《太和正音譜》研究綜述

【摘要】朱權(quán)《太和正音譜》是一部以指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作為目的創(chuàng)作的工具書，由于戲曲創(chuàng)作與語音密切相關(guān)，故其對明代語音史的研究具有重要價值。該書研究成果頗多，主要圍繞著成書年代、版本情況、戲曲理論、曲史成就、語言學(xué)價值、特殊語考訂幾個方面展開。本文歸納這些研究成果進行綜述，希望能夠為研究《太和正音譜》的學(xué)者們提供資料參考和查詢，為其研究工作提供幫助。

【關(guān)鍵詞】《太和正音譜》；朱權(quán)；研究綜述

【中圖分類號】J809 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）45-0086-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.45.021

朱權(quán)于明洪武十一年（1378）出生于南京宮中，卒于明正統(tǒng)十三年（1448），號臞仙、涵虛子、丹丘先生，是明太祖朱元璋第十七子，洪武二十四年（1391）受封寧王，都大寧，洪武二十六年（1393）就藩。因其神姿秀朗、天資聰慧，謚為“獻”，后人稱其為“寧獻王”。朱權(quán)在曲學(xué)、琴樂、文史、道教、戲曲、醫(yī)家、兵家等方面有著諸多貢獻，其中有流傳于今的經(jīng)典著作，如《太和正音譜》 《瓊林雅韻》 《神奇秘譜》等。

《太和正音譜》是一本文論韻譜類的著作，共有八個部分，排列井然有序，分別為樂府體式、古今英賢樂府格勢、雜劇十二科、群英所編雜劇、善歌之士、音律宮調(diào)、詞林須知、樂府，前七部分內(nèi)容為北曲史料以及曲論，第八部分為曲譜?！疤汀背鲎浴吨芤住で浴ゅ琛?，“干道變化，各正性命，保合大和，乃利貞?！薄按蠛汀奔础疤汀保庵^太平正和。朱權(quán)《太和正音譜·序》曰：“夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和；禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰：治世之音安以樂，其政和”“依聲定調(diào)，按名分譜”“譬之良匠，雖能運于斤斧而未嘗不由于繩墨也”[1]。由上引可知，朱權(quán)將此書命名為“太和正音譜”，意謂該書是盛世曲樂創(chuàng)作的軌范和楷式，為戲曲創(chuàng)作者提供指導(dǎo)。

《太和正音譜》問世后，對后世曲譜的制作都產(chǎn)生了深遠的影響。王驥德《曲律·自序》曰：“惟是元周高安氏有《中原音韻》之創(chuàng)，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，厥功偉矣?！焙撟蛹粗鞕?quán)，《太和詞譜》即《太和正音譜》。王驥德是明代后期著名的曲論家，其對朱權(quán)《太和正音譜》評價這么高，足見此書的價值。[2]后世學(xué)者對此書多有研究，成果豐碩。今試從成書年代、版本情況、戲曲理論、曲史成就、語言學(xué)價值五個方面對這些研究成果加以述評。

一、關(guān)于成書時間的考察

關(guān)于《太和正音譜》的成書年份，因正文前有朱權(quán)自序，署題“時歲龍集戊寅序”，并且還蓋上刻有“洪武戊寅”字樣的葫蘆印章，所以歷來被認為成書于洪武三十一年（1398）。學(xué)者們通過考證，對成書時間有永樂元年（1403）間、永樂七年（1409）前后、永樂四年、永樂五年（1407）或稍前四種不同意見。

夏寫時《朱權(quán)評傳》 （1988）認為《太和正音譜》有兩個版本，分別是成書于洪武三十一年的洪武本和完成于永樂末的增訂本，即傳世本。夏寫時分析“知音善歌者三十六人”下記載的內(nèi)容，又根據(jù)《太和正音譜》小令《出隊子》所描繪的景色判斷此為朱權(quán)入廬山之后的作品。此外，夏寫時比較其與《錄鬼簿續(xù)編》中有關(guān)明初雜劇作家的作品目錄，其中后者收錄作品更多，所以斷定《太和正音譜》早于《錄鬼簿續(xù)編》的成書時間（1426）。[3]

