何為“日常美學(xué)”，“日常美學(xué)”何為

關(guān)鍵詞：日常美學(xué)；哲學(xué)分析；現(xiàn)代藝術(shù)；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024） 06-0024-10

近年來，日常美學(xué)的發(fā)展和建構(gòu)等問題已經(jīng)在國內(nèi)人文學(xué)科諸多領(lǐng)域吸引了眾多學(xué)者的關(guān)注，引發(fā)了強(qiáng)烈反響。鑒于此，“日常美學(xué)”青年美學(xué)前沿論壇于2024年10月26-27日在深圳召開，希冀在梳理和反思國內(nèi)外日常美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，全面深入地總結(jié)日常美學(xué)理論構(gòu)建中的經(jīng)驗(yàn)與問題，為日常美學(xué)的未來發(fā)展開辟新的路徑。來自北京大學(xué)、清華大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、浙江大學(xué)、中山大學(xué)、中國海洋大學(xué)、深圳大學(xué)等國內(nèi)知名院校及科研機(jī)構(gòu)的30多名青年專家學(xué)者參加了會(huì)議。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)彭鋒教授作開幕致辭，他從藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)別談起，認(rèn)為日常美學(xué)的視角為打破美學(xué)的理論困境提供了一個(gè)突破口。中華美學(xué)學(xué)會(huì)青年學(xué)術(shù)委員會(huì)秘書長(zhǎng)張穎強(qiáng)調(diào)，“日?！边@一視角是溝通分析美學(xué)與歐陸美學(xué)的重要橋梁。

本次會(huì)議主要圍繞“日常美學(xué)理論研究”“中西美學(xué)理論中的日常美學(xué)”“日常美學(xué)與文化藝術(shù)”等議題展開。日常美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)、古典美學(xué)、分析美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，中西美學(xué)對(duì)于日常美學(xué)的不同闡釋，日常美學(xué)的倫理價(jià)值以及日常美學(xué)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的啟示等方面的問題成為專家學(xué)者討論的焦點(diǎn)。

一、何為“日常美學(xué)”

圍繞“日常美學(xué)”的理論辨析，南京藝術(shù)學(xué)院秦雙杰的《三重“日常審美”及其“打開方式”——以馬丁·澤爾和沃爾夫?qū)ろf爾施為考察對(duì)象》考察了當(dāng)代德國美學(xué)家馬丁·澤爾和沃爾夫?qū)ろf爾施在面對(duì)美學(xué)涵攝日常生活議題時(shí)所采取的理論應(yīng)對(duì)方案。和分析美學(xué)的路徑不同，日常美學(xué)的議題在德國新美學(xué)中呈現(xiàn)出獨(dú)特的建構(gòu)面向。這種建構(gòu)意味著，在美學(xué)溢出藝術(shù)這一核心之后，需要重新思考關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵界定——尤其是現(xiàn)代性的“靜觀”模式，是否依然有效，如果無效，那么新的審美經(jīng)驗(yàn)可能是什么。由此，可以總結(jié)出涵蓋或遭遇日常生活的三重面向——裝飾性的、靜觀式的和參與式的。依據(jù)上述理論家的建構(gòu)，這三重面向便有了不同的“打開方式”。在充盈著“裝飾”和“美”的社會(huì)空間里，辨認(rèn)出什么是本真的日常生活，繼而在本真的日常生活里，找到它最具深度和存在性的美——這才是我們考察任何一種新美學(xué)的意義，并能將其作用于日常生活的價(jià)值所在。

中山大學(xué)的朱烜圻在《從日常偏好到宏觀語境——審美隨附性及審美心理的演化背景》一文中，試圖以物的審美特征所展現(xiàn)出來的隨附性和演化美學(xué)領(lǐng)域的重要哲學(xué)家丹尼斯·達(dá)頓的相關(guān)理論為切入點(diǎn)，展開對(duì)于人類日常審美心理的差異性和一致性的討論。他指出，通過演化美學(xué)的視角，我們得以試想關(guān)于審美心理的一個(gè)更為全面的描述——人類的審美心理（或許是整體心理）事實(shí)上是流動(dòng)性和內(nèi)在性相統(tǒng)一的系統(tǒng)：流動(dòng)性使個(gè)體的審美行為和偏好具備可塑性，以應(yīng)對(duì)不同的社會(huì)文化語境，但同時(shí)伴隨著后天的學(xué)習(xí)成本；內(nèi)在性使個(gè)體的審美行為和偏好漸趨高效和準(zhǔn)確，但需要漫長(zhǎng)的時(shí)間成本以人口代際的更替來篩選出那些常駐于總體人口中的日常的審美挑戰(zhàn)。

山東師范大學(xué)韓存遠(yuǎn)的《當(dāng)代英美日常美學(xué)中的“倫理方案”及其闡釋》指出，當(dāng)代英美日常美學(xué)所提供的“倫理方案”主要有三。其一，審美活動(dòng)對(duì)日常生活的介入。這種方案的預(yù)期結(jié)果是良善生活與完善主體的實(shí)現(xiàn)。這種方案在相關(guān)闡釋中的分量最大，受關(guān)注度最高，具體的分支立場(chǎng)也最多，如警惕過度的審美泛化、以審美作為平等主體的象征、以美的理想主導(dǎo)倫理理想等。其二，審美感受對(duì)生活主體的干預(yù)。其中，齋藤百合子的審美關(guān)懷倫理觀是最具代表性的觀點(diǎn)。其三，日常生活中審美判斷對(duì)道德判斷的影響。人們會(huì)因?yàn)橹饔^感受方面的舒適、暢快而賦予對(duì)象（人或人造物，如建筑等）諸如“好”“莊嚴(yán)”“尊重”“合宜”“體貼”等泛化的道德評(píng)價(jià)語，同時(shí)，“骯臟”“有序”等概念也會(huì)在前一種評(píng)價(jià)形態(tài)的基礎(chǔ)上，在審美判斷和道德判斷之間振擺。

中山大學(xué)紀(jì)少文的《日常與超凡——“日常美學(xué)”的概念考察》論述了日常美學(xué)的兩難：一方面，審美體驗(yàn)本身是超凡的；另一方面，日常美學(xué)要求以日常、平凡的方式對(duì)待日常對(duì)象、活動(dòng)，卻獲得一種審美體驗(yàn)。這就構(gòu)成了一種概念張力。他進(jìn)一步指出，實(shí)際上，“美學(xué)”和“藝術(shù)哲學(xué)”的概念差異就像“倫理學(xué)”和“道德哲學(xué)”的概念差異一樣，認(rèn)為它們不同的觀點(diǎn)源于少數(shù)哲學(xué)家人為、強(qiáng)行進(jìn)行的區(qū)分，這種做法除了帶來混亂外，不會(huì)帶來多少益處。藝術(shù)必然來自一種不同于功利使用的“看”，一種特定的知覺方式。這種特殊的方式往往在日常生活中夾雜于、淹沒于實(shí)用視角。日常美學(xué)幫助我們發(fā)現(xiàn)背后的審美視角，顯明了我們?nèi)粘Ｉ钪袕浡膶徝荔w驗(yàn)。也因此，它的特殊性并不意味著它是“高高在上的”“精英文化的”。

