羅曼?加里小說中的幽默

摘 要： 幽默是理解羅曼·加里作品的關(guān)鍵詞。作為加里的美學信條，幽默在其以埃米爾·阿雅爾之名發(fā)表的四部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。這種幽默不僅根植于猶太民族的優(yōu)良品性中，更源自加里對于世事的洞察，是其生存和斗爭的強大武器。加里對人性丑惡、自身缺點毫不掩飾地詼諧批判，同時胸懷美好、用積極的態(tài)度面對生活，加里的幽默對現(xiàn)代人的生活具有十分重要的啟示。

關(guān)鍵詞：幽默；隱喻；諷刺

羅曼·加里（Romain Gary）是20世紀法國頗具傳奇色彩的小說家。他是俄籍猶太人后裔，童年時代在俄國和波蘭度過，14歲移居法國。在二戰(zhàn)中加里加入“自由法國”空軍部隊，參加過歐洲、北非和中東等地的戰(zhàn)役，獲得多枚勛章。戰(zhàn)后他就職于法國外交部，成為一名出色的外交官。加里一生筆耕不輟，共創(chuàng)作三十多部作品，獲得過不少有分量的文學獎項，值得一提的是他憑借小說《天根》和《來日方長》兩次獲得有“法國諾貝爾文學獎”之稱的龔古爾文學獎，法國文學史上獨此一人。法國批評家皮埃爾·德·布瓦岱弗爾（Pierre De Boisdeffre）認為加里的文學創(chuàng)作“非常善于將一種神話般的力量引入時代的觀念之中”［1］；吳岳添在《法國小說發(fā)展史》中評價“他的作品大都反映二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實，敘述清晰但富于象征，帶有神秘的色彩”［2］，因此本文將其歸入社會小說作家一類；柳鳴九稱贊他“在文學上具有馬爾羅式的博大風格，經(jīng)常處理一些重大的世界性的題材與人類狀況的主題”［3］。的確，加里有著豐富的社會人生閱歷和異于常人的敏銳洞察力，他的作品始終關(guān)注的是關(guān)乎人類生存與命運的宏大主題，貫穿著人道主義和樂觀主義的奮斗精神，揭示人類文明所面臨的種種災(zāi)難。

20世紀70年代，加里化名埃米爾·阿雅爾（mile Ajar），發(fā)表了《大親熱》《來日方長》《假名》《所羅門王的憂慮》四部小說。在這幾本小說中，幽默是一個不可回避的關(guān)鍵詞，似乎加里在下筆之時真正踐行了他在《童年的許諾》中賦予幽默的地位：“幽默是我整個人生之路的旅伴，它幫助我贏得了我與對手斗爭中僅有的一些真正勝利。沒有人能奪走我的這一武器。我更樂于將它的矛頭指向我自己，通過‘我’來反對我們的深層處境。幽默是尊嚴的宣言，是人對自己的遭遇所顯示的優(yōu)勢。”［4］我們將以這四部小說為起點來探索加里作品中蘊含的幽默。

一、作品中的幽默痕跡

通常來說，小說的標題要么指明小說的人物或發(fā)生地點，要么暗示小說的人物特征、故事情節(jié)、時代烙印等等。不過作者的真實意圖需要由讀者在閱讀過程中進行確認，或吻合或矛盾或抵觸。對于加里而言，由于他不想輕易泄露自己的反諷意圖，因而書名上的“欺騙”顯得尤為重要。因此，加里小說書名此時的作用不再是將讀者導向小說的某一方面內(nèi)容，而是對其關(guān)心的問題有一個較為隱秘的表達。

（一）《大親熱》：庫森與蟒蛇

一部作品越是震撼人心，其表現(xiàn)手法則越是隱晦，語言越是喬裝改扮，越是顧左右而言他，正如諷喻和反語等修辭手法一樣。因此，在讀者還沒有意識到作者對“大親熱”這一標題的反諷意圖時，很可能按字面意思將“大親熱”看成是充滿溫情、愛和希望的書，該書名很容易被視作巴爾扎克式的現(xiàn)實主義小說。