洛地《〈太和正音譜〉著作年代疑》（1989）主要根據(jù)名下注敘、作者自序、《太和正音譜》與《錄鬼簿續(xù)編》兩書比較以及朱權(quán)身世這四個方面，判斷朱權(quán)《太和正音譜》當作于永樂年間（1403—1425）或永樂七年（1409）前后或以后。洛地指出：“《太和正音譜》‘知音善歌者三十六人’一章所云‘癸未春，渡南康、泊彭蠡’，正合朱權(quán)離京赴南昌時情景?！盵4]由此認為《太和正音譜》并非寫于洪武三十一年（1398），而應(yīng)該寫于永樂元年（1403）之后。因《永樂大典》成書于永樂六年（1408）且未收錄朱權(quán)之作，洛地認為《太和正音譜》應(yīng)成書于永樂七年前后或以后，這些結(jié)論都是較為合理的。

黃文實《〈太和正音譜〉曲論部分與曲譜非作于同時》（1989）分析譜中樂府體式、古今英賢樂府格勢、群英所編雜劇、善歌之士四個部分的內(nèi)容并結(jié)合朱權(quán)人生經(jīng)歷，認為曲論部分的撰寫晚于洪武三十一年，應(yīng)該作于朱權(quán)的晚年。黃文實指出：“《太和正音譜·善歌之士》云：‘予初入關(guān)時，寓遵化，聞于軍中?！瘬?jù)《明史》朱權(quán)本傳，建文元年（1399）九月朱權(quán)被燕王朱棣挾持，隨同入關(guān)?！盵5]這是朱權(quán)就藩后第一次入關(guān)，距洪武三十一年（1398）已經(jīng)有一年多，確實是晚于洪武三十一年。黃文實僅以朱權(quán)波折的人生經(jīng)歷與曲論表現(xiàn)的思想認為曲論寫于晚年時期，這缺乏充分的論據(jù)支撐。

周維培《〈太和正音譜〉成書考論》 （1990）對朱權(quán)《太和正音譜》成書于洪武三十一年的說法提出質(zhì)疑，認為《太和正音譜》有朱權(quán)封藩大寧時的初刻本和改封南昌后的增補本，其中除了“詞林須知”“樂府”譜式兩部分內(nèi)容，其他內(nèi)容都是朱權(quán)后來增補的，且增補時間為永樂六年以后。[6]周維培結(jié)合朱權(quán)雜劇《獨步大羅》沖漠子之語：“愚自幼懼生死之苦……至今三十余年矣?！迸c朱權(quán)生年，確定了朱權(quán)增補《太和正音譜》有關(guān)北曲資料是在永樂六年以后。但由于沒有現(xiàn)存的洪武三十一年《太和正音譜》的初刻本，所以這一考論是一種猜想，為我們提供了一種新思路。

姚品文《〈太和正音譜〉寫作年代及“影寫洪武刻本”問題》 （1994）認為《太和正音譜》約完成于永樂四、五年。姚品文從曲譜、曲論、序言、序尾兩枚印章四個方面分析證明《太和正音譜》并非作于洪武三十一年。姚品文指出“曲譜收朱權(quán)自作的散曲四支，署名‘丹邱’，使用這個別號是朱權(quán)學(xué)道之后的事”，由此可知曲譜作于洪武以后。[7]這值得我們參考和繼續(xù)研究。

馮燕群（2006）就朱權(quán)鄙棄佛家和《太和正音譜》未提及朱有燉兩個方面進行探討，從而支持姚品文的觀點，認為《太和正音譜》寫作年份應(yīng)為永樂四、五年。[8]馮燕群分析了朱權(quán)《太和正音譜》未收錄朱有燉作品的原因，并由此推測《太和正音譜》的成書時間，也是前人未涉及的地方，值得參考。

筆者認為姚品文的觀點更加合理，《太和正音譜》應(yīng)當成書于永樂四、五年。因《錄鬼簿續(xù)編》錄曲家數(shù)量多于《太和正音譜》，所以《太和正音譜》成書時間應(yīng)當在永樂元年（1403）之后。根據(jù)《太和正音譜》中記錄的朱權(quán)雜劇以及曲學(xué)著作的數(shù)量，若是在永樂初年至三年內(nèi)完成，時間較短，所以《太和正音譜》成書時間應(yīng)當在永樂四、五年甚至靠后的時間里。

