女性主義視域下探析溝口健二的敘事特征

【摘要】日本昭和時(shí)期的電影大師溝口健二以其獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言和敘事特征深刻地對(duì)女性角色進(jìn)行了描繪，成為世界電影史上的重要導(dǎo)演。他在《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語(yǔ)》（1953）等代表作品中，通過悲劇的女性形象符號(hào)、閉鎖的女性空間敘事和先鋒的女性意識(shí)敘事構(gòu)建，不僅表達(dá)了對(duì)舊社會(huì)的父權(quán)制反思，也呈現(xiàn)出了女性的主體性與復(fù)雜性。研究敘事特征不僅在內(nèi)容層面更好地理解溝口健二的電影創(chuàng)作風(fēng)格，也為女性主義電影的創(chuàng)作及研究提供參考。

【關(guān)鍵詞】女性主義；溝口健二；電影敘事；女性形象；日本電影

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）45-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.45.022

經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的發(fā)展以及文化教育的進(jìn)步，讓女性地位得以不斷提升。在“女性主義”或“女性主體性意識(shí)”在學(xué)術(shù)以外的范圍中被廣泛提及的當(dāng)下，其實(shí)過去許多文藝作品中早就有不同程度的體現(xiàn)。而20世紀(jì)中期，日本電影就已經(jīng)展現(xiàn)了初步的女性主義思想。日本昭和時(shí)期的電影大師溝口健二的作品以刻畫女性形象而受到國(guó)際的矚目，日本著名的電影評(píng)論家?guī)r崎昶曾評(píng)價(jià)過溝口健二的作品：“日本的電影作家描寫女性的內(nèi)容雖然不少，但是至今為止，未曾有人超越溝口。”[1]足以可見溝口健二在電影中展現(xiàn)的女性主體性意識(shí)以及他塑造的女性形象給當(dāng)時(shí)觀眾帶來的思想沖擊性與其社會(huì)影響的先鋒性。本文將從女性主義的角度，以溝口健二1950年前后的《西鶴一代女》及《雨月物語(yǔ)》等著名作品為例，分析其塑造的人物形象符號(hào)及閉鎖的電影的空間敘事的特征，再?gòu)呐砸庾R(shí)的角度進(jìn)行分析，從這三個(gè)方面總結(jié)出溝口健二在女性主義視域下的主要的敘事特征。

一、悲劇的女性形象符號(hào)

溝口健二從1924年就已經(jīng)開始專注于女性形象在電影中的刻畫，而他后期作品中的女性形象逐漸產(chǎn)生了共通性，正如電影評(píng)論家佐藤忠男在評(píng)論溝口健二時(shí)所說：“經(jīng)過苦難的磨煉成為圣善的女人，忘掉過去的一切對(duì)男人給予寬恕?！盵2]溝口健二一直在構(gòu)建一種符合自己理想的悲劇且崇高的女性形象符號(hào)，從女性主義的角度來看，雖然也是一種“凝視”，但其中的憐憫與對(duì)社會(huì)的諷刺，從電影史甚至從女性主義理論的角度來看也可以說是對(duì)于女性符號(hào)的一種全新的視角的展現(xiàn)。

（一）情感與欲望的接受者

不可否認(rèn)在現(xiàn)代社會(huì)中的文明中一般會(huì)將情欲進(jìn)行罪惡化，以此規(guī)訓(xùn)人們對(duì)情感與欲望的羞恥心，從而維持社會(huì)穩(wěn)定。弗洛伊德在談及情欲時(shí)曾認(rèn)為“文化要求不斷地升華，從而削弱了愛欲這個(gè)文化的建設(shè)者。由于愛欲的削弱而導(dǎo)致的非性欲化解放了破壞性沖動(dòng)”。[3]雖然在弗洛伊德的眼中文明在壓抑人類的愛欲，且這兩者之間的矛盾不可調(diào)和，但在文藝作品中創(chuàng)作者依然渴求達(dá)成一種文明與愛欲之間的平衡，或者實(shí)現(xiàn)情感與欲望的自由。而女性在很長(zhǎng)的一段時(shí)間作為男性中心主義社會(huì)的邊緣存在，成了禁忌的“情感與欲望”的象征，由于男權(quán)社會(huì)中只有男性的情感具備正當(dāng)性，她們多數(shù)情況在被動(dòng)的位置。如果這是一種社會(huì)與文化的不公允，那么溝口健二在自己的作品中刻畫一種擁抱自己情感與欲望的女性主人公，可以說從另一條道路突破了當(dāng)時(shí)的文化偏見。