但是從開篇起，讀者就會知道這個書名很可能與自己的期待不符合，因為“大親熱”實際上是敘述者給自己養(yǎng)的蟒蛇取的一個諷刺意味十足的名字。

我將直入主題，不拐彎抹角了。巴黎馴化動物園一位喜歡蟒蛇的助理對我說：“我堅定地支持您進行下去，庫森先生?！保?］

傳統(tǒng)小說的開篇在加里看來總是冗長而晦澀的，而這本書的開篇似乎有些不同。在羅伯爾·埃斯卡爾皮特（Robert Escarpit）看來，這樣的開篇有一種停止評判而產(chǎn)生的喜劇性，一種由希望落空導致的喜劇性。［6］對于大部分讀者而言，他們習慣于把溫情寄托于人，或者必要時寄托于寵物，而這個書名是一種反諷的信號，因為作者透露出一種矛盾，即一邊是蟒蛇貪吃、致命的本性，另一邊是敘述者賦予它的罕見品質(zhì)——愛。蟒蛇作為作者的想象和創(chuàng)造，比起周圍無動于衷和麻木的人群，更能給予其主人以愛和溫情。此時，幽默話語不再是反面的表達，而是通過對立面來表達對立面。因此，蟒蛇作為死亡和毀滅的代名詞，并不意味著愛的反面，而是理想中的愛。如此看來，幽默在這里就是用最少的字眼、最少的表達以達到作者的目的：獲得他人的愛。

顯然，“大親熱”是一種被幻想出來的小說對象，但同時，它又是我們身邊真實存在的。加里在《致斯加納爾》中說，一本這樣的小說（同樣適用于書名）在某種程度上會把選擇人物的自由留給讀者，包括他決定以何種方式來看待在某個具體歷史階段的人類狀況。這完全不是向讀者提供一個大雜燴或一種素材，而是把完整的經(jīng)歷呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在人物仿擬的所有身份中有機會選擇與其個人焦慮最吻合的那一種。［7］在一個充斥著“垃圾”和排斥的病態(tài)社會，“大親熱”就像是影射人們溝通的缺席和彼此間溫暖的缺失。

（二）《來日方長》：羅莎夫人與毛毛

我起頭要說的第一件事，就是我們住在七層樓上，上樓下樓都得爬樓梯。還有羅莎太太，那一身肉，可是也只長著兩條腿，有那么多事要她操心，心里有沒完沒了的苦惱，還得天天爬上爬下。可不，過日子就指著她里里外外忙乎呢。這種情況，即使在她不抱怨的時候，通過她的一舉一動，我們也都看得明明白白；她不能抱怨太多，因為她也是個猶太人。羅莎太太身體不好。此外，我還要提前告訴您：就沖她這個人，也配得上給我們安裝一部電梯?。。?］

“來日方長”是一個對美好未來充滿希望和期待的詞語。把孩子和希望、無憂無慮聯(lián)系在一起，這已經(jīng)成了一種慣例。但是羅莎夫人和毛毛的故事似乎與這種先入為主的想法背道而馳：少年毛毛只能毫無希望地活著，他既無法找到可能已經(jīng)被謀殺的母親，也無法回到父親身邊；猶太老婦羅莎夫人因為她的體重和猶太身份被社會所遺棄，悲慘地陷入過去可怕的時光，在最惡劣的條件下遭受驅(qū)逐和拘留，敘述者幽默且諷刺地將其稱之為“德國的猶太人家園”［9］。

一個頗含幽默意味的書名《來日方長》表面上是對樂觀主義的肯定，實際上暗指“來日方長”的反面所暗示的孤獨和苦難——生活并沒有“來日方長”，有的只是“去日苦多”。小說中展現(xiàn)的人物的生活完全沒有幸?？裳?，更談不上樂觀。

毛毛是這么說起他的養(yǎng)母羅莎夫人：“我心里明白，這是回顧了當年過好日子的地方之后，受到刺激產(chǎn)生的效果。不過，明白歸明白，并不能解決問題，往往是恰恰相反?！保?0］盡管毛毛年紀不大在，但對于羅莎夫人出現(xiàn)的時空混亂的癥狀，他心里十分清楚。對他而言，沒有羅莎夫人，沒有這看似破敗不堪的公寓，生活將失去意義。

我們都知道，羅莎夫人已經(jīng)沒有“來日”了，她對美好生活的期待早已消失殆盡。事實上，就連她的過去也充滿辛酸，她除了在布洛涅森林做妓女的經(jīng)歷外，還有一堆糟糕的回憶，其中以被當作猶太人關(guān)進德國集中營的記憶最為痛苦。有時候她會分不清自己身處何時：現(xiàn)在的她是一個丑陋且腿腳不靈便的老太婆，而以前的她是一個輕松自由、光芒萬丈的妓女。羅莎夫人現(xiàn)在的生活充滿了迷失和悵惘，她已經(jīng)丟失了所有固定的時間線，就像精神分裂者在時間軌道上的漂移，在微不足道的現(xiàn)在和暗黑模糊的過去之間往返。她早就沒有“來日方長”，只能迫使自己不斷回到同一時間點，用一種虛假的方式重新獲得早已逝去的青春年華。

