。

韓蘭魁參與創(chuàng)作的《華夏之根》（2006），已經(jīng)成為民族交響樂中具備里程碑意義的作品，曲中各樂章雖為不同作曲家而作，但協(xié)作得當(dāng)，從而使作品各得其所，相得益彰，各章既可獨(dú)立成篇，也可聯(lián)綴成曲，幾乎成為了經(jīng)典。韓先生負(fù)責(zé)的《鹽池勞作圖》，取材于運(yùn)城博物館明代同名石刻，民間勞動(dòng)號(hào)子、山西梆子腔的音樂素材以傳統(tǒng)的三部結(jié)構(gòu)布局（快—慢—快），樂隊(duì)音響整體上表現(xiàn)為弱奏，為此還棄用了嗩吶、笛子等音量較大的吹管樂器2bdpMjj0Ja8ZN6iYIs8VcmvoEV07X0HmhesnG26sAJg=，而引入了古琴并加強(qiáng)了板胡的戲份，可見韓蘭魁先生在這部民族交響中所做的別樣思考。

大型舞臺(tái)戲劇作品的作曲是這一時(shí)期的方向之一，如雜技舞劇《敦煌神女》（2007）、秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》（2008）。后者在傳承20世紀(jì)40年代延安秧歌劇學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，又以新穎大膽的唱腔設(shè)計(jì)和民族風(fēng)情的民俗題材而讓人眼前一亮，這也使其在第九屆中國藝術(shù)節(jié)上獲得了中國舞臺(tái)藝術(shù)政府最高獎(jiǎng)——“文華大獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)”，作品后來不斷被演出甚至列為2019年度國家藝術(shù)基金培養(yǎng)項(xiàng)目“秧歌劇藝術(shù)人才培養(yǎng)”。團(tuán)隊(duì)協(xié)作創(chuàng)作在《米》劇后變得更為常態(tài)化了，它是以趙季平為主的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，韓蘭魁在2011年參與創(chuàng)作了大型民族交響樂《敦煌音畫》，所負(fù)責(zé)的有《月牙泉的故事》《集市》兩個(gè)樂章。前者在拉弦樂與吹管樂聲部呈現(xiàn)了氣息悠長的音樂線條，聲部間的寬距離，表現(xiàn)力月牙泉的靜謐；再以琵琶的輪奏而展現(xiàn)溫婉清雅的月牙泉姑娘的形象[11]。這種通過民族化特征和鮮明的音色線條來塑造藝術(shù)形象，是韓蘭魁在多元化創(chuàng)作期中的重要文化地理學(xué)創(chuàng)新形式，敦煌的琵琶樂用于表現(xiàn)其域內(nèi)的藝術(shù)形象，易于明確其藝術(shù)形象的指向性。

作品音樂會(huì)是這一時(shí)期的重頭戲之一，這是韓蘭魁在獲得突出成績后的展現(xiàn)形式之一。第一場是2010年由國交在北京音樂廳演奏，作品音樂會(huì)吸引大批業(yè)界專家如吳祖強(qiáng)、王次炤、趙塔里木、關(guān)峽、李吉提等到場觀賞，后者還撰寫了熱情洋溢的評(píng)論文章，對于作品中飽含的“西北歷史文化的輝煌”，李先生“感到振奮”，她認(rèn)為音樂會(huì)中的作品長處是“在將民族、地方音樂元素與現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)融為一體，和反映當(dāng)代中國人的精神風(fēng)貌方面，表現(xiàn)得比較突出”[12]，對于《綠色的呼喚》中所體現(xiàn)出的“鄉(xiāng)土觀念”及歷史責(zé)任感，是作品現(xiàn)實(shí)意義價(jià)值所在。這樣的專場音樂會(huì)后來在西安、上海相繼舉行，前者是在2013年9月26、27日由西安音樂學(xué)院交響樂團(tuán)和音樂教育系合唱團(tuán)在西安音樂廳演出，名為《韓蘭魁獲獎(jiǎng)作品展演——交響樂作品音樂會(huì)》是以“五好”彰顯西音實(shí)力、“綠色”傾訴西部情懷、“交響”推進(jìn)民族文化等特色而得以在西安音樂學(xué)院官網(wǎng)上評(píng)報(bào)；后者是2016年3月5日在上海交響樂大廳上演的名為“來自絲路起點(diǎn)的交響”，它被評(píng)價(jià)為，“厚重新銳，嚴(yán)謹(jǐn)通透而頗具新時(shí)期音樂特點(diǎn)的藝術(shù)精髓”，“展示了陜西作為絲路起點(diǎn)輝煌燦爛的歷史文化積淀和陜西當(dāng)代音樂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展”[13]。