二、關(guān)于版本情況的考察

由于《太和正音譜》有著眾多版本，所以近年有許多學(xué)者對其年份、真假進行梳理考證，其中成就較高的有李健和杜雪等學(xué)者。

李健《〈太和正音譜〉版本源流考》 （2019）中對《太和正音譜》版本源流做了詳細的考證。李健認為《太和正音譜》現(xiàn)存十一種版本，在比較分析的過程中將其分為三組，分別是二卷本、三卷本和十二卷本。[9]文章結(jié)尾繪制出了《太和正音譜》的版本源流圖，使我們能夠一目了然，直觀地了解版本的發(fā)展情況。李健《〈太和正音譜〉現(xiàn)存版本敘録》（2020）是對上一篇文章的補充，也更加詳細地說明了不同版本《太和正音譜》的刻印、題署、行款、印章的情況，并且移錄其序跋，略考其刊者、序跋作者及收藏者的情況，簡述各版本的特色及其相互關(guān)系[10]。這能夠讓我們概見現(xiàn)存所有版本的面貌，具有很大的數(shù)據(jù)價值。李健《美國國會圖書館藏抄本〈太和正音譜〉系書賈偽造考》（2020）中認為美國國會圖書館藏抄本是書賈根據(jù)《涵芬樓秘籍》本偽造而成，應(yīng)當將其移出善本古籍行列。[11]

杜雪《鹽谷溫〈太和正音譜〉排印本研究》（2018）分析了鹽谷溫排印本的相關(guān)問題，使得我們可以略見《太和正音譜》在流傳過程中的諸多現(xiàn)象和相關(guān)學(xué)術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。例如通過《元曲選》和《詞品》兩節(jié)本中所錄《太和正音譜》的內(nèi)容以及版本來源，可知《太和正音譜》的原貌及其流傳情況。[12]同年發(fā)表的《日本內(nèi)閣文庫藏明刊〈太和正音譜〉考》（2019）開篇就指出了閣本為《太和正音譜》三卷本的祖本，對后出刊本頗有影響，具有?？眱r值。例如杜雪主要從題名、龍集戊寅敘、分卷方式和曲譜樣式的衍變四個方面去考察閣本在此譜版本變遷過程中的地位。此外還通過與其他版本比較，一一列出閣本對原譜的改動部分，得知閣本對原書的改動不大，從而體現(xiàn)了這一時期重刊者認識的變化。[13]這對于我們研究《太和正音譜》是很有價值的。發(fā)表于2020年的《長澤規(guī)矩也〈太和正音譜〉手校本研究》主要介紹了日本學(xué)者長澤規(guī)矩也利用《涵芬樓秘籍》本與內(nèi)閣文庫藏明刊本、《北雅》本進行詳細的全書校對工作而得出的《太和正音譜》手校本。此校本不僅關(guān)注異文，亦關(guān)注分卷方式、行款格式以及異體字、異寫字情況，對于研究《太和正音譜》是很有意義的。[14]

此外還有鄭嘉靖《鳴野山房抄本〈太和正音譜〉系陳乃干偽造考》[15]、李萬營《姚燮舊藏明鈔本〈中原音韻〉〈太和正音譜〉考》[16]、龍賽州《康?？瘫尽刺驼糇V〉及其戲曲史意義》[17]等文章對《太和正音譜》不同版本真?zhèn)蔚目甲C以及對其戲曲史意義的討論，都值得我們閱讀和參考。

關(guān)于《太和正音譜》的版本問題，我們需要盡可能地去接觸這些不同本子，進行比較，同時結(jié)合現(xiàn)有的研究成果，對《太和正音譜》的版本進行更加詳細的分析討論。