溝口健二的女性角色具有高度的主體性，她們通過情欲的表達(dá)，彰顯出內(nèi)心的渴望和掙扎。情欲在他的電影中不僅是個(gè)人情感的流露，更是對(duì)社會(huì)壓迫的反抗和自我認(rèn)同的追求。田中娟代飾演的女主春子在《西鶴一代女》（1952）中就是情欲的追隨者，她的一生充滿了對(duì)愛情的追求和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯峡诮《谒茉齑鹤訒r(shí)有別于原作井原西鶴的長(zhǎng)篇小說《好色一代女》，原作中的主人公更多是被性欲所驅(qū)使，而電影在改編的時(shí)候讓春子成了追求愛情的女人。她的情欲表達(dá)不僅是個(gè)人情感的體現(xiàn)，更是對(duì)封建社會(huì)壓迫的一種無(wú)聲反抗，春子通過與不同男性的情感經(jīng)歷，展現(xiàn)了她對(duì)幸福的渴望或是對(duì)于真愛的渴求，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)束縛的掙扎。春子在這個(gè)作品中表達(dá)的情欲不僅是個(gè)體的情感需求，更是她在封建社會(huì)中尋求自我認(rèn)同和價(jià)值的方式。

《雨月物語(yǔ)》（1953）則更加激進(jìn)，若狹化身為鬼的原因就是死前沒有體會(huì)到愛情，而她騙主人公原十郎只是因?yàn)樗塍w驗(yàn)情欲的快樂。若狹的情欲不僅是對(duì)個(gè)人幸福的渴望，更是對(duì)戰(zhàn)亂和社會(huì)動(dòng)蕩的逃避。她的情感表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的主體性，揭示了她內(nèi)心深處對(duì)美好生活的向往和對(duì)壓迫現(xiàn)實(shí)的反抗。若狹不僅在情感上深深吸引著觀眾，也通過她的情欲表達(dá)，展示了女性在動(dòng)蕩時(shí)代中的主體性和自我價(jià)值，足以見得情欲在溝口健二作品中的女性形象的重要性。

（二）社會(huì)悲劇的犧牲者

談及社會(huì)時(shí)不得不提溝口健二在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的時(shí)代背景。二戰(zhàn)后的日本在經(jīng)濟(jì)上面臨崩潰，想利用西方的現(xiàn)代化快速恢復(fù)本國(guó)經(jīng)濟(jì)。東西方思想產(chǎn)生沖撞之外，電影行業(yè)也出現(xiàn)了規(guī)制的要素。如此情形下為了不讓日本喪失民族主體性，溝口健二做出了自己的選擇。他的電影題材雖然多為古代，但其現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容也成了一種反抗的工具，除了強(qiáng)調(diào)艱難處境之外，也通過塑造悲劇的女性形象重新讓觀眾反思自己的選擇。