因此，書名中的幽默并非引起爭議的嘲笑，其中的反諷破壞了“來日方長”本身具有的樂觀精神，善與惡、真與假之間存在的界限被微妙地、不知不覺地模糊了，這種模糊性常常引導讀者在層層錯覺中穿梭。在小說結(jié)尾，書名中的矛盾心理才得到澄清。敘述者在小說末尾說了這么一句：“沒有愛是不成的。”［11］如果我們想要“來日方長”而非“去日苦多”，那么愛是我們對未來充滿信心的唯一途徑，也是能掩飾我們生活中平淡無奇的荒謬感的唯一途徑。

（三）《假名》：巴甫洛維奇與阿雅爾

不存在開端。每個人按其順序被生出來，我也不例外。自那時起，就開始了歸屬感的追尋。

我竭盡全力想要逃離，但沒有人成功。所有人都只是一個個的加數(shù)。［12］

《假名》是一個幽默十足、游移不定的書名，特別是它與敘述者之間存在著一種模棱兩可的關(guān)系，而敘述者自開篇就宣告“不存在開始”，言下之意“也不存在結(jié)束”。換而言之，“無始無終”。他的悲劇即無法忘卻，或者更確切地說，無法逃離他人。在這里，作者以“假名”為名并非想要舊調(diào)重彈，而是引出了一個難解的謎題，其復(fù)雜性使讀者對這個人物的身份地位有了多種假設(shè)。他是一個神秘的敘述者，似乎沒有屬于自己的生活方式，沒有一點人的意志，也沒有任何對身份的反抗，是一個千變?nèi)f化的人物，就好像一本書的作者并不止一個作家，而是好幾個作家共同創(chuàng)作，也就是說，這是一本集體創(chuàng)作且匿名的小說。

幽默和模棱兩可同樣是書中人物語言的兩大特征。主人公用較為隱蔽的方式表達了與他所說的話相反的話：我們說話不是為了說什么，而是為了什么也不說。因此，言語行為被有意識地解構(gòu)，簡化成了站不住腳的支離破碎的語言，以逃避自我、逃避對任何語境的“歸屬感”。而在缺乏相互理解的親近關(guān)系中他才有可能得到更多相互理解的希望，他說，我用盡一切辦法想要逃離，甚至開始學習斯瓦希里語，因為我必須找一樣離我特別遙遠的東西……我仍然在尋找一個他不理解我、我也不理解他的人，因為我急切地需要一種友愛關(guān)系。［13］

《假名》中的巴甫洛維奇拒絕把自己的生活塑造成別人的生活。盡管總是徒勞無功，但他努力反抗命運，就是為了從根本上與他人相異。因此，面對一個對其懷有敵意的社會，他總是感到格格不入。這似乎是反謊言話語的前奏，一種與眾不同的真實話語，它必須通過完全陌生的言語活動進行表達，才能遠離焦慮來源、詞語陷阱、內(nèi)在或外在的侵擾而進行思考。作為一種特殊的語言，它在意義和無意義之間搖擺不定，顛倒了真實和謊言的概念，因為真實的東西已經(jīng)被謊言掩埋。［14］

從這個角度來看，真誠必然意味著隱藏真相。我們應(yīng)該從不真實的角度出發(fā)來尋找真相，即深入謊言和騙局來尋找真相：必須像其他人一樣說謊才能跨入“真”的領(lǐng)地。巴甫洛維奇曾說，我總是嘗試著說反話以增加表達真實的可能。［15］這么一來，真理不再站在正義和規(guī)范的一邊，而是站在混亂、模糊、曖昧、拐彎抹角的一邊，甚至是對價值觀的隨意顛倒。阿雅爾（即假名）作為一個巧妙運用幽默的人，堪稱現(xiàn)代的堂吉訶德，是一個真誠的“謊語癖王子”。

（四）《所羅門王的憂慮》：所羅門先生

他是一位年長的先生，在奧斯曼大街坐上了我開的出租車。他留著白色的上唇胡和山羊胡，看上去精神矍鑠。不過當我們熟識之后，他把胡子都剃光了，因為他的理發(fā)師告訴他留胡子顯老，既然他已經(jīng)84歲多了，就沒必要再往上增添了。［16］