云南大學(xué)的王曉佩在《審美知識(shí)的證言傳遞——當(dāng)代分析美學(xué)的樂觀主義與悲觀主義之爭(zhēng)》一文中論述了當(dāng)代分析美學(xué)的熱點(diǎn)議題——“審美證言”。與其他研究領(lǐng)域相比，審美證言的地位模棱兩可，其原因部分在于審美知識(shí)自身的本質(zhì)存在較為明顯的爭(zhēng)議。由于主流研究專注于“純粹證言”（霍普金斯將之定義為聽者獨(dú)立于說者提供的任何證據(jù)，僅因說者聲稱而去相信的證言），以證言提供審美知識(shí)的可能性也更加存疑。對(duì)于純粹證言能否提供審美知識(shí)，“樂觀主義”與“悲觀主義”分別給出肯定與否定的回答：樂觀主義者認(rèn)為我們可以通過證言獲得審美知識(shí)，而悲觀主義者持相反的觀點(diǎn)。然而，由于雙方在論戰(zhàn)中的搖擺，準(zhǔn)確澄清這兩個(gè)陣營(yíng)的詳細(xì)立場(chǎng)并非易事。王曉佩的報(bào)告準(zhǔn)確界定了審美證言的樂觀主義與悲觀主義，梳理雙方的辯論，考察其動(dòng)機(jī)和理由，并予以評(píng)述，加以拓展。作為社會(huì)知識(shí)論的重要對(duì)象，證言與權(quán)威的關(guān)系密不可分。證言的辯護(hù)價(jià)值，往往來自證言提供者的認(rèn)知權(quán)威。然而，審美證言的相關(guān)討論卻較少談及審美權(quán)威的社會(huì)認(rèn)知功能。

東南大學(xué)的盧文超在《當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向》一文中論述了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。他指出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作越來越強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)的介入，它采用社會(huì)學(xué)方法探究社會(huì)學(xué)問題，呈現(xiàn)出明顯的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。在此過程中，藝術(shù)家成為社會(huì)塑造者，變得越來越像社會(huì)學(xué)家，他們依據(jù)田野調(diào)查的方法進(jìn)行創(chuàng)作，他們的作品形態(tài)轉(zhuǎn)變成以項(xiàng)目和計(jì)劃為主。盡管當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向明顯，但藝術(shù)家的獨(dú)特地位卻無法被社會(huì)學(xué)家所取代，因?yàn)樗麄冎铝τ谔剿饔^念與形式之間的契合。這啟示我們，藝術(shù)家可以廣泛汲取社會(huì)學(xué)的觀念資源，將此與自身對(duì)形式的精深把握相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。

北京大學(xué)畢唯樂在《美學(xué)中的消極情感悖論：結(jié)構(gòu)、話語及反思》一文中提出，對(duì)藝術(shù)作品的情感反應(yīng)是西方美學(xué)的經(jīng)典議題，人類基本情感中素有的“負(fù)性偏向”體現(xiàn)在英美藝術(shù)哲學(xué)常見的消極情感悖論中。從結(jié)構(gòu)上看，消極情感悖論可分為基本悖論和次級(jí)悖論，前者即“虛構(gòu)悖論”，后者包含了“悲劇悖論”“恐怖悖論”“厭惡悖論”等涉及具體消極情感的悖論，它們的核心都是消極情感，基本邏輯和根本預(yù)設(shè)都是人們對(duì)消極情感的回避本能，次級(jí)悖論是基本悖論的具體化。而悖論涉及的消極情感有自身的特征偏向，其表征之一就是憤怒悖論的“缺位”，這意味著，相關(guān)討論指向消極情感對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)特價(jià)值，而且必然觸及不同消極情感的區(qū)別性特質(zhì)。從哲學(xué)家的提問方式看，消極情感悖論的提出與認(rèn)知主義情感理論的興起密切相關(guān)，不同解決方案背后其實(shí)是不同的情感哲學(xué)觀，因此，消極情感悖論本身就反映了對(duì)消極情感的基本定位和認(rèn)知，這決定了消極情感悖論的性質(zhì)及其是否有解。

中國海洋大學(xué)的史建成在《被忽略的詞源二重性與整體論——環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)建構(gòu)邏輯再思考》一文中指出，部分學(xué)者從西語詞根意義上將“環(huán)境”解讀為物質(zhì)圍繞物，而將“生態(tài)”解釋為系統(tǒng)關(guān)系，這是將詞根分析擴(kuò)大為詞源語境解釋的謬誤，忽視了兩者具有對(duì)象、關(guān)系的二重性。此二重性在理查德·勞特利、霍爾姆斯·羅爾斯頓、阿思·奈斯的哲學(xué)中得以展開，并延伸至環(huán)境史、環(huán)境藝術(shù)、環(huán)境社會(huì)學(xué)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科，生態(tài)對(duì)象化、環(huán)境關(guān)系化現(xiàn)象體現(xiàn)了兩個(gè)概念向統(tǒng)一原初意涵的復(fù)歸。面向傳統(tǒng)過程中，生態(tài)美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)形成交鋒。論戰(zhàn)雙方以“自然人化”“自然的自然化”展開論爭(zhēng)，均認(rèn)定對(duì)方理論是二元化的機(jī)械認(rèn)識(shí)論余緒，但雙方實(shí)則都在使用一種自己所批駁的機(jī)械路徑來解讀對(duì)方，使得這場(chǎng)對(duì)話充滿固執(zhí)與悖謬，忽視了兩者兼具的統(tǒng)一視域。而環(huán)境美學(xué)對(duì)待傳統(tǒng)更加溫和，重視自然性與文化性的統(tǒng)一，雖受物質(zhì)實(shí)體性誤讀，但仍無法掩蓋其開放性特征。在統(tǒng)合意義上，環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)、氣氛美學(xué)、身體美學(xué)都在言說人在時(shí)空世界的現(xiàn)實(shí)性審美關(guān)系。那種活生生的存在境域以其交互、共在、間性、系統(tǒng)的豐富屬性要求我們建構(gòu)生態(tài)環(huán)境美學(xué)，并向多維視角開放。