溝口健二電影中的女性角色常常承受著極大的社會(huì)壓迫，她們的命運(yùn)充滿了悲劇性。這些角色通過她們的經(jīng)歷，揭示了社會(huì)結(jié)構(gòu)中的種種問題和壓迫機(jī)制。上文中提及的《雨月物語(yǔ)》的若狹就是典型的悲劇角色，她原是一名貴族，但因戰(zhàn)亂而淪落為野鬼。她的命運(yùn)是社會(huì)動(dòng)蕩和戰(zhàn)亂的產(chǎn)物，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)讓社會(huì)結(jié)構(gòu)崩潰，這樣的災(zāi)難是不分性別和階級(jí)的無(wú)差別的悲劇?！段鼹Q一代女》的春子也是這樣一個(gè)充滿悲劇的人物，女主春子所經(jīng)歷的苦難并不是她本身造成，她更多是被動(dòng)地受到社會(huì)中男性的拋棄和背叛。女主無(wú)能為力的悲劇經(jīng)歷讓她不得不把希望放在佛教上，使得作品的現(xiàn)實(shí)主義特性得到了加強(qiáng)?！督晌镎Z(yǔ)》（1954）從結(jié)尾來看雖然歌頌了封建時(shí)代的自由戀愛，但是女主人公阿珊依然是無(wú)法反抗封建社會(huì)毒害的女性形象，以至視死如歸的阿珊反而更加突出一種無(wú)力的悲涼感。

20世紀(jì)50年代正是日本戰(zhàn)后重建的關(guān)鍵時(shí)刻，也是日本電影剛剛步入黃金時(shí)期的年代，溝口的《西鶴一代女》等作品以女性人物作為重點(diǎn)的影像符號(hào)，并不是單純從性別出發(fā)，而是以一種文化符號(hào)反思了社會(huì)的毒害，她們抗?fàn)幍膽B(tài)度與愛情的追求，給世界電影史帶來了東方韻味的悲劇女性形象符號(hào)，成為世界電影史中女性銀幕形象的經(jīng)典之一。

（三）自我意識(shí)的和諧者

雖然溝口健二構(gòu)建了在當(dāng)時(shí)來看非常典型且發(fā)人深省的女性形象，但是從如今的女性主義的角度來看，溝口健二的作品還是有一部分局限。他的作品中的女性人物與如今的后現(xiàn)代新女性最大的不同是她們依然是自我意識(shí)的和諧者，她們的生活驅(qū)動(dòng)一直是圍繞男性的，展現(xiàn)出了一種男性的不可缺席性。值得一提的是，在溝口健二筆下的女性人物確實(shí)表現(xiàn)了自己的情欲，但是正如法國(guó)女性主義理論家露西·伊利格瑞女性在闡述“非一女性”時(shí)提到的觀點(diǎn)，女性的“非一”的情感表現(xiàn)著實(shí)威脅到了男性話語(yǔ)中欲望的固有概念，至此，女性的欲望無(wú)法真正被男權(quán)世界所認(rèn)同，因此由男性所建構(gòu)的欲望表達(dá)系統(tǒng)當(dāng)中，女性依然還是依附著男性。正如電影《雨月物語(yǔ)》的若狹雖然表達(dá)了欲望，但依然需要一位男性伴侶才能達(dá)成自我完整。《近松物語(yǔ)》也依然是以兩性關(guān)系貫穿了整部電影的敘事。溝口健二雖借助女性形象來表達(dá)人在面對(duì)世俗的無(wú)力，但他依然保有著男性視點(diǎn)，將女性的情欲放在男性邏輯之下，將性別成為性別的綁定關(guān)系的籌碼，但在19世紀(jì)50年代還沒有女性理論出現(xiàn)，所以這樣的局限同時(shí)也是時(shí)代的局限，也在未來女性電影創(chuàng)作時(shí)能夠脫離男性視點(diǎn)的一種啟示。