三、關(guān)于戲曲理論的研究

陶晶的《朱權(quán)〈太和正音譜〉中唱論及其古代歌者史研究》 （2012），從音樂的方向研究《太和正音譜》，著重于對前七章的研究，且將書中聲樂理論與實踐相結(jié)合。如從演唱者的角度對“偷氣”“取氣”“換氣”“歇氣”“就氣”“愛者有一口氣”等概念的解釋，以及各類譜例的展示，是很有新意的。[18]雖然有創(chuàng)新，但更多的是作者自身對于概念的理解，缺乏充分的論據(jù)支撐觀點。

石富林《北曲格律的形成——〈中原音韻〉與〈太和正音譜〉的比較》（2021）比較《中原音韻》與《太和正音譜》四十定格內(nèi)曲牌，分析其曲譜特點、類型、作者代群及曲文變化，認為曲牌的格律是由約定俗成的標準漸漸形成了嚴格的規(guī)范。這為探討格律的發(fā)展演變提供了幫助。[19]

四、關(guān)于曲史成就的研究

周維培《〈太和正音譜〉及其裔派北曲譜》 （1993）主要介紹了《太和正音譜》在曲譜制作史上的貢獻以及以此譜為藍本形成的三個北曲曲譜裔派，其中以《嘯余譜·北曲譜》和《欽定曲譜》成就較高。周維培通過比較分析三個曲譜裔派之間的異同，例如在閉口字上加圈記認、樂字旁注平仄等等，由《嘯余譜·北曲譜》創(chuàng)制，一直到《欽定曲譜》都在沿用，因此周維培認為“曲譜編纂，往往是繼承性多于獨創(chuàng)性”[20]。

宋海容《〈太和正音譜〉的“曲品”及“曲史”研究》 （2014）以史學(xué)價值為切入點，采用縱向研究與橫向研究交叉并用的方式，發(fā)掘《太和正音譜》的史料價值，為研究《太和正音譜》提供了新思路、新角度。[21]其中將《太和正音譜》與不同版本的《錄鬼簿》進行比較，來發(fā)掘朱權(quán)在文獻數(shù)據(jù)記載方面上的價值與貢獻，以表格的形式展現(xiàn)出來，從而給研究者們提供一種較為直觀的觀察方式，是其突出之處。

俞為民《朱權(quán)〈太和正音譜〉研究》從朱權(quán)生平、戲曲功能、戲曲風(fēng)格、雜劇題材、戲曲史料、音律論與北曲譜及朱權(quán)的其他戲曲論著七個方面對《太和正音譜》進行了論述，著重強調(diào)了朱權(quán)《太和正音譜》中提出的戲曲風(fēng)格與雜劇十二科對后世的戲曲理論產(chǎn)生的重要影響。其中結(jié)合了劉熙載、王國維、李開先等人對《太和正音譜》的評價，詳細討論了《太和正音譜》的各個部分，給研究者提供了參考。[22]

五、語言學(xué)的研究

施向東、高航《〈太和正音譜〉北曲譜考察——兼論周德清“入派三聲”問題》 （2006）將《太和正音譜》北曲譜與《中原音韻》和普通話進行各聲調(diào)樂字對比考究，對聲調(diào)樂字進行了統(tǒng)計數(shù)據(jù)化的研究。例如有關(guān)北曲譜平聲樂字，通過表格之間的數(shù)據(jù)對比，認為“北曲譜中的平聲樂字在《中原音韻》基本被歸于平聲，在普通話中也大多讀平聲，也就是平聲從元明時期到現(xiàn)代，沒有發(fā)生太大變化”[23]。其中對去聲樂字和入聲樂字的分析也是以列表和數(shù)據(jù)這種直觀的方式。此篇文章可以說是研究《太和正音譜》曲譜音韻首篇，是很有意義的，但是僅限于對聲調(diào)的研究。

莊紅梅《〈太和正音譜〉用韻研究》 （2009）從音韻學(xué)角度出發(fā)，對《太和正音譜》的335篇曲子的用韻情況、閉口韻的用字、各聲調(diào)樂字的情況進行全面考察。例如通過對《太和正音譜》343章曲子用韻情況的歸納分析，總結(jié)出其用韻韻部為18個，包括冬鐘、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、監(jiān)咸、廉纖等韻部等結(jié)論，此處不再贅述。這對了解元明兩代北方話的語音，以及現(xiàn)代標準音的歷史演變，均可提供重要的依據(jù)。通過與《中原音韻》的比較研究，也將對從中古音至近代音的轉(zhuǎn)變有更明晰的了解，由此進一步推動《中原音韻》研究朝著更加深入的方向發(fā)展。[24]