華南師范大學(xué)的張巧在《從美學(xué)的“句法”到美學(xué)的“語法”：再論后期維特根斯坦的美學(xué)語法》一文中指出，相對(duì)于“大美學(xué)”路徑，美學(xué)“語法”才是更符合后期維特根斯坦哲學(xué)旨趣的美學(xué)闡釋路徑。美學(xué)的“語法”是相對(duì)于美學(xué)的“句法”而言的，根據(jù)美學(xué)語法思想，可對(duì)審美意義、美學(xué)命題、審美判斷和審美能力等基本美學(xué)議題進(jìn)行重審。審美意義并不是指審美形容詞所指涉的審美屬性或者感受質(zhì)，而是指審美語詞是如何在生活中使用的，其實(shí)質(zhì)是探究審美表達(dá)。美學(xué)命題并非包含“美的”謂詞的陳述語句所構(gòu)成的一般命題形式，而是指不同語言游戲之中的審美符號(hào)的使用。審美判斷和審美能力都指向藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐能力，審美判斷并不是指審美判斷語句，而指向?qū)κ欠褡駨乃囆g(shù)規(guī)則的評(píng)判，審美能力則體現(xiàn)在藝術(shù)家或?qū)徝乐黧w在直接面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)的直覺性的審美反應(yīng)。因此，美學(xué)研究從根本上來說是一種“自治”的語法表達(dá)，為審美和藝術(shù)實(shí)踐本身作辯護(hù)。

深圳大學(xué)的陳海靜在《現(xiàn)象學(xué)的“中性化”思想與日常負(fù)面情緒的審美呈現(xiàn)》中指出，現(xiàn)象學(xué)的審美態(tài)度能夠在質(zhì)料的層面對(duì)審美情感的內(nèi)容及其生成機(jī)制進(jìn)行具體考察。藝術(shù)作品中的情感不再被簡(jiǎn)單地區(qū)分為消極的和積極的，善與惡也不再像日常生活中那樣呈現(xiàn)出明顯的二元對(duì)立性，人們會(huì)自然而然地從善與惡、是與非之間的相對(duì)區(qū)域去體驗(yàn)人性的復(fù)雜性，去揭示人性的豐富性，從而更易于達(dá)成某種人道主義的共識(shí)?，F(xiàn)象學(xué)的審美態(tài)度之所以具有這樣一種效果，不僅因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬蠎抑昧藢?duì)象的存在，同時(shí)，也因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬蠎抑昧俗晕业拇嬖凇Ｗ晕以谄渲薪?jīng)歷著一個(gè)從具體的、特殊的“我”向普遍性的“人類的代表”轉(zhuǎn)變的過程。它超越了私人立場(chǎng)的有限性和狹隘性，并通過某種中性化的審美判斷尺度彌合了部分價(jià)值觀念的分歧，完成了與他者的聯(lián)結(jié)和認(rèn)同，從而預(yù)示了一種更為寬廣的審美胸襟。就此而言，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的“中性化”思想不僅有利于我們理解由不同的情感質(zhì)料所熔鑄而成的審美風(fēng)格（審美范疇），也有利于促進(jìn)美育在現(xiàn)實(shí)生活中的推廣和實(shí)施。

二、“日常美學(xué)”的中西美學(xué)思想資源

寧波大學(xué)的楊文默在《藝術(shù)、童年與希臘人——重釋馬克思在（《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言）中論藝術(shù)的片段》一文中指出，在《（政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判）導(dǎo)言》的末尾，馬克思留下了論藝術(shù)的未完成片段，探討了藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一般發(fā)展之間的不平衡現(xiàn)象。對(duì)于這個(gè)部分，傳統(tǒng)的解釋大多采取了社會(huì)進(jìn)化論的視角，認(rèn)為馬克思關(guān)于藝術(shù)的看法同他的基本學(xué)說之間存在抵牾，盧卡奇的美學(xué)研究對(duì)此可以構(gòu)成有效的反駁，多茲的思想史研究也為重申理性主義的原則提供了新的參照。借助卡奇亞里和波德萊爾等人圍繞玩具、童年和藝術(shù)的一系列探討，我們也許可以重新理解馬克思手稿中的這一片段：創(chuàng)造總是包含一種對(duì)天真狀態(tài)的回返，這種回返可能有多種方式，有粗野的兒童和早熟的兒童，正如有原始粗獷的藝術(shù)和藝術(shù)家，也有頹廢的、矯揉造作的藝術(shù)和藝術(shù)家；而希臘人的“正常”之處就在于，找到了某種適度的方式。

浙江大學(xué)范昀的《合宜與文明：亞當(dāng)·斯密思想的審美之維》論述了亞當(dāng)·斯密的審美思想，指出在現(xiàn)有的有關(guān)18世紀(jì)的英國美學(xué)研究中，亞當(dāng)·斯密在美學(xué)上的貢獻(xiàn)很少受到重視，其根源在于哲學(xué)的視角（尤其是以康德為中心的哲學(xué)史視角）遮蔽了亞當(dāng)·斯密的重要性。在此背景下，范昀基于思想史與文明史的角度重新審視亞當(dāng)·斯密思想中的審美之維，認(rèn)為其審美維度主要體現(xiàn)在三個(gè)層面上。首先，體現(xiàn)在對(duì)日常藝術(shù)的關(guān)注中。斯密既看到了商業(yè)社會(huì)中審美愉悅所帶來的消費(fèi)主義問題，也看到了藝術(shù)在克服宗教狂熱，增進(jìn)同情共感層面上的德性價(jià)值。其次，落實(shí)于其對(duì)現(xiàn)代文明所形成的“社會(huì)性”中。亞當(dāng)·斯密基于“合宜性”這一帶有審美特征的觀念來理解商業(yè)社會(huì)中人際之間的“同情”，并認(rèn)為這是確保社會(huì)性與文明性的重要保證。在他看來，由同情所引發(fā)的快樂是具有美學(xué)性的，像“合宜”這樣的倫理概念，也是具有審美意義的。最后，體現(xiàn)在他對(duì)公共秩序乃至宇宙秩序的美學(xué)理解中。從這一角度理解“看不見的手”具有重要的啟示價(jià)值?；谶@三個(gè)角度，可以發(fā)現(xiàn)，亞當(dāng)·斯密對(duì)和諧與秩序之美的理解不同于柏拉圖式的體系之美，而是體現(xiàn)了日常性與現(xiàn)實(shí)感，體現(xiàn)了對(duì)善的脆弱性與人類不完美境況的深刻洞察。對(duì)亞當(dāng)·斯密思想中審美之維的理解，不僅有助于重新評(píng)估其在美學(xué)史上的地位，并由此拓展美學(xué)的現(xiàn)實(shí)感與公共性，而且還體現(xiàn)了審美視角對(duì)于研究思想史所具有的重要價(jià)值。