這一書名在語義上并不明確，作者似乎在文字和事物之間設(shè)置了一道屏障，仿佛是為了阻止讀者理解書名的含義，并且將讀者困在虛構(gòu)的游戲中：所羅門王（希伯來人的第三位國王）實際上純屬虛構(gòu)，因為這位國王生活在公元前9世紀。簡而言之，從語義學來看，作者在這個語義模糊的書名上隱含了明顯的積極意義，但其中也有消極的內(nèi)容；從語用學來看，這一書名中包含的幽默可能是借助贊美形式出現(xiàn)的語氣較輕的譏諷，因為譏諷從來都不是客觀上可以感知的，而是通過直覺感知的。

書中的主人公所羅門先生是一位成衣大王，他拒絕衰老和死亡，“我”從來沒有見過像他這樣下定決心遠離死亡的人。［17］但對一個八十四歲的老人來說，他又不可避免地每天面對著衰老與死亡的到來。加里似乎將人們對死亡的焦慮與偉大的希伯來國王所羅門聯(lián)系起來，并將他的焦慮同樣作為當今西方社會（包括猶太人在內(nèi)）的基本生存特征。事實上，一個對死亡感到焦慮的希伯來國王沒什么特別的，他跟普通人一樣也會死亡。因此，所羅門王是一個潛在的被譏諷的對象，但他并沒有受到作者的嘲笑，因為他作為一個超越時空的又具有普遍性特點的人，象征著一個夢想，一個不受任何約束的、擁有絕對幸福的夢想。

因此，正如小說中所描寫的那樣，這種看似無害的憂慮似乎更像是一種充滿危險的缺點，會導致不可避免的絕望和自我毀滅。只有愛能充當解藥，來解決猶太身份存在于世的缺陷。這是一種恐懼，但并不是害怕死亡或永遠消失的恐懼，而是面對“無法死亡”的恐懼。

二、經(jīng)由幽默抵達愛的彼岸

從加里的行文中，我們能夠感到一種內(nèi)在的諷刺，它在不知不覺中把對立的情境結(jié)合在一起，讓讀者在感到驚訝的同時，又禁不住對其中的人物產(chǎn)生嘲諷或同情。無論是庫森和蟒蛇、羅莎夫人與毛毛，還是巴甫洛維奇和其假名阿雅爾、老科拉小姐與所羅門先生，這種人物對照的設(shè)置是加里以“阿雅爾”之名構(gòu)想的整套小說的基礎(chǔ)。其中，幽默和諷刺乃是超越現(xiàn)實中的痛苦和無奈的武器。

加里作品中的人物多生活在社會邊緣，代表了一群反抗既定秩序但力量較為弱小的流浪漢。對加里而言，寫作的焦點不在于讓他的角色成為主流意識形態(tài)的代言人，而是使其成為能夠動搖僵化價值的聲音。當“我”尋找攻擊權(quán)勢的方法時，角色立即出現(xiàn)……流浪漢會忍不住回應(yīng)“我”。［18］流浪漢既沒有明確的過去，也沒有明確的未來，他們只能以一種特殊的存在方式來直面當下的處境，而不需要遵守任何社會規(guī)范。一些當代小說家恢復(fù)了16世紀以來興起的流浪漢小說傳統(tǒng)，意在揭露西方文明的病態(tài)衰落現(xiàn)象。加里借鑒了流浪漢文學傳統(tǒng)，在《致斯加納爾》中把流浪漢作為其構(gòu)想的現(xiàn)代小說的關(guān)鍵概念，并進一步提出了他的諷刺性批評：流浪漢在一個他無法理解的世界中流浪，而堂吉訶德的風車成為小說中的人物始終觸碰不到的虛幻現(xiàn)實?，F(xiàn)實主義者或許能夠意識到失去人性、寬容以及對文明不當利用的危險，而作為詩人和夢想家的加里則是一個挑戰(zhàn)既定秩序并拒絕陷入泥沼的人。庫森說：“在巴黎地區(qū)有一千萬平凡的人，但是人們感受得很清楚，他們并不存在，而我有時候覺得有一億人都不存在，這是焦慮的表現(xiàn)，是一種巨大的缺失感?！保?9］這就是庫森所面臨的恐懼：他因遇到的成千上萬的人——那些我們感覺“在那里”，但彼此總是泛泛而談的人——的缺席或在場而遭受著徹底的孤獨。