作品音樂會(huì)在京演出后，韓蘭魁的交響樂作品集于2011年在中央音樂學(xué)院出版社發(fā)行，包括《綠色的呼喚》《兩樂章交響曲》《祁連狂想》《詩絲路斷想》《夢浴華清》《短詩四首》等代表作，也由此吸引了研究者對韓蘭魁的作品展開多元化的研究。此時(shí)的韓蘭魁以更為活躍的創(chuàng)作狀態(tài)而不斷推出新作，不僅量多，而且質(zhì)優(yōu)。大型作品的創(chuàng)作是彼時(shí)的常態(tài)，如：陜西省政府清明公祭軒轅黃帝陵祭典儀式的音樂創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)主義題材話劇《明天》全劇音樂的創(chuàng)作（2012）。他還于2012年獲得第八屆中國金唱片獎(jiǎng)并應(yīng)邀出席頒獎(jiǎng)典禮。

交響音畫《大秦嶺》（2015）是韓蘭魁參與創(chuàng)作的大型作品，在西安首演后，修改版于2017年2月進(jìn)京演出。韓蘭魁負(fù)責(zé)的第一樂章《云橫秦嶺》取意唐代詩人韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》中的“云橫秦嶺家何在？雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”之意，用優(yōu)美的旋律、線條流動(dòng)的和聲為烘托，以悲情的意韻而將交響之聲娓娓道來。同年的另一部大型作品是民族交響套曲《絲路粵韻》，它于5月25日在廣州首演后又進(jìn)京上演，有楊清、劉再生、于慶新、賴海忠等十余人撰文以評(píng)，其業(yè)界影響由此可見一斑。韓蘭魁作曲的第二樂章《祭?！愤x取粵劇的過門音樂為素材，曲中的“詩性細(xì)膩”給人以濃郁的人文情懷[14]。

“西部的每一段歷史都是交響樂”，是韓蘭魁先生對話《中國藝術(shù)報(bào)》記者張悅時(shí)說出的一句影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作觀念，這也是他長期創(chuàng)作實(shí)踐的深切感悟，他的觀念及創(chuàng)作得到趙季平先生的贊賞：“韓蘭魁對民族音樂和現(xiàn)代音樂的結(jié)合有著自己獨(dú)特的理解，這使得他創(chuàng)作的音樂在不失民族風(fēng)格的前提下保持著鮮明的時(shí)代性與可聽性，并獲得廣泛好評(píng)?！盵15]基于文化地理學(xué)和歷史音樂學(xué)的創(chuàng)作，是其藝術(shù)理念產(chǎn)生并在其后來的創(chuàng)作中不斷踐行之。如：《絲路長歌》之一《絲路追夢》（李三原詞）、《河西走廊》、《寧夏音詩》等。

2018年受甘肅省歌劇院委約而創(chuàng)作的《河西走廊》在12月20日首演，作曲家以千年歷史進(jìn)程中河西走廊為其地理文化題材，以西北自然環(huán)境所關(guān)注的綠洲、生態(tài)、生命各個(gè)視點(diǎn)，以歷史、文化、記憶為樂思，以漢、藏、蒙古、裕固等多民族的音樂為符號(hào)，既表現(xiàn)了河西走廊歷史變遷中物象，更在意現(xiàn)實(shí)生態(tài)及居于其地上人民的情感，對歷史的追憶和對現(xiàn)實(shí)的思考，是寄望于明天的重建新輝煌，這一恢弘之作中有對綠色的呼喚，有對生命的贊美，有對未來的寄望，五個(gè)樂章：祁連山——我們的家園、薩娜瑪——裕固族的歌、馬踏飛燕、胡楊——緬懷勇士、永遠(yuǎn)的綠洲，每一章均以具象的主題及其音樂主題而成為性格鮮明的篇章。如第一章的音樂主題，是由圓號(hào)奏出的寬廣起伏、悲嘆綿長的音樂旋律，其線條主題既有意祁連山脈的形象，又有深邃的意境營造；隨后的呼應(yīng)弦樂主題，以變換的和聲色彩而展開溫馨的家園畫面。