周一依《元明時期古入聲字聲調(diào)歸派研究——以〈太和正音譜〉為立足點》 （2023）通過共時性與歷時性相結(jié)合的方法，分析《太和正音譜》入聲字歸調(diào)問題。周一依從入聲字的清濁入手歸派《太和正音譜》《中原音韻》《瓊林雅韻》以及《合并字學(xué)集韻》中的入聲字，再分析《太和正音譜》與另外三者的異同點，從而對元明時期入聲字聲調(diào)歸派進行總體考察。周一依認為《太和正音譜》總體上與元末入聲聲調(diào)歸派情況一致，但蘊含著新變的可能。這對于元明時期入聲字的歸派問題提供了具體的依據(jù)，也為《太和正音譜》的入聲字研究提供了較高的參考價值。[25]但是論文也有一些錯誤，比如“抹”的聲調(diào)歸派，《太和正音譜》原文有“作上聲”和“作去聲”兩讀，周一依僅記錄了“抹”歸去聲明母，這說明了在歸派過程中有遺漏。又如“嗏”周一依認為此字是清母字，但《字匯》注“嗏，初加切”，該字應(yīng)為穿母。這些問題會影響研究的結(jié)果，需要我們仔細地去發(fā)現(xiàn)并改正。

六、關(guān)于“二本”含義的研究

《太和正音譜》卷首著錄了雜劇作家作品，但是各家版本頗有不同，這一不同在近年來引起了注意，也有部分學(xué)者對其進行詳細研究分析。葉天山《〈太和正音譜〉考異二題》（2015）認同趙景深對“二本”的理解，即“同題材的戲曲有兩本，是兩個人所寫”。通過舉例分析“國朝三十三本（內(nèi)無名氏三本）”和計算“元五百三十五”標目之下的雜劇數(shù)量，論證了“二本”的含義不是一人寫有二本，而是“別人寫有同名（題材）之作”[26]。

此后有李健《〈太和正音譜〉版本源流考》 （2019）在對此譜進行版本梳理的過程中發(fā)現(xiàn)閣本、姚藏本、《北雅》均將“二本”作“2本”，從而導(dǎo)致數(shù)目大變，只有寧府本、何鈁本、《嘯余譜》對“二本”的理解是正確的。但李健并沒有做詳細的分析，只是發(fā)現(xiàn)了這一問題。[9]同年陳艷林發(fā)表的《〈太和正音譜〉所載雜劇數(shù)目與“二本”考》 （2019），對“二本”含義進行了詳細的考證?！短驼糇V》不同版本的“群英所編雜劇”所注“本數(shù)”之比較、明末臧懋循《元曲選》中對“二本”的定義，即“二本”已被視為突破雜劇“一本四折”體制的“二本（八折）”、不同版本《錄鬼簿》所錄“二本”“次本”情況分析，通過這三個方面，詳盡地論述了“二本”概念的發(fā)展和后人對它的誤解情況。[27]

七、結(jié)語

上述幾個方面的研究，由剛開始對序言研究而產(chǎn)生對著作年代的疑問，到后來對不同版本的研究，展開對《太和正音譜》內(nèi)容的關(guān)注和深入探討，再對此譜中一些細節(jié)的討論，可以看出學(xué)者們對于《太和正音譜》的研究是不斷深入的。通過眾多學(xué)者的共同努力，使得我們對于此譜的著作年代和版本問題有了清晰的認識，研究成果頗豐。但是對于其他內(nèi)容，諸如對曲譜中的韻部和曲論知識的研究，將其與《中原音韻》等韻書的比較研究，綜合朱權(quán)曲學(xué)著作及其雜劇的研究等等，還沒有全面系統(tǒng)地挖掘討論，這些待將補足的部分仍需要學(xué)者們共同努力，作進一步的探討。

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作者簡介：

徐晶晶，女，安徽安慶人，安徽大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事漢語史、音韻學(xué)研究。