南京藝術(shù)學(xué)院的唐紅光在《審美理念的表達(dá)何以可能？——論康德美學(xué)中的表現(xiàn)主義》中論述了康德美學(xué)的表現(xiàn)主義問題。他指出，依賴于審美理念概念的表現(xiàn)主義對(duì)于鑒賞判斷的辯護(hù)是不可或缺的，在論證結(jié)構(gòu)上，它與形式主義相互補(bǔ)足，構(gòu)成演繹的“一個(gè)證明兩個(gè)步驟”。把握康德表現(xiàn)主義的美學(xué)思想的關(guān)鍵就在于，以藝術(shù)美和自然美的雙重視角探究審美理念的成因、構(gòu)成、功能等諸要素，從根本上回應(yīng)“審美理念的表達(dá)何以可能”這一重要的理論問題。藝術(shù)美之所以能表現(xiàn)審美理念，是通過激發(fā)審美主體的想象力與我們不能直接經(jīng)驗(yàn)的事物產(chǎn)生某種聯(lián)系，而且這聯(lián)系有別于我們表達(dá)理性理念的方式。天才概念搭建起美的藝術(shù)和審美理念之間聯(lián)結(jié)的橋梁?？档乱环矫嬲撟C為什么美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，說明自然如何通過天才的創(chuàng)造賦予藝術(shù)以規(guī)則；另一方面解釋天才如何創(chuàng)造由我們主體表達(dá)審美理念的對(duì)象。天才對(duì)想象力加以自由地運(yùn)用，形成了一條前后一致、靈氣十足的新規(guī)則，進(jìn)而恰如其分地表達(dá)一個(gè)審美理念，最終以詩、繪畫、雕塑等成型的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來?？档轮詮?qiáng)調(diào)自然美.原因就在于對(duì)它自身的闡明構(gòu)成了鑒賞判斷得以可能的必要條件，自然美是溝通自然和道德的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，既能表達(dá)一般的自然的道德合目的性，還能表達(dá)某些特別的道德理念。自然美對(duì)審美理念的表達(dá)，與其說是實(shí)際地表現(xiàn)或傳達(dá)某些東西，毋寧說是一種“類表現(xiàn)”，而這種表現(xiàn)說到底無法起到考量自然美功能性的作用。

浙江大學(xué)的趙苓岑在《兩種語言、兩種日?！祭市さ娜粘Ｉ钆小分姓撌隽朔▏枷爰也祭市さ娜粘Ｉ钆欣碚?。她指出，作為法國日常思想的關(guān)鍵人物之一，布朗肖從語言一存在這個(gè)維度思考日常，認(rèn)為語言分兩種——工具性日常言語與詩的語言，日常也分兩種——表象的日常與真正的日常，工具性的日常言語所表現(xiàn)的只能是表象的日常，而非真正的日常。另外，無論是表象的日常還是真正的日常都具有匿名性。布朗肖《日常的言語》無論之于日常思想還是之于文學(xué)批評(píng)，都是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向，從語言的角度探索真正的日常，并將日常思想納入文學(xué)批評(píng)，甚至借《國際雜志》的創(chuàng)刊來實(shí)踐這一文學(xué)式日常生活批判。布朗肖拒絕海德格爾式任其所為的被動(dòng)，更主動(dòng)地實(shí)踐日常生活批判，希望打造一本“聯(lián)名”式匿名的文學(xué)批評(píng)雜志，以公共輿論反對(duì)公共輿論，允許本質(zhì)性建構(gòu)的這個(gè)真正日常說“不”，對(duì)工具性言語說“不”，對(duì)某一語言服務(wù)于某一疆域及其文化的工具性說“不”，對(duì)某一語言服務(wù)于某一領(lǐng)域、學(xué)科的工具性說“不”。但跨語言、跨文化、跨領(lǐng)域、跨文類的《國際雜志》確實(shí)遭遇了本質(zhì)性建構(gòu)的挫敗，僅留存了創(chuàng)刊設(shè)想與會(huì)議記錄。以文學(xué)批評(píng)的路徑實(shí)踐日常生活批判并非不可，但否定傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)，以擬態(tài)的方式批判日常，仍有虛無主義之嫌。

中國藝術(shù)研究院的董克非在《都市變奏：腳步游戲與“車”的空間句法》中論述了一類特殊的日常生活空間——移動(dòng)的公共空間及其美學(xué)意蘊(yùn)?！败嚒奔仁浅鞘鞋F(xiàn)代化的產(chǎn)物，又是城市文化的制造者。火車作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，深刻地改變了現(xiàn)代人的空間意識(shí)?；疖嚥粌H意味著從一個(gè)空間抵達(dá)另一個(gè)空間的技術(shù)力量，自身也構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)代性空間?；疖囀潜徊ＡШ弯撹F包圍的移動(dòng)空間，同時(shí)又被車窗和車廂所截?cái)啵瑯?gòu)成內(nèi)外兩種分割：一種是由鐵軌、車廂和玻璃窗組裝而成的車內(nèi)空間與車外空間的分割，另一種是火車內(nèi)部以功能特征和編碼體系進(jìn)行的空間分割。這兩種空間分割產(chǎn)生了兩種空間秩序和空間經(jīng)驗(yàn)。在高速鐵路尚未普及的時(shí)代，每個(gè)乘坐火車前往遠(yuǎn)方的人，都能感受到火車內(nèi)某種秩序的靜止，一種理性的安寧。而火車外則是另一種靜止，一種事物的靜止。火車中的人存在于這些事物之外，與車窗之外的事物絕對(duì)地隔離，風(fēng)景與人彼此拋棄。鐵軌與車窗構(gòu)成了火車對(duì)空間的直線切割，火車統(tǒng)領(lǐng)的是一條單獨(dú)的但又無盡的直線命令。與此同時(shí)，火車的第二種內(nèi)部空間分割將其構(gòu)建為一個(gè)行進(jìn)中的理性化的牢房。德塞-托將火車比喻為“一個(gè)敞視性和分類化權(quán)力中的氣泡”，“一個(gè)使得秩序生產(chǎn)成為可能的密閉組件”。越是快速的交通工具越是要求乘客保持穩(wěn)定，規(guī)則與條例越是繁冗，保證安全的應(yīng)急措施越是完善。從火車、公交車到出租車，這些細(xì)微的空間游戲中注滿了悄無聲息的戰(zhàn)術(shù)。移動(dòng)的公共空間塑造了一種現(xiàn)代性的空間經(jīng)驗(yàn)，人們不再是從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)，而是從一個(gè)空間到另一個(gè)空間。