為表現(xiàn)作品的個(gè)性化，作曲家還設(shè)定了人工音階，為其民間音樂素材的發(fā)展構(gòu)建理性內(nèi)涵。作品以多變的物象及畫面，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕豁懰季S、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法、奇妙的和聲色彩、細(xì)膩的音樂織體、豐富的管弦樂配器[16]，作為“第五交響曲”，是韓蘭魁為家鄉(xiāng)文化建設(shè)傾注深厚情感，是其鄉(xiāng)土情懷的文化地理學(xué)之顯現(xiàn)。

2019年為寧夏創(chuàng)作的大型交響音詩《寧夏音詩》有四個(gè)樂章：《寧夏川》《六盤山的記憶》《枸杞紅了》《塞上江南》（后兩章為馮季勇作曲），寧夏豐富的民間音樂被融于作品之中，對代表性景物的描繪也以歡快的音樂情緒而簡潔明快地呈現(xiàn)。第一樂章先以舒緩的悠長音調(diào)而徐徐展開并不斷變衍，展現(xiàn)出陽光的美好情境，將寧夏川的地理文化特點(diǎn)展現(xiàn)出來；第二章的音樂與第一章作對比，表現(xiàn)了六盤山作為曾經(jīng)的革命之地所蘊(yùn)含的英雄氣概。

交響套曲《延安》（2021）是為建黨百年而作的大型主題音樂作品，以趙季平為中心的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，運(yùn)用交響樂的宏大厚重氣勢而深情回溯延安作為革命圣地在崢嶸歲月中的豐滿藝術(shù)形象。韓蘭魁負(fù)責(zé)是最后一章《?。⊙影病?，帶有全曲總結(jié)的意味。以歌詞所明示藝術(shù)主題：“延安是高聳的豐碑，凝聚著我們的靈魂；延安有不朽的精神，孕育著我們的初心。”韓蘭魁選用陜北民歌中的高腔元素，將其置于時(shí)代文化大主題中，再以不斷發(fā)展而升華所歌頌的延安精神的當(dāng)代價(jià)值，詞中的“豐碑”“靈魂”“精神”“初心”等，以點(diǎn)成線，與套曲宏觀布局相貫通，展現(xiàn)了主旋律作品的深層藝術(shù)性和社會(huì)價(jià)值，以色彩變換、二度音程疊置而增加交響樂的音樂張力，實(shí)現(xiàn)了交響化的縱橫向發(fā)展的不同音樂特點(diǎn)[18]。

在戲劇音樂作品方面，有扶貧主題的音樂劇《融水謠》（2021）和歌劇《不遙遠(yuǎn)的胡麻嶺》（2023），前者將西工大對口扶貧貴州融水村的感人真實(shí)故事進(jìn)行了歡快愉悅的呈現(xiàn)，韓蘭魁在其中創(chuàng)作了大量唱段并擔(dān)綱音樂總監(jiān)；后者將修建蘭渝鐵路的艱辛故事用歌劇語言詮釋，作為國家藝術(shù)基金2020年度大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作資助項(xiàng)目，作品以甘肅民間音樂素材，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上則展現(xiàn)了滿滿的“科技感”，將當(dāng)代題材的紀(jì)實(shí)性予以生動(dòng)表達(dá)，全劇的主題音樂，主要人物都有非常鮮明的音樂形象，如男主人的戲劇性唱段“掌子面上”在作品中就以“層次感”而突顯于音樂中。尤其是主人公高巖在胡麻嶺幾次塌方時(shí)的“詠嘆調(diào)”，就將戲曲和西方交響樂銅管相融合，在強(qiáng)烈的對比中表達(dá)人物的內(nèi)心情感[19]。作品注意合唱段落的寫作，以粗線條的勾勒而展現(xiàn)出工人藝術(shù)形象的身份屬性，并以對比而展現(xiàn)出男女聲在色彩發(fā)展上的變化（見第一幕“那座山不太高”）。

作為入選2024—2025年度“時(shí)代交響”創(chuàng)作扶持計(jì)劃名單入選作品之一，韓先生的《絲路歌章》從“一帶一路”主題中挖掘歷史縱深度，將兩千年來出現(xiàn)于歷史記載中的重要人物如張騫、昭君、班超、玄奘、文成公主、冼星海等，地點(diǎn)如長安、敦煌，及至“中歐班列——長安號(hào)”等古今文化物象，運(yùn)用交響音樂融會(huì)、聯(lián)綴之法而予以整合、呈現(xiàn)，音樂手法上或敘事或抒情，發(fā)揮劇詩（歌詞）的語意明示，音樂形式上以合唱、獨(dú)唱與交響樂隊(duì)交互呈現(xiàn)、烘托、顯現(xiàn)，發(fā)展了中國交響的散性思維，最終呈現(xiàn)瑰麗恢弘的絲路史詩長卷。