二、閉鎖的女性空間敘事

在文字?jǐn)⑹驴臻g與寫真攝影理論的結(jié)合發(fā)展中，電影的空間研究得以進(jìn)入到電影研究的視野。與文學(xué)不同的是，電影最基本的表現(xiàn)形式是鏡頭，導(dǎo)演與剪輯師通過鏡頭排列組合，由二維畫面構(gòu)建出了電影空間。電影敘事的空間除了有書面敘事的空間之外，還要由場(chǎng)景、攝影的運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)建。而作為觀眾在蒙太奇的影響下不僅接受了故事，也在腦中構(gòu)建了想象的空間。溝口健二的女性主人公通常是處于閉鎖的表現(xiàn)空間內(nèi)，這樣特別的空間敘事，從女性主義視角來看在當(dāng)時(shí)具有開創(chuàng)性。1979年，女性文學(xué)研究《閣樓上的瘋女人：女性作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》出版，其中作者桑德拉和蘇珊就女性與閉鎖空間的關(guān)系做出了解釋：“女性文學(xué)被閉鎖于男性的文本之中，她們要逃脫這些文本的控制，只有通過智謀和間接的方式?！盵4]所以在電影的空間敘事中，不同的空間給予了人物不同情感表現(xiàn)，這樣的心緒也通過銀幕傳達(dá)到觀眾的心中。從女性角度來說，在社會(huì)這樣的公共空間內(nèi)大部分是閉鎖的或是被壓迫的，在面對(duì)這樣的社會(huì)困境之時(shí)，女性如何抗?fàn)?，其人性光輝應(yīng)當(dāng)如何展現(xiàn)，成了溝口健二在電影中不斷探索的主題之一。

（一）“不存在”的私人空間

私人空間通常令人感到的是安全與放松。這里的私人空間通常為單獨(dú)存在或者處于家庭中，但是提及家庭的建立時(shí)，不得不從時(shí)代的角度分析。很明顯，封建時(shí)期家庭概念依舊是在以男性為中心之下得到完成的，女性在家庭中兼具著不同職責(zé)：妻子、母親、女兒。女性的權(quán)利和地位逐漸被剝奪，甚至到了極端的地步。如果理想中的私人空間“家庭”對(duì)女性而言是夫妻兩人平等，但是實(shí)際的封建時(shí)期的情況是家是以男性（丈夫或兒子）為中心建立的。從歷史話語(yǔ)的角度來看，男性是家庭的絕對(duì)持權(quán)者，也代表著話語(yǔ)權(quán)，而女性通常是作為依附而存在。從生產(chǎn)力的角度來看，和如今的現(xiàn)代社會(huì)不同，生產(chǎn)力沒有得到發(fā)展的封建社會(huì)或者其他的社會(huì)形態(tài)，男性因?yàn)樯砩媳扰愿舆m合進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的體力勞動(dòng)成為主要的生產(chǎn)力，當(dāng)男性是生產(chǎn)力時(shí)，他們便可以決定生產(chǎn)關(guān)系，以至于如何分配資源或者各種制度。封建時(shí)期傳統(tǒng)的家庭對(duì)于女性的封閉屬性本就存在，只是被意識(shí)形態(tài)所掩蓋，讓女性無(wú)法察覺，也因生產(chǎn)力的原因，她們也無(wú)法反抗。

從社會(huì)分工的角度來看，在封建的男權(quán)社會(huì)中，男性外出工作掙錢，獨(dú)留女性在家打理家務(wù)或者照顧老人與孩子。再?gòu)募彝サ臉?gòu)成方式出發(fā)，大部分封建家庭都是以未成年女兒“寄養(yǎng)”在家，成年之后就想要女兒嫁到丈夫家，女性的“家庭”的變動(dòng)性普遍高于男性。而如果拋開“家庭”的私人空間，則是“完全獨(dú)處”，與現(xiàn)在社會(huì)不同，在封建社會(huì)中的獨(dú)處則是拋棄社會(huì)資源的不被認(rèn)同的存在。所以在這兩個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，溝口健二在作品中構(gòu)建了一種“不存在”的私人空間，以表示對(duì)女性生存空間的嘆息和諷刺。