深圳大學(xué)的羅梟在《韓炳哲的愛欲批判及其問題——兼論網(wǎng)絡(luò)愛欲流行詞》一文中指出，韓炳哲認(rèn)為，隨著“功績(jī)社會(huì)”的發(fā)展，愛欲在數(shù)字時(shí)代已接近死亡。愛欲由對(duì)他者的渴望催生，能夠消除自戀式主體的抑郁癥狀，意味著對(duì)征服和占有對(duì)方的“無能為力”，能夠激發(fā)思考能力，是一種否定性的生命體驗(yàn)。但在當(dāng)下，功績(jī)主體妄想征服一切，四處蔓延的自戀驅(qū)逐了他者，否定性讓位于過度膨脹的積極性，愛欲因此瀕臨死亡。韓炳哲的愛欲批判存在著觀念先行，提倡過于理想的純粹之愛，較為輕視日常生活中的愛欲實(shí)踐，存在限時(shí)空特性但區(qū)分度不夠的問題，因此不能判定愛欲瀕死。韓炳哲試圖以一種“震驚”美學(xué)的語調(diào)來警醒世人愛欲的當(dāng)代形態(tài)，卻無可奈何地“平滑”為一種歷史話語變遷過程中的哀鳴，沒有繼續(xù)深入政治經(jīng)濟(jì)的深層結(jié)構(gòu)去反思新自由主義，因此，他提供的以“凝思”為主導(dǎo)的“精神政治”解決方案只執(zhí)著于個(gè)人如何調(diào)整與作為強(qiáng)勢(shì)統(tǒng)治力的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，卻無力解決愛欲的物化、商品化問題。為何人們不愿意再“遭遇”他者？是人類的自負(fù)，還是遭遇“他者”的成本太高？與之相對(duì)，哈特和奈格里則試圖將愛從二人世界的私密空間中解放，化身為對(duì)“最遠(yuǎn)者的愛”和變革之愛，成就公共空間中的愛的政治改造功能。

湖北大學(xué)曹元甲在《從感性學(xué)到感興學(xué)——美學(xué)的中國轉(zhuǎn)向》中，呼吁用感興學(xué)代替感性學(xué)：一方面，感興學(xué)可以呼應(yīng)和對(duì)標(biāo)感性學(xué)（尤其是存在論感性學(xué)）；另一方面，感興學(xué)超出了感性學(xué)，具有感性學(xué)所無法容納和涵蓋的內(nèi)容?！案信d”不僅包括“感”，而且還包括“興”，這就使感興學(xué)溢出了以往感性學(xué)的狹窄范圍，具備了某種形而上的超越精神。“感興”包容了感性，同時(shí)超越和提升了感性。審美感興貫通天人，貫通萬物，貫通心物，貫通群己，顯示出超越西方感性學(xué)的理論優(yōu)勢(shì)。在認(rèn)識(shí)論視域中，感性之所以被邊緣化，很大程度上源于其認(rèn)知目標(biāo)。如果以認(rèn)識(shí)為宗旨，感知無論在清晰性上，還是在確定性、客觀性上，都無法和理性抗衡。感性不僅在認(rèn)知上僅僅是一個(gè)跳板，在道德實(shí)踐上和宗教信仰上，也起著橋梁和過渡作用。因此，無論是將感性學(xué)當(dāng)作“低級(jí)的認(rèn)識(shí)”“道德的象征”，還是“政治的喉舌”“宗教的傳聲筒”，都是對(duì)感性學(xué)的戕害。相比之下，在審美領(lǐng)域，感興就不再是跳板，而就是目的本身。“感”不再指向“真”和“善”，也不再指向“神”和“圣”，而指向自身。判斷審美的標(biāo)準(zhǔn)不再是外在的“真”“善”“神”“圣”，而是感性自身的完善，即“興”?？鬃诱f，《詩》可以“興”“觀”“群”“怨”，后三個(gè)功能都屬于詩的外在標(biāo)準(zhǔn)，都將感性之詩指向感性之外的某個(gè)目標(biāo)，唯獨(dú)“興”僅僅規(guī)定感性本身，這正是孔子將“興”放在首位的原因所在。感興學(xué)的提出不僅可以視為中國學(xué)者對(duì)美學(xué)的一次擴(kuò)容，而且可以視為中國學(xué)者對(duì)蔡元培“美育代宗教”命題的一個(gè)當(dāng)代闡釋。

深圳大學(xué)的王順然在《先秦“樂”之五種審美形態(tài)的嬗變》一文中梳理了先秦“樂”之五種審美形態(tài)的嬗變。他指出，在以往的研究中，先秦時(shí)期“樂”的審美常被歸納為“雅樂”與“新聲”（或“淫樂”）的對(duì)立。事實(shí)上，從帝辛創(chuàng)“新聲”拉開序幕算起，“樂”之審美形態(tài)的發(fā)展與變革至少歷經(jīng)了“對(duì)立”“兼容”“歸攝”三個(gè)階段，并先后表現(xiàn)出以“語”“欲”“美”“人（仁）”“和”等觀念為核心的五種不同形態(tài)。他嘗試在多元文化嬗變與融合的視域中，重新解讀先秦時(shí)期“樂”之審美形態(tài)的發(fā)展與變革，并在此基礎(chǔ)上梳理與區(qū)別不同審美形態(tài)，考察審美形態(tài)間相互批判、吸納的過程。這也是對(duì)以往“樂”審美之“雅”“淫”分判的豐富與補(bǔ)充。站在多元文化融合的立場(chǎng)上看，先秦時(shí)期“樂”之審美形態(tài)在相互批判與吸納之中逐次展開。在經(jīng)歷“對(duì)立”“兼容”“歸攝”等階段后，“樂”之審美先后表現(xiàn)出以“語”“欲”“美”“人（仁）”“和”等觀念為核心的五種形態(tài)。加之每一種審美形態(tài)又發(fā)生著內(nèi)在的轉(zhuǎn)化與革新，先秦時(shí)期“樂”的審美形態(tài)因之更加系統(tǒng)化與譜系化，豐富和補(bǔ)充了以往學(xué)界“雅”“淫”分判的“樂”的審美標(biāo)準(zhǔn)。

西安電子科技大學(xué)王世巍的《從羊大之“美”看商代的審美自覺》一文從“羊大為美”這一古典美學(xué)的命題切人，指出中華美學(xué)精神及其文明意義的現(xiàn)代建構(gòu)，前置性地給定了關(guān)于甲骨文字義詮釋要求。而對(duì)字形構(gòu)造的思想提煉，正是一項(xiàng)亟待嘗試的探源性工作。畫類而表意是象形卜辭的基本刻寫方式。隱匿在動(dòng)物卜辭側(cè)豎而倒仰姿態(tài)背后的，實(shí)質(zhì)上是擁有成熟天地四方空間觀的殷商，由之縱向立姿而生發(fā)的類感知與類思維。而當(dāng)契文用近乎符號(hào)化但完全正向的字形指代羊，透露出的則是商人寓于犄角圖騰等心理意識(shí)之中的感性自覺。