韓蘭魁在多元發(fā)展期的創(chuàng)作特點(diǎn)，一是體裁形式是以交響樂為主基礎(chǔ)上的多樣化探索，交響曲、合唱、交響套曲、歌劇、民族管弦樂、音詩等，小型作品在這一時(shí)期較少，近年來以聲樂體裁作品為多；二是多人合作為團(tuán)隊(duì)形式的創(chuàng)作曲目增多了，其創(chuàng)作模式是起因于秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》所取得成功的基礎(chǔ)而不斷發(fā)展開來，《華夏之根》《絲路粵韻》《敦煌音畫》《大秦嶺》《豐收中國》《延安》《寧夏音詩》，這些作品無一例外地都獲得了成功，為其團(tuán)隊(duì)的進(jìn)一步創(chuàng)作而不斷注入動(dòng)力；三是以大型作品的創(chuàng)作為主，如交響樂《絲路斷想》、第五交響曲《河西走廊》，戲劇作品如歌劇、舞劇、話劇的音樂；四是更加注重簡潔有效的音樂手法運(yùn)用，刪繁就簡，注重清晰的音樂線條、色彩轉(zhuǎn)換和結(jié)構(gòu)布局，使其音樂樂通俗易懂，不以“裝腔作勢”而故弄玄虛，與現(xiàn)在常見的“復(fù)雜主義”交響樂創(chuàng)作不同，注重作品的可聽性、返演率；五是以西北地區(qū)的題材為主，尤以陜甘地區(qū)為主，這與韓蘭魁注重文化地理學(xué)屬性的外顯理念有關(guān)，也與韓蘭魁對待歷史文化傳統(tǒng)或習(xí)慣的審美情趣有關(guān)，“河西走廊”“胡麻嶺”“秦嶺”“關(guān)中”“延安”“大唐”“絲路”“綠色”等關(guān)鍵詞，常見于創(chuàng)作的選題之中，標(biāo)識(shí)出其作為西北作曲家的文化身份，也使其“西部的每一段歷史都是交響樂”創(chuàng)作理念更具形象化。

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結(jié)語

文化地理學(xué)認(rèn)為，文化的產(chǎn)生和發(fā)展與其地理環(huán)境密切相關(guān)，地理區(qū)位上的資源，如山河、物產(chǎn)、氣候會(huì)影響到文化的表現(xiàn)形式，而在長時(shí)期的提煉和復(fù)雜化的過程中，它表現(xiàn)并支持了一系列的政治、社會(huì)和道德[20]。人、地、文化由此而化為符號(hào)，使得地域文化由資源而變成內(nèi)涵構(gòu)成[21]。西北作為黃河文明的源生、流轉(zhuǎn)之地，地理作用于文化上的發(fā)展尤為突出，尤其像陜西這樣的資源豐富之地，山川、風(fēng)物塑造出文化的性格，居于此地上的人也有豪爽、悲壯的性格特點(diǎn)，由他們創(chuàng)造出的西北之音也是特點(diǎn)鮮明。“西音”從遠(yuǎn)古時(shí)期即已被載入典籍，《呂氏春秋·音初》：“殷整甲徙宅西河，猶思故處，實(shí)始作為西音?！盵22]書中所述的“西音”有“憂思”之腔調(diào)，故而后來有“西音悲苦”，其特性是中國傳統(tǒng)音樂審美的重要表現(xiàn)形態(tài)。唐·李白《古風(fēng)》中所言“齊瑟彈東吟，秦弦弄西音”，其“西音”是基于“秦箏”的文化符號(hào)而用典，秦地不僅有歌樂，也有器樂，在民間早在先秦時(shí)期流行[23]。秦地的音樂因其地理之源而自古就得以繁興發(fā)展，如今的傳統(tǒng)音樂中就有秦腔、陜北民歌、陜北說書、陜北嗩吶等眾所周知的體裁。陜甘之地是近代以來音樂發(fā)展最為繁興之所在。出生于西北高原的韓蘭魁對腳下的土地特有的抒發(fā)眷戀，陜甘地理文化浸潤滋養(yǎng)了他，他以抒情氣質(zhì)而賦予西北之音以詩情畫意，留下了百余部優(yōu)秀之作，他以交響樂的和聲縱深度、配器的多彩性呈現(xiàn)了西北音樂的深沉歷史感，將“西音”的“悲苦”以新的審美維度，寬闊的氣質(zhì)，壯烈的情感，以其音樂為改觀西北文化、生態(tài)而不斷努力，從《幻想舞曲》《兩樂章交響曲》到《綠色的呼喚》《祁連狂想》再到《河西走廊》《絲路歌章》，文化地理學(xué)在其創(chuàng)作中融入內(nèi)涵，歷史文化傳統(tǒng)在其選材中尤為眷顧。