影片《西鶴一代女》表現(xiàn)的場(chǎng)景就符合了一種女主的私人空間逐漸消失，向公共空間融合的趨勢(shì)。在影片開頭，田中絹代所演的主人公春子穿著和服在夜晚踱步，躲避著周圍的行人，慢慢走到殘?jiān)g。從影片開頭，暴露在公共空間中的春子，與周圍的街道格格不入，直到她回憶起過去還在當(dāng)侍女的經(jīng)歷時(shí)，春子的近景增加逐漸成為鏡頭的主題，而關(guān)于她的悲劇才真正開始。在故事后面，無(wú)論街頭賣藝，還是被買去作妾，又或者是當(dāng)高級(jí)藝妓，這些本應(yīng)該是私人場(chǎng)景，春子都沒有很好地融入其中，始終是男性在占據(jù)主體地位，而春子的歸屬感只有在重回寺廟時(shí)獲得了一些。而私人空間的消失其實(shí)從電影的開頭一直貫穿到結(jié)尾。例如春子其實(shí)是為領(lǐng)主生了一個(gè)兒子，但是作為妻子的她卻從影片開頭就沒有得到過對(duì)方的接受，反而在后面被認(rèn)為是破壞了家族的聲望。在結(jié)尾春子雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)地見到了自己朝思暮想的心上人，但是也只能見著最后一面。所謂她心心念念的幸福的私人空間其實(shí)從一開始就不存在，而這有很多原因是封建社會(huì)所造成的。

（二）閉鎖的社會(huì)空間

首先，社會(huì)公共空間對(duì)于私人空間而言，它的特性是開放且自由的，有比私人空間更多的資源。但當(dāng)主體不是被社會(huì)認(rèn)可的群體時(shí)，社會(huì)空間的開放性會(huì)消失不見，反而是更加閉鎖的存在，這樣的邊緣群體時(shí)刻都在受到禁錮。波德萊爾對(duì)于邊緣群體有著分析：“這些局外人或觀察者還包括了詩(shī)人、拾荒者、女同性戀、老人和寡婦（一般假定這群人可以躲過令人討厭的異性戀審視），以及娼妓和流鶯，她們?cè)诎l(fā)展中的大都市里全都仰賴機(jī)智過活。”[5]而溝口健二的作品中的女性主人公大部分在上述的群體之中。而從電影內(nèi)容出發(fā)，主人公處在的環(huán)境旋即形成了對(duì)于社會(huì)的批判，正如上一節(jié)溝口健二對(duì)于舊社會(huì)中女性私人空間的困境的展現(xiàn)，也從另一方面說明社會(huì)空間也未必會(huì)對(duì)女性有所憐憫。

例如《祇園姐妹》 （1936）和《祇園囃子》 （1953），兩部作品在中心立意雖然有不同，但是都展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝伎作為女性的邊緣群體的種種辛酸遭遇，他們雖然在京都祇園這個(gè)開放的社會(huì)空間之內(nèi)，依然不被身邊的人理解，被自己的客戶欺騙，并且她們沒有可以逃離的選項(xiàng)，只能不斷忍受。而《阿游小姐》（1951）又與上述兩部不太一樣。如果說祇園姐妹和祇園囃子的女主的身份已經(jīng)確定好了，這部作品中田中絹代飾演的阿游和乙羽信子飾演的阿靜都是因情所困，她們都有著自己想要追求的愛情，但是陰差陽(yáng)錯(cuò)讓他們的角色處于換位的情況，這讓他們?nèi)齻€(gè)人生活的場(chǎng)所宛如煉獄，而影片的結(jié)尾也由阿游退出阿靜難產(chǎn)死亡作為一種情感的啟示，但是無(wú)一例外影片中的女性大多都在無(wú)形的閉鎖中，難以自拔。

