對(duì)曾侯乙編鐘研究的回顧與反思

關(guān)鍵詞：曾侯乙編鐘；（甫+頁(yè)）—曾體系；一律生五音；六十聲主題；編鐘研究反思

中圖分類號(hào)：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）06-0053-07

1978年5月，在湖北省隨縣（今隨州市）出土的、由65件青銅鐘組成的曾侯乙編鐘，為春秋晚期、戰(zhàn)國(guó)早期文物，其出土是改革開(kāi)放后我國(guó)最重要的考古發(fā)現(xiàn)之一。這套編鐘是目前全世界出土的最大的青銅樂(lè)器，其音域跨五個(gè)半八度，十二個(gè)半音齊備，能夠靈活自如地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。曾侯乙編鐘的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，分為三層八組掛在木質(zhì)鐘架上，其中上層3組為鈕鐘，19件；中層3組為甬鐘，33件，分短枚、無(wú)枚、長(zhǎng)枚三式；下層2組為大型長(zhǎng)枚甬鐘，12件。這64件鐘為曾國(guó)鑄造，另有楚王贈(zèng)送的镩鐘1件。曾侯乙編鐘中層之甬鐘，從正、側(cè)兩個(gè)位置敲擊，可以發(fā)出互為大三度或小三度音程的兩個(gè)不同的音。同時(shí)，在鐘體和附件上，刻有2828個(gè)漢字的錯(cuò)金銘文，記載了先秦時(shí)期的樂(lè)學(xué)理論以及曾和楚、齊等諸侯國(guó)的律名和聲名的相互對(duì)應(yīng)關(guān)系。

據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的《莊子》《商君書》《荀子》等書記載，當(dāng)時(shí)有《詩(shī)》《書》《禮》《樂(lè)》《易》《春秋》六經(jīng)，秦火之后，《樂(lè)經(jīng)》亡佚，漢代只有《五經(jīng)》立于學(xué)官。《樂(lè)經(jīng)》的亡佚，使曾侯乙編鐘的出土具有非常重要的意義。研究它，我們可以知道在《樂(lè)經(jīng)》亡佚前，甚至在春秋時(shí)期“禮崩樂(lè)壞”之前，我國(guó)古代音樂(lè)是什么樣的情況，已經(jīng)發(fā)展到什么樣的水平。這不僅可以填補(bǔ)先秦音樂(lè)史中的空白，而且對(duì)我們了解當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化和我國(guó)古代音樂(lè)史，提高中華民族的文化自信心，也有著極其重大的意義。

出于以上原因，曾侯乙墓編鐘的出土，吸引了不少音樂(lè)學(xué)家的目光。他們首先關(guān)注的是古人怎樣構(gòu)建起規(guī)模如此宏大的編鐘，其中各組音及每組音中的十二個(gè)音是如何組織起來(lái)的？其次是這套編鐘采用何種律制調(diào)音？這兩個(gè)問(wèn)題相互關(guān)聯(lián)而又有所不同，只有把它們搞清楚，才能解開(kāi)曾侯乙編鐘之謎。

對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題進(jìn)行研究的，最初有黃翔鵬、李純一、陳應(yīng)時(shí)等先生，后來(lái)又有韓寶強(qiáng)、崔憲、李玫和黃大同等學(xué)者。今年是曾侯乙墓編鐘出土46周年。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)學(xué)家們克服了重重困難，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的努力，對(duì)曾侯乙墓編鐘進(jìn)行了全面、深刻的研究。學(xué)者們既走過(guò)彎路，也取得了巨大成績(jī)。對(duì)這項(xiàng)研究工作進(jìn)行回顧和反思，吸取教訓(xùn)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揚(yáng)成績(jī)，對(duì)我國(guó)音樂(lè)學(xué)研究，無(wú)疑有所裨益。筆者撰寫此文，旨在拋磚引玉，希望得到大家的批評(píng)指正。

曾侯乙編鐘出土兩年多后，黃翔鵬和李純一兩位先生分別在《音樂(lè)研究》1981年第1期上發(fā)表文章，談他們對(duì)曾侯乙編鐘十二音構(gòu)成形態(tài)的認(rèn)識(shí)。黃翔鵬的文章是《曾侯乙鐘、磬銘文樂(lè)學(xué)體系初探》，李純一的文章是《曾侯乙墓編鐘銘文考索》，他們都提出了這套編鐘存在一個(gè)由“橫向五度+縱向大三度”之法構(gòu)成的十二音組織，但在結(jié)構(gòu)生成的認(rèn)識(shí)上有所不同。