本文以文化地理學(xué)的學(xué)理對韓蘭魁藝術(shù)成就予以了歷史音樂學(xué)研究，從其40余年的專業(yè)學(xué)術(shù)發(fā)展中看到了一位筆耕不輟的耕耘者的足跡，從其持之以恒的創(chuàng)作中看到了作品背后的技藝修習(xí)的脈絡(luò)。他的創(chuàng)作涉及交響樂、民族管弦樂、歌劇、音樂劇、藝術(shù)歌曲、合唱、鋼琴曲及協(xié)奏曲、民樂協(xié)奏曲、影視音樂。他的創(chuàng)作力綿延不斷，既使在退休以后，仍以大量的作品創(chuàng)作、展演、出版而為業(yè)界所驚艷，這是非常難得的職業(yè)追求和敬業(yè)精神。在其工作室的桌上，巴托克的理論書籍赫然在列，他從中借鑒其創(chuàng)作就應(yīng)該是植根西北，這不僅是他生活范圍之表現(xiàn)，更是其作品選材的內(nèi)涵與外延之表現(xiàn)，從其處女作《草原音詩》起，到新近入選“時(shí)代交響”的《絲路歌章》，不管是現(xiàn)代手法的《幻想舞曲》《雪》《兩樂章交響曲》，還是傳統(tǒng)手法的《祁連狂想》《絲路斷想》《月牙泉的故事》，其藝術(shù)選材和視角，多是以西北為上，鄉(xiāng)土情懷濃厚，文化地理屬性明確。其創(chuàng)作也注意吸納國際上的新法，在青年時(shí)期、中年時(shí)期，新近階段的不同時(shí)期，他都在不斷發(fā)展自己的創(chuàng)作技藝與思維，學(xué)習(xí)不止，上下求索，執(zhí)著于探索作品中的新穎與優(yōu)美。他也注意音樂與國際接軌，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的成功之作均可拿來以用，這就使其作品始終表現(xiàn)為創(chuàng)新的美感樣態(tài)，能持續(xù)吸引聽者的興趣，這也是其作品能走出桑梓，為國內(nèi)外的樂迷和同行所喜愛的內(nèi)涵所在。此外，作為高校教師和學(xué)者，他也注意教學(xué)、研究的發(fā)展，對分段性作曲教學(xué)的探索、對德國音樂教育的評(píng)介、對奧爾夫教學(xué)法及音樂教育中信息手段的建立與實(shí)踐、對傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代思維的融會(huì)、對敦煌樂舞研究的實(shí)踐嘗試、對趙季平與劉錚的作品評(píng)析、當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀的反思，這些教學(xué)、研究的理論詮釋，也是其藝術(shù)成就的構(gòu)建，讓人們在對其關(guān)注鄉(xiāng)土文化的情懷有了豐富的認(rèn)知。

作為改革開放后成長起來的中國西北地區(qū)的音樂名家，作為傳統(tǒng)音樂文化積淀深厚而又經(jīng)過新潮音樂熏染過的一代作曲家，韓蘭魁以根植鄉(xiāng)土、謳歌時(shí)代的觀念，以其樂筆描繪了黃土高原文化不斷走出新天地的深厚情感，在其音樂奏響歐美音樂舞臺(tái)上之際，祁連狂想的豪情漂洋過海，金聲玉振?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮”，韓蘭魁先生還將不斷地求索下去！

本文系陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“趙季平音樂藝術(shù)的歷史研究”（編號(hào)2020J036）成果之一。

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[22]這一史實(shí)在《宋書·樂志一》又有轉(zhuǎn)述并豐富：“周昭王南征，殞于漢中，王右辛馀靡長且多力，振王北濟(jì)。周公乃封之西翟，徙宅西河，追思故處作哥，始為西音。”

[23]李斯《諫逐客令》中記載：“夫擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也?！?/p>

王安潮 博士，西安音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 李欣陽）