《進(jìn)松物語(yǔ)》中的女主人公阿春雖然已經(jīng)結(jié)婚，但是她的丈夫只是想掙錢，也對(duì)阿春有了誤解。這個(gè)家庭雖然構(gòu)成，但是從阿春的視角來說并不幸福，因?yàn)槠浣Y(jié)婚的動(dòng)機(jī)只是阿春的家人讓她去結(jié)婚。她的姿色與丈夫的財(cái)富形成了一種交易，但并沒有形成真正的愛情，這也是封建時(shí)代常有的情況。而影片開頭因?yàn)橥槎谓质颈姷漠嬅?，為這部電影奠定了基調(diào)，也就是女性無(wú)時(shí)無(wú)刻不被婦道禮教約束，這是一種社會(huì)潛規(guī)則，這種社會(huì)空間成為這部電影一直貫穿且無(wú)法消散的存在。起初被誤解的阿春也在故事的發(fā)展中逐漸喜歡了古川，在結(jié)尾，阿春和古川也與開頭的游街示眾一樣，只不過這次在馬上的是他們倆。影片最后以眾人的指點(diǎn)以及阿春在馬上的微笑和古川痛苦的表情，這三個(gè)立場(chǎng)及象征意義不同的鏡頭做結(jié)尾。如果戀愛是私人的，那么在面對(duì)社會(huì)的禮教時(shí)，便從私人空間敘事成了公共的空間敘事。通過對(duì)于深陷困擾且無(wú)奈的阿春的刻畫，有力地批判了封建禮教對(duì)于女性的壓迫。

無(wú)論是不存在的私人空間還是步步緊逼的社會(huì)空間，溝口健二的作品中，他的女主人公都沒有放棄生活的希望，依然在為自己期盼的美好未來去活著，這反而又成了一種諷刺?！队暝挛镎Z(yǔ)》《西鶴一代女》等作品中，女性最后的結(jié)局都無(wú)依無(wú)靠并且被社會(huì)所譴責(zé)。這種電影敘事的空間充斥著的是封建社會(huì)吃人的悲涼氣氛，但也形成了他的獨(dú)特的閉鎖敘事風(fēng)格。

三、先鋒的女性意識(shí)敘事構(gòu)建

對(duì)于女性意識(shí)的概念認(rèn)定學(xué)界有不同的說法，這里采用張阿嬌的碩士畢業(yè)論文《巖井俊二電影中的女性意識(shí)研究》中的綜合判斷作為本次研究的參考：一種女性主義電影中的精神狀態(tài)，創(chuàng)作者無(wú)關(guān)性別，有意對(duì)女性的處境加以照拂，并且從女性的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)自身以外的世界加以注視。[6]溝口健二的作品無(wú)疑是體現(xiàn)了女性意識(shí)的，但是從年代來看他的作品從30年到50年時(shí)就有了女性意識(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，無(wú)疑在電影史上有著一定先鋒地位。

溝口健二在創(chuàng)作的時(shí)候有意將自己作品中的女性人物進(jìn)行特別化處理，正如日本電影學(xué)者斉藤綾子所說，溝口作品中的女性共有兩種，一種是幫助男人出人頭地而甘心奉獻(xiàn)、自我犧牲的女性，另一種同樣會(huì)成為社會(huì)和男性的犧牲品，卻是拼命抵抗這樣的社會(huì)和命運(yùn)的女性。[7]這兩種女性都是經(jīng)歷了在男權(quán)社會(huì)的背景下被迫成為犧牲品的處境，而不論女主人公如何面對(duì)困境，其結(jié)局大多都是悲劇告終。這符合了大部分男權(quán)社會(huì)中女性的縮影，有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)批評(píng)力度。雖然導(dǎo)演作為男性依然存在一些男性凝視的內(nèi)容，但對(duì)于真實(shí)人性的挖掘和對(duì)于社會(huì)剝削女性的現(xiàn)象的揭露依然是溝口健二創(chuàng)作的初衷。

面對(duì)女性的困境，雪兒·海蒂提出這種困境產(chǎn)生的原因；“女性缺少的并不是知識(shí)，而是權(quán)力——社會(huì)權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)、身體權(quán)等等?！盵8]也就是說，她認(rèn)為女性想要沖破枷鎖，不應(yīng)該繼續(xù)學(xué)習(xí)社會(huì)的規(guī)范，也不應(yīng)該讓自己適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，而是要讓自己爭(zhēng)取權(quán)利。所以雪兒·海蒂在內(nèi)的女性主義者們認(rèn)為女性應(yīng)該爭(zhēng)取自己身體的主權(quán)，對(duì)愛欲的有效釋放，也是女性走向自由之路的起點(diǎn)。所以在溝口健二的作品中，基本上出現(xiàn)的女性角色都是包含情感的，她們或是為了追求情感上的自由而深陷旋渦，或是在苦難中依然堅(jiān)持著自己的愛。在這種極端環(huán)境之下，人的本能卻閃閃發(fā)光讓人動(dòng)容，就連溝口健二選擇改編中國(guó)的《楊貴妃》中，楊玉環(huán)最后也不是為了政權(quán)自殺，而是為了自己的愛犧牲，悲劇性的結(jié)局讓人更痛心和惋惜，也讓人反思和覺悟。