廣東工業(yè)大學(xué)屈行甫的《近旁、超越與疊生：中國鄉(xiāng)土視域下的山水“居間”經(jīng)驗(yàn)》論述了中國鄉(xiāng)土視域下的山水“居間”經(jīng)驗(yàn)。他指出，不同于古典山水畫、山水詩構(gòu)建了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的意象化山水，中國鄉(xiāng)土視域中的山水是居于現(xiàn)實(shí)世界之中（“居間”）的物象。在鄉(xiāng)土“聚落一田園／牧場(chǎng)一山水”的圈層劃分中，山水既在鄉(xiāng)土生活的“近旁”，又是社會(huì)內(nèi)部的超越之地。在山水的居間經(jīng)驗(yàn)中，鄉(xiāng)村智者領(lǐng)略天地之道，并不斷重復(fù)、疊加、創(chuàng)生了鄉(xiāng)村所特有的審美方式，沉淀為鄉(xiāng)村的歷史性敘事和觀念體系。山水的超越并非舍棄鄉(xiāng)村自身，而是對(duì)鄉(xiāng)村形態(tài)及其意蘊(yùn)的拓展與深化。山水?dāng)U展了人們對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的理解，鄉(xiāng)村不僅包括人們的倫理情感和詩意想象的世界，還包含代表著自然天地的山水世界。有了后者的加持，維系日常生活和內(nèi)心平衡的鄉(xiāng)村空間被大大地?cái)U(kuò)展了，而且正因?yàn)樯剿畬?duì)天地之道的顯形，主體關(guān)于生命價(jià)值的追求也超越了倫理道德的層面，進(jìn)入以有限生命尋求無限和大道的形而上層面?？梢哉f，山水的存在并不是對(duì)鄉(xiāng)村自身的背棄，而是在廣度和深度上給予鄉(xiāng)村更為豐富的意蘊(yùn)和更具超越性的價(jià)值。

三、“日常美學(xué)”與藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐

深圳大學(xué)李永勝的《表現(xiàn)的過程與媒介、形式及技法的日常起源——論杜威的藝術(shù)創(chuàng)作觀》指出，理解杜威的經(jīng)驗(yàn)主義表現(xiàn)論，最重要的是要懂得經(jīng)驗(yàn)還原的方法。在杜威看來，藝術(shù)中的一切都可以溯源到經(jīng)驗(yàn)與自然之中，藝術(shù)及其媒介、形式、技法等都是如此。在杜威的理解中，藝術(shù)就是在媒介中重構(gòu)一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)。媒介不僅僅是經(jīng)驗(yàn)及其思考、情感的物質(zhì)呈現(xiàn)，而且會(huì)融入藝術(shù)家的構(gòu)思中，成為媒介思維與媒介意識(shí)。重構(gòu)的過程中，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)材料的安排方式便構(gòu)成了形式，體現(xiàn)為節(jié)奏、韻律等。形式對(duì)于藝術(shù)雖然重要，但不應(yīng)該突出自身，而應(yīng)融入完整的經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)中。形式作為經(jīng)驗(yàn)材料的安排方式，自然需要技巧。對(duì)于技巧，人們可以通過種種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)獲得，也可以向古今中外的藝術(shù)傳統(tǒng)習(xí)得，但究其本質(zhì)，仍然來自生活中新經(jīng)驗(yàn)的獲得，仍然有著較為自然的起源。

海南師范大學(xué)劉超的報(bào)告《從卡維爾日常語言哲學(xué)看弗雷德藝術(shù)與物性論中的“承認(rèn)”概念》探討了邁克爾·弗雷德強(qiáng)調(diào)的“承認(rèn)”概念。弗雷德認(rèn)為，如何“承認(rèn)”繪畫基底的實(shí)在特征（畫布的平面性特征），以及如何才算“承認(rèn)”，是至關(guān)重要的問題。自馬奈以來的現(xiàn)代主義畫家，越來越意識(shí)到不能把繪畫看作一扇透明的窗戶，作為繪畫媒介的畫布具有不透明的平面性特征，如何處理畫布平面與所繪畫面之間的關(guān)系成為關(guān)鍵問題。在弗雷德看來，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家通過突顯作品的物質(zhì)平面的實(shí)在特征，將物性邏輯推到極致。極簡(jiǎn)主義作品不是“承認(rèn)”了繪畫基底的實(shí)在性（畫布的平面性特征），而干脆就“是”實(shí)在的?！俺姓J(rèn)”畫布的平面性特征，意味著“承認(rèn)繪畫存在于或受限于其表面，正是這一點(diǎn)把它與世界上其他種類的物品區(qū)分開來”，而極簡(jiǎn)主義所做的卻是取消藝術(shù)作品與日常物品的區(qū)分。邁克爾·弗雷德的“承認(rèn)”概念借鑒自日常語言哲學(xué)家、批評(píng)家斯坦利·卡維爾?？ňS爾的日常語言哲學(xué)和弗雷德的現(xiàn)代主義藝術(shù)與物性論有著某種同構(gòu)性：卡維爾用維特根斯坦的話說，日常語言哲學(xué)研究的主旨不是日常語言現(xiàn)象，而是現(xiàn)象的可能性，也就是現(xiàn)象所依憑的語法規(guī)則與生活形式?，F(xiàn)代主義繪畫突顯的不是與日常物沒有區(qū)分的物性，而是繪畫本身的可能性。

深圳大學(xué)李石的《文化研究在中國的三個(gè)學(xué)科路徑——以美國華人學(xué)者為中心》指出，“文化研究在中國”的理論旅行，并不只是相關(guān)理論知識(shí)在“西方一中國”之間的單向流動(dòng)。作為跨國知識(shí)生產(chǎn)的一部分，美國華人學(xué)者不僅參與了歐洲理論在美國的混雜和變異，而且在“文化研究在中國”的傳播和接受中扮演了重要的知識(shí)中介作用，而這未得到學(xué)界的系統(tǒng)梳理。從事件學(xué)角度看，美國華人學(xué)者從“重寫文學(xué)史”“再解讀”“日常生活審美化”三個(gè)學(xué)科路徑，以或明顯或隱秘的方式推動(dòng)“文化研究在中國”的理論旅行。當(dāng)然，國內(nèi)學(xué)者對(duì)美國華人學(xué)者文化研究的接受并非亦步亦趨。如果說，美國華人學(xué)者受后現(xiàn)代解構(gòu)主義的影響而整體上呈現(xiàn)出對(duì)“國族主義”的批判策略，那么，國內(nèi)學(xué)者則以海外資源和視野為契機(jī)，推動(dòng)三個(gè)學(xué)術(shù)議題走向?qū)W科化建構(gòu)。

上海師范大學(xué)羅易扉的《再中國：一種中國再傳統(tǒng)美學(xué)》嘗試從跨學(xué)科尤其是人類學(xué)學(xué)科考據(jù)“傳統(tǒng)”的定義，考察當(dāng)代中國文藝界的“再中國”與“再傳統(tǒng)”美學(xué)現(xiàn)象?！皞鹘y(tǒng)”概念涉及習(xí)慣、方式、信仰、教義等“代代相傳”的東西。通觀中西“傳統(tǒng)”一詞的內(nèi)涵與外延，有一共同之處，即“傳統(tǒng)”包含無形的傳統(tǒng)和有形的傳統(tǒng)。通過人類學(xué)與美學(xué)的跨文化角度，可以闡釋何謂“再中國”，何謂中國“再傳統(tǒng)”美學(xué)，那些在我們?nèi)粘Ｉ钪兴坪蹙眠h(yuǎn)的“傳統(tǒng)”如何作用于人類的日常生活及日常審美。人類一直走在連綿發(fā)明傳統(tǒng)的途中，現(xiàn)代的發(fā)明更迭節(jié)奏越來越快。文化傳統(tǒng)如何在社會(huì)變遷中被創(chuàng)造和重塑，被發(fā)明的日常傳統(tǒng)對(duì)于人類社會(huì)的意義何在？這些日常傳統(tǒng)與日常審美發(fā)生著怎樣的碰撞？這些器物、人、材料、形式的碰撞，又生成了何種美學(xué)現(xiàn)象？中國的當(dāng)代文藝界對(duì)于“傳統(tǒng)”是眷戀、徘徊，還是轉(zhuǎn)身離去？這些都值得進(jìn)一步思考。