對加里而言，面對分解的、片段化的現(xiàn)實，他的文本成為兩種話語類型之間的交匯點，一種是精確命名事物的話語，另一種是拒絕任何命名的話語。換言之，前者是屬于他人的話語，后者是由不屬于任何人的新詞組成的話語。命名是界定人的想象范圍的空間，而不命名就是讓事物在模糊和混沌中漂流——這是一塊沒有邊界的領(lǐng)土、一個沒有上帝的世界。例如，《來日方長》中毛毛和卡茨大夫在談?wù)摿_莎夫人死后生活應(yīng)該怎么繼續(xù)時說道：“對了，毛毛，往后你怎么辦啊？你總不能一個人過日子啊?！薄皠e為我擔心了。在比加爾那邊，我認識一大堆婊子，好多人建議我跟她們干呢。”［20］雖然毛毛并不明白“跟著妓女們干”到底意味著什么?！端_門王的憂慮》中，讓和塔布先生有一段對話，為了搞笑，他這么做是為了找點兒樂子。是的，正是如此。大家都知道，這是猶太式幽默！塔布先生尖著嗓子說道。［21］但猶太式的幽默并不僅僅是為了搞笑，這些看似有些答非所問的對話實際上揭示了一種意想不到卻又相互沖突的含義。

加里所描繪的世界是一個雜亂、混合、對立的世界，他對語言邏輯的顛覆實際上是要通過恢復(fù)語言的原始陌生感給當今世界增加混亂的聲音，透過幽默來解構(gòu)他所講述的故事。加里對意義的解構(gòu)導致了多元話語的并置，并使其變得極端碎片化。庫森覺得一起上腹語課的布羅卡爾先生比較平和，沒有受到生活的摧殘，于是有了以下的評論：“有一些人總是一副被冒犯被激怒，仿佛一個人承受了所有不公平代價的樣子。這就是為什么，我從未向任何人說過，但在我強烈的內(nèi)心世界里，我從不虧欠任何人，我不繳稅。”［22］似乎納稅人都是因為自己虧欠別人些什么才按時繳納稅款的。加里通過似是而非的文字組合打亂了語法邏輯，以超現(xiàn)實主義者的寫作方式將句法疊加，從而呈現(xiàn)出幽默滑稽的表達。

庫森為了逃避蟒蛇被剝奪的恐懼，在生活中不得不處于精神分裂的狀態(tài)：他一會兒是身高一米八的辦公室小職員，一會兒是長兩米二的巨蟒；一會兒是“我”，一會兒是“它”或“他們”。這是一種語法和身份混亂的狀態(tài)，一個為了逃避他人而分裂的自我。羅莎夫人是一個典型的“受驚”形象，她害怕酷刑，因為她經(jīng)歷過法西斯集中營的極權(quán)主義做法。一旦被驚恐攫住，她就會半夜走下七層樓，到地下室塵土飛揚的空氣里獨自坐上一陣子，仿佛這樣才能安撫其受驚的心靈。對巴甫洛維奇而言，他恐懼的對象就是平平無奇的現(xiàn)實生活，一種沒有“謂語”的原始恐懼，卻讓一切都受到質(zhì)疑：恐懼會使一切被顛覆，會立即導致海難事故，船上會出現(xiàn)緊急求救信號但救生艇普遍缺失。自我變成“地獄”并不是因為他人的惡意，而是因為他人幾乎完全缺席。猶太人的生活只不過是對他人和自己的無休止的逃避，而后陷入“溝通僵局”。當然，出路就是與“他者”相遇，自愛然后愛人。

總而言之，加里的猶太身份與他的幽默立場是相匹配的。因為猶太人（如毛毛、羅莎夫人和所羅門先生）對其過去和未來幾乎不感興趣，最重要的是對他人的愛。因此，人們絕不應(yīng)該阻止彼此相愛，這樣一來，每個人的幸福感都會因為他人的幸福而增加。

三、結(jié)語

通過以上四部小說可以發(fā)現(xiàn)，加里的幽默突出了西方世界的脆弱和矛盾。作者經(jīng)常處于不可調(diào)和、無法解決的沖突中，成為一個性格被掏空、擺脫所有身份的人：他可以是一種長達兩米的爬行動物——蟒蛇，張開深情的手臂尋找擁抱；也可以是過著雙重流亡生活的老猶太婦女，收養(yǎng)著地下妓院的穆斯林孩子；還可以是作為神秘敘述者的巴甫洛維奇，面對一個對其懷有敵意的社會總是格格不入；還可以是一個跟普通人一樣會死亡、無法超越時空、無法擁有絕對幸福的所羅門先生。人們只有胸懷美好，以溫情和友愛對待他人，才能收獲圓滿和幸福。加里把小說從完美敘事中解放出來，以其獨特的幽默感處理著這些悲劇主題，并經(jīng)由幽默使小說成了精神生活的史詩。

參考文獻

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