在男性中心主義為主的封建社會(huì)中，女性的意識(shí)一直被禮教嚴(yán)苛地束縛著。在溝口健二的電影中看到大部分的女性主人公都有著被迫流亡或者無(wú)依無(wú)靠的場(chǎng)景，例如《西鶴一代女》《雨月物語(yǔ)》《進(jìn)松物語(yǔ)》等等，她們的生活都需要一個(gè)男人。而不論她們一開始的處境如何，從影片的故事開頭到結(jié)尾，她們都被當(dāng)成男性的附屬品，她們知道自己的痛苦，但是她們認(rèn)為這是自己的命運(yùn)，根本沒有對(duì)于封建社會(huì)的反抗，這才是當(dāng)時(shí)舊社會(huì)的悲哀。當(dāng)一個(gè)本應(yīng)該有著獨(dú)立的個(gè)人意志卻需要社會(huì)認(rèn)同或者男性認(rèn)同的時(shí)候，舊社會(huì)的黑暗和悲哀正是溝口健二想表達(dá)的。他通過塑造優(yōu)秀且讓觀眾共情的女性形象表達(dá)了對(duì)于舊社會(huì)的批判。但通過他的作品，觀眾也自然反思女性在舊社會(huì)面對(duì)的社會(huì)困境在如今有何變化。值得一提的是，溝口健二在創(chuàng)作這些作品的時(shí)候，女性主義理論還尚未得到長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。從現(xiàn)在的女性主義的視角來看，溝口健二滿足了“女性書寫”的視角，也讓東方女性在舊社會(huì)的處境得到了國(guó)際的關(guān)注，從電影史的角度來看也不失為是一種對(duì)女性電影的參考。

四、結(jié)語(yǔ)

從女性主義的角度來看，溝口健二的電影在敘事方面通過表現(xiàn)女性角色的情感和命運(yùn)，構(gòu)建了具有在當(dāng)時(shí)獨(dú)特作者風(fēng)格的女性人物符號(hào)，對(duì)東方女性在封建社會(huì)的悲劇進(jìn)行著重刻畫。而從電影本身，他的作品也自然而然構(gòu)建了女性人物特有的電影敘事空間。而女性角色作為封建社會(huì)的犧牲者，導(dǎo)演通過細(xì)膩的視覺符號(hào)和獨(dú)特的敘事手法，批判了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的種種壓迫和不公?；谝陨戏治觯瑴峡诮《?0世紀(jì)50年代這個(gè)時(shí)間點(diǎn)來看，他的作品表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)少有的先鋒的女性思想，還對(duì)于當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作有極大的參考意義。不可否認(rèn)的是女性意識(shí)會(huì)一直進(jìn)化發(fā)展，現(xiàn)在女性創(chuàng)作與女性電影也需要脫離過去經(jīng)典作品的框架才能得到長(zhǎng)久發(fā)展。誠(chéng)然，僅依靠影視作品并不能解決當(dāng)下全球要面臨的諸多問題，但是通過不斷創(chuàng)作與研究，讓這些作品進(jìn)入大眾視野，也能夠吸引一些大眾對(duì)性別現(xiàn)狀的關(guān)注，從而真正構(gòu)建起平等友善的和諧社會(huì)。

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作者簡(jiǎn)介：

李佩霖，男，漢族，山西太原人，碩士研究生，研究方向：傳媒學(xué)（電影）。