湖州學(xué)院的高麗燕在《次要性·時(shí)代性·敘事性——論倪迢雁情感美學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)向》一文中介紹了美國新銳理論家倪迢燕的情感美學(xué)。她認(rèn)為，倪迢雁是21世紀(jì)情感轉(zhuǎn)向中最具洞察力和創(chuàng)造性的理論家之一，創(chuàng)造性地聚焦于一系列“次要”的審美范疇：這些審美范疇一反優(yōu)美、崇高等主要審美范疇宏大、無功利、超越性等特征，轉(zhuǎn)而關(guān)注一些與后現(xiàn)代社會(huì)息息相關(guān)的細(xì)小甚至負(fù)面的情感，并且通過敘事而非演繹推理，展現(xiàn)出其內(nèi)部的多重可能性。盡管存在著強(qiáng)制闡釋、傳統(tǒng)價(jià)值觀的桎梏以及方法論的躊躇等盲點(diǎn)，倪迢雁對(duì)這些審美范疇的更新，不僅體現(xiàn)在研究?jī)?nèi)容的拓展上，還體現(xiàn)在研究方法的革新上，為當(dāng)代美學(xué)研究提供了新的思路。其研究事實(shí)上已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)上注重確定意義與價(jià)值的研究模式，打破了曠日持久的二元對(duì)立關(guān)系。在倪迢雁這里，積極與消極、好文化與壞文化、藝術(shù)與媚俗、主觀與客觀、審美與非審美、理論與實(shí)踐等傳統(tǒng)的對(duì)立在審美的敘事喻說中結(jié)合在一起。因此，其研究也從某種意義上改變了美學(xué)研究的方向，即不再以一種永恒的、普遍的、確定的概念為終極目標(biāo)，而是深入日常生活，獲取鮮活的、開放的、無止境的審美經(jīng)驗(yàn)。

蘇州大學(xué)的張春曉在《義氣、坎普與同人：香港黑幫片男性氣質(zhì)的變遷》中指出，香港電影黑幫片肇始于1986年的《英雄本色》，從發(fā)軔到鼎盛時(shí)期，其中的男性氣質(zhì)和表達(dá)方式可以概括為“義氣美學(xué)”，它往往以一種“過度”的方式來表達(dá)，這與其前身武俠／功夫類型及更廣泛的中國通俗文藝傳統(tǒng)有關(guān)。塞吉維克的“男同性社會(huì)欲望”可以用來分析為何這種男性間的親密恰恰無涉“恐同”焦慮。男性氣質(zhì)的危機(jī)和義氣美學(xué)的衰退出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代中期。“古惑仔”系列和銀河映像的創(chuàng)作，都體現(xiàn)出既試圖延續(xù)又自我反諷的姿態(tài)，也對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中香港政治經(jīng)濟(jì)和主體意識(shí)的變化。近年來，觀眾對(duì)于黑幫片的男性氣質(zhì)和價(jià)值觀采取一種不是感動(dòng)認(rèn)同而是“坎普”的趣味，傾向于將男性之間“感傷主義”的抒情解讀為某種程度的同性戀暗示。2024年《九龍城寨之圍城》的巨大成功就有賴于以女性粉絲為主體的同人文化，這意味著當(dāng)香港電影男性氣質(zhì)的自我表述走向枯竭時(shí)，女性正接過話語的權(quán)杖來表述男性。

中山大學(xué)的李雙在《對(duì)話電影的日常與超越》中，介紹了一種以人物之間非功能性對(duì)話為主要敘事情節(jié)的電影——對(duì)話電影，尤以侯麥、洪常秀、濱口龍介等導(dǎo)演作品為代表。用人物對(duì)話替代敘事，此類電影減弱了電影關(guān)于事實(shí)與行動(dòng)的敘述，將重心轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人物之間的關(guān)系以及人物的內(nèi)心世界。相較于連貫、接續(xù)、和諧的對(duì)話，侯麥、洪常秀、濱口龍介電影中出現(xiàn)的是斷裂、分歧、尷尬的對(duì)話。兩種聲音、兩個(gè)生命的并峙是個(gè)體生命平等、獨(dú)異、開放的象征。對(duì)話影像是日常的生活對(duì)話、歸納生活細(xì)節(jié)的啟示對(duì)話與激發(fā)內(nèi)心深處或哲學(xué)深度的思想對(duì)話由淺入深交織而成的，以聯(lián)想性語言模式去實(shí)現(xiàn)由外及內(nèi)、由日常到超越的意識(shí)流連貫性。通過不同層次的主體存在的追問，喚起觀者與人物、與作者的心理呼應(yīng)與情感共鳴，讓觀者從感官感受到洞察理解，去感悟自我和他者的關(guān)系，以及現(xiàn)實(shí)世界的存在本身。

西南大學(xué)陳漢的《論社會(huì)參與式藝術(shù)的“行動(dòng)主義”轉(zhuǎn)向》一文指出，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在形態(tài)迭代過程中，不斷引入“行動(dòng)”這一動(dòng)力元素，作為擴(kuò)展藝術(shù)的公共屬性、定位藝術(shù)的社會(huì)服務(wù)職能、構(gòu)建美學(xué)與社會(huì)和政治間新型生產(chǎn)模式的重要維度。隨著參與式藝術(shù)和關(guān)系藝術(shù)的興起，當(dāng)代藝術(shù)的公共展演方式發(fā)生了新的變化，藝術(shù)實(shí)踐愈發(fā)成為容納多元身份和文化認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)不同社會(huì)議題表達(dá)和協(xié)商的跨媒介平臺(tái)，由此引發(fā)的相關(guān)論述最終匯聚到“藝術(shù)行動(dòng)主義”思潮之下。社會(huì)參與式藝術(shù)的“行動(dòng)主義”轉(zhuǎn)向造成的影響遠(yuǎn)超文化藝術(shù)范圍，是公共藝術(shù)與21世紀(jì)公民運(yùn)動(dòng)相結(jié)合進(jìn)程中的新現(xiàn)象?！靶袆?dòng)”作為一種推動(dòng)藝術(shù)“走向公眾”的動(dòng)力元素，一方面使當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)參與式的公共籌劃，發(fā)揮了體制批判和社群對(duì)話的政治美學(xué)功能，而增強(qiáng)人與人之間的聯(lián)結(jié)始終是藝術(shù)行動(dòng)主義的核心關(guān)切；另一方面也使創(chuàng)作主體的身份更加多元，在此過程中，藝術(shù)成為一種參與性的事件，藝術(shù)家的角色逐漸轉(zhuǎn)變成行動(dòng)主義者。藝術(shù)與社會(huì)在公共行動(dòng)和展演場(chǎng)域中的交互，碰撞出藝術(shù)重塑政治主體性、促進(jìn)集體公民行動(dòng)的多種可能。在各種自發(fā)與統(tǒng)一、介入和抗拒、參與同協(xié)作的差異化實(shí)踐中，藝術(shù)的獨(dú)立性、功能性和社會(huì)性問題，權(quán)宜之間呈現(xiàn)出矛盾的辯證，其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)可為近年來的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”提供借鑒和反思。