黃翔鵬認(rèn)為這是一種“（甫+頁(yè)）一曾體系”結(jié)構(gòu)，其指以徵、羽、宮、商四聲（稱為“四基”）為中心，以“四基”上方的大三度為“四（甫+頁(yè)）”，即“徵顢”“羽頗”“宮（甫+頁(yè)）”和“商頗”，以“四基”下方的大三度為“四曾”，即“徵曾”“羽曾”“宮曾”和“商曾”的十二音生成形態(tài)。正因?yàn)樗选八脑苯忉尀椤八幕钡南路酱笕?，所以關(guān)于“曾”字，黃翔鵬考證說(shuō)“可以釋做‘增’”，是某音“低三度音方向的大三度”。但“曾”字在甲骨文中，是“田”字并在上方有兩個(gè)彎彎的“豎”，是一個(gè)會(huì)意字，“甲骨文中‘曾’字的形體像蒸具冒出的熱氣，表示是一種蒸具。金文下部增盛有水的鍋。篆隸楷上部仍像蒸器與蒸具”，“本意是蒸器，引申指中間隔兩代親屬”，《說(shuō)文解字導(dǎo)讀》中也講“曾為蒸米為飯之器”，看來(lái)黃翔鵬對(duì)“曾”字的理解有問(wèn)題。

李純一的表述和黃翔鵬略有不同，同樣認(rèn)為“四（甫+頁(yè)）”是“四基”上方的大三度，但“四曾”不是“四基”下方的大三度，而是“四顢”上方的大三度，也就是徵、羽、宮、商四聲上方的“角之角”。李純一文中的表五就是這樣表述的，但他在文章最后的“圖二”中，還是按黃翔鵬的意見(jiàn)，把“曾”這一層說(shuō)成是宮“下方”大三度。李純一在1994年出版的專著《先秦音樂(lè)史》中，又把“宮曾”改為“宮角”上方的大三度。

如果說(shuō)“（甫+頁(yè)）—曾體系”是存在的，那么，這個(gè)體系以何種律制為基礎(chǔ)？建立在何種律制之上？1983年，黃翔鵬發(fā)表文章指出，曾侯乙編鐘所使用的是一種“復(fù)合律制”。1986年，他進(jìn)一步指出，這種“復(fù)合律制”構(gòu)成了“鐘律音系”，并認(rèn)為：“鐘律就是琴律，這與曾侯銘文的計(jì)算完全一致，一個(gè)音分都不差?！?/p>

崔憲根據(jù)黃翔鵬的“復(fù)合律制”和“鐘律音系”的理論，說(shuō)“曾侯乙編鐘的律學(xué)，實(shí)際上即先秦的鐘律”，還給曾侯乙編鐘的所有各均之聲，一律標(biāo)上純律音分，又補(bǔ)充提出“琴五調(diào)”調(diào)律說(shuō)。李玫根據(jù)黃翔鵬的“（甫+頁(yè)）一曾體系”和“純律三度音系”的說(shuō)法，提出曾侯乙編鐘上有“純律”，還說(shuō)：“曾侯乙編鐘則讓我們看到公元前五世紀(jì)已經(jīng)存在的純律實(shí)踐，鐫刻在曾侯乙編鐘上的銘文所記載的內(nèi)容反映出古代鐘律的基本規(guī)定具有純律思維。”

“純律”生律法不見(jiàn)于我國(guó)古籍的記載，如果在公元前5世紀(jì)先民已在“實(shí)踐”它，文獻(xiàn)中怎么會(huì)失載？另，“律制”是“音階中精密規(guī)定各級(jí)音音高的體制，這種各級(jí)音音高的精密規(guī)定，常植根于音階中產(chǎn)生各級(jí)音的特定方法”。“特定方法”有多種，如“三分損益”“五度相生”“十二平均”“五平均”“七平均”等，因用不同的方法，也就產(chǎn)生了不同的“律制”。不用某種“特定方法”，而同時(shí)用兩種不同的方法，才可能產(chǎn)生所謂的“復(fù)合律制”。但如果是那樣，音階中的“各級(jí)音音高”就不可能用某一標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算出來(lái)，而用兩種不同的標(biāo)準(zhǔn)，則計(jì)算出的結(jié)果一定不同，“各級(jí)音音高”還能“精密”嗎？還有可能形成某種“律制”嗎？

陳應(yīng)時(shí)先生于1996年發(fā)表《評(píng)“復(fù)合律制”》一文，首先指出黃翔鵬所談的“復(fù)合律制”并不存在，并對(duì)其研究方法提出批評(píng)。他說(shuō)：“將全套曾侯乙編鐘64件測(cè)音所得的音分按其高低排列起來(lái)，足有一百多種。在這一百多種音分中，不僅有接近純律、三分損益律的音，而且還可以選出接近其他律制的音程。黃先生只是將這一百多種音分按鐘銘聲名作了歸并，置其他同聲名音（如宮、徵等）的高低音分差不顧，僅將其中同聲名的a、d、e三個(gè)音的音分劃為高低兩擋，高的劃人三分損益律，低的劃入純律，從而構(gòu)成兩種律的‘復(fù)合律制’?！彼J(rèn)為黃翔鵬不看編鐘全局，只取本人之所需的方法不可取。

后來(lái)，陳應(yīng)時(shí)又發(fā)表《再談“復(fù)合律制”》一文，指出“律種”和“律制”的不同。他認(rèn)為我國(guó)古代文獻(xiàn)中出現(xiàn)過(guò)的“鐘律”“笛律”“琴律”，“都是律種的名稱”，而“三分損益律”“純律”和“五度相生律”則為“律制的名稱”，黃翔鵬把兩者混淆起來(lái)，是不合邏輯的。

陳應(yīng)時(shí)的研究非常有價(jià)值，他指出了“復(fù)合律制”不論是理論上還是實(shí)際上都不存在，有主觀臆造的成分。黃翔鵬所說(shuō)的“鐘律”其實(shí)就是“純律”，他把“純律音系”改了一個(gè)字就成了“鐘律音系”。曾侯乙編鐘是一件樂(lè)器，不是律學(xué)實(shí)驗(yàn)工具。如果“鐘律”和“鐘律音系”在事實(shí)上和邏輯上都可以存在，那么豈止應(yīng)當(dāng)有“鐘律”“琴律”和“鐘律音系”，“小提琴律”和“小提琴音系”、“大提琴律”和“大提琴音系”、“二胡律”和“二胡音系”不是也都可以存在的嗎？陳應(yīng)時(shí)對(duì)黃翔鵬的批駁非常有力，李玫可能沒(méi)有看到他的這篇文章，才在21世紀(jì)還寫出了《曾侯乙編鐘銘文中所體現(xiàn)的中國(guó)人早期律學(xué)實(shí)踐》一文。

陳應(yīng)時(shí)對(duì)“復(fù)合律制”進(jìn)行了批判，但并沒(méi)有討論“（甫+頁(yè)）一曾體系”的問(wèn)題，因此他對(duì)黃翔鵬的曾侯乙編鐘研究成果的批評(píng)并不徹底。另外，他也沒(méi)有解決有關(guān)曾侯乙編鐘的第二個(gè)問(wèn)題，即采用何種律制調(diào)音的問(wèn)題。因?yàn)閺臏y(cè)音的結(jié)果來(lái)看，這套編鐘的音高無(wú)論從哪種律制來(lái)說(shuō)都不達(dá)標(biāo)，所以要解決這個(gè)問(wèn)題也有很大困難。

關(guān)于曾侯乙編鐘的音準(zhǔn)問(wèn)題，李純一在《曾侯乙墓編鐘的編次和樂(lè)懸》一文中就指出過(guò)：“據(jù)測(cè)音結(jié)果，除宮、商二音及其高八度頗為準(zhǔn)確外，其余大多數(shù)都偏高”；“商和商角本為大三度，相距竟達(dá)490音分，幾乎訛變成純四度”；有的大三度又很窄，“相距僅318音分，竟訛變成增二度，或者相當(dāng)于純律小三度”。他認(rèn)為，“在各鐘的內(nèi)壁上也很少見(jiàn)到因調(diào)音而磨銼的痕跡”，因此“可以初步認(rèn)定，這套律鐘的研究或調(diào)音工作大概是在開(kāi)始不久便中斷了”。參加過(guò)對(duì)曾侯乙編鐘第四次測(cè)音的韓寶強(qiáng)在《如何看待曾侯乙編鐘上存在的音高誤差》一文中說(shuō)得更加明白：“在128個(gè)音位中（排除不屬于原序列的楚镩鐘），有69個(gè)音位的音高誤差超過(guò)24音分，其中12個(gè)音位的誤差更超出50音分，出土號(hào)為中二-9編鐘的側(cè)鼓音偏離值已達(dá)67音分”，其結(jié)論是：“曾鐘的音準(zhǔn)無(wú)論按哪種律制來(lái)計(jì)算都沒(méi)有達(dá)標(biāo)?！?/p>

雖然曾侯乙編鐘銘文上有律呂名，但它絕對(duì)不是律學(xué)儀器，而是樂(lè)器。如果它是律學(xué)儀器，對(duì)它用儀器進(jìn)行測(cè)音的結(jié)果應(yīng)當(dāng)是相同的。正因?yàn)樗菢?lè)器，對(duì)它進(jìn)行了四次測(cè)音，結(jié)果都有所不同。不把它當(dāng)作一件樂(lè)器，而把它當(dāng)成一臺(tái)律學(xué)的儀器來(lái)研究，這就會(huì)發(fā)生根本性的錯(cuò)誤。因?yàn)槿魏我患?lè)器都有其音律基礎(chǔ)，在研究的過(guò)程中進(jìn)行測(cè)音是必要的研究手段，然而其測(cè)音的結(jié)果就一定不會(huì)符合某種律制。我們可以對(duì)一臺(tái)經(jīng)過(guò)精心調(diào)音的鋼琴進(jìn)行測(cè)音，但若期望鋼琴上的每個(gè)音都符合“十二平均律”的數(shù)據(jù)，那便大錯(cuò)特錯(cuò)了。如果調(diào)音師傅完全根據(jù)“十二平均律”的數(shù)值來(lái)調(diào)音，高音部分不調(diào)高一些，低音部分也不調(diào)低一些，那么這臺(tái)鋼琴奏出的音樂(lè)，聽(tīng)的人就會(huì)覺(jué)得不舒服。原因很簡(jiǎn)單，鋼琴是樂(lè)器而不是律學(xué)儀器，對(duì)其進(jìn)行調(diào)音的目的是演奏給人聽