復(fù)旦大學(xué)陳國森在《再現(xiàn)的倫理：暴行攝影的痕跡美學(xué)與日常政治》中指出，對(duì)他人遭受的暴行的視覺再現(xiàn)常常面臨“災(zāi)難色情”等指控，為了解決（或避開）這一倫理問題，一種專注于再現(xiàn)暴行之痕跡而非暴行現(xiàn)場(chǎng)或受害者身體的攝影得到了重視。這類攝影采用再現(xiàn)“痕跡”的形式，而非直接揭示暴行，使再現(xiàn)行為本身和觀者的意義理解行為都變成一種法證行動(dòng)。同時(shí)，對(duì)于痕跡的再現(xiàn)還引領(lǐng)我們從暴行對(duì)生活世界的干預(yù)這一角度去重思以“政權(quán)制造的災(zāi)難”為代表的暴行，以發(fā)現(xiàn)攝影開啟的政治世界及其蘊(yùn)含的民主潛能，而這一世界又是以攝影的諸意義生產(chǎn)者（“攝影的全體公民”）間的“公民契約”為前提的。暴行照片的觀看者從自身的個(gè)別視域出發(fā)去觀看照片——這同樣決定了為他人的視域開放自身的可能，而這便是通向政治世界的路徑。只有當(dāng)所有公民都具備爭(zhēng)辯的權(quán)利時(shí)，現(xiàn)代政治意義上的公民世界才是存在的，這種權(quán)利意味著承認(rèn)每一個(gè)人視域的有效性。這一空間并非靜態(tài)的，因?yàn)闋?zhēng)論永不會(huì)停止；照片的意義也從來都無法被定于一尊，因?yàn)閿z影的公民契約中的任何一方都無法錨定其意義。

深圳大學(xué)的李丹舟在《以社會(huì)參與的方式保護(hù)“消失的城中村”：以深圳鰲湖村的藝術(shù)行動(dòng)主義為例》中探討用社會(huì)參與和增強(qiáng)環(huán)境意識(shí)的方法來保護(hù)正在消失的城中村，重點(diǎn)關(guān)注藝術(shù)家在深圳郊區(qū)的傳統(tǒng)客家村落——鰲湖村的環(huán)境主義藝術(shù)活動(dòng)。面對(duì)主流更新話語推動(dòng)的城市化、拆遷和重建壓力，藝術(shù)家鄧春儒發(fā)起社區(qū)藝術(shù)實(shí)踐，探索人類與環(huán)境之間的潛在共生關(guān)系。通過語境分析、田野調(diào)查和個(gè)案研究，李丹舟強(qiáng)調(diào)“鰲湖計(jì)劃”在促使人們重新思考城鄉(xiāng)關(guān)系的同時(shí)，加深了對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)、生態(tài)與社區(qū)之間關(guān)系的理解。藝術(shù)干預(yù)的一系列措施，包括創(chuàng)作以廢棄物為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品、都市耕種以及有關(guān)鄉(xiāng)村城市融合的社區(qū)項(xiàng)目和藝術(shù)展覽，試圖重建一個(gè)由外來務(wù)工人員和當(dāng)?shù)卮迕窆餐瑓⑴c的合作式社區(qū)。這些努力旨在恢復(fù)當(dāng)?shù)刈匀痪坝^并振興農(nóng)村傳統(tǒng)。通過對(duì)鰲湖村自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的批判性審視，這種藝術(shù)方式挑戰(zhàn)了鰲湖村被污名化的刻板印象，意即城市開發(fā)壓力下注定要被消除的“臟亂差”空間。相反，“鰲湖計(jì)劃”建立了居民與環(huán)境之間共生的可持續(xù)關(guān)系，通過藝術(shù)家主導(dǎo)的、生態(tài)負(fù)責(zé)任的藝術(shù)，培育了新的城市社區(qū)歸屬感。在此背景下，藝術(shù)實(shí)踐并不僅僅是文化想象的反映，它們積極參與文化和生態(tài)的更新，將鰲湖村轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘信c鄉(xiāng)村共存以及生態(tài)再生的典范。

總之，日常美學(xué)滲透入人們審美生活的多個(gè)方面，包括日常生活的各種要素：日用器物、家務(wù)、與他人的互動(dòng)等日?；顒?dòng)。審美體驗(yàn)中的需求也可被視為人際關(guān)系中的理想：接受和欣賞多樣性的開放心態(tài)，尊重和互惠，充分、真誠的參與等。日常美學(xué)還試圖將美學(xué)研究從現(xiàn)代西方美學(xué)局限于對(duì)美與崇高的關(guān)注中解放出來，其研究范圍包括那些充斥于日常經(jīng)驗(yàn)中的品質(zhì)，如漂亮、可愛、凌亂、艷麗、品味、活潑、單調(diào)等，這些審美品質(zhì)在人們的日常生活中無處不在。鑒于美學(xué)往往局限于積極的品質(zhì)和體驗(yàn)，日常美學(xué)促使我們認(rèn)真關(guān)注生活中美學(xué)上的消極負(fù)面元素，因?yàn)樗鼈儗?duì)生活質(zhì)量有著直接的影響。在日常美學(xué)討論中，對(duì)無聊、單調(diào)、平庸、沉悶、冒犯、惡俗等消極審美特質(zhì)的關(guān)注尤為重要，因?yàn)樗蜷_了美學(xué)的行動(dòng)維度。日常美學(xué)提出這些挑戰(zhàn)，并不是要否定既有的美學(xué)論述，恰恰相反，是為了給主流話語帶來新的啟示。正如阿瑟·丹托所說，新的藝術(shù)形式往往會(huì)引入以前未曾考慮過的品質(zhì)和價(jià)值，并豐富我們的藝術(shù)世界。日常美學(xué)也是充分關(guān)注不同文化和社會(huì)處境的美學(xué)，這不僅意味著需要關(guān)注琴棋書畫、詩酒香茶在當(dāng)下的活潑潑的生命力，也意味著對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的各種問題的切實(shí)關(guān)懷。

（責(zé)任編輯：馮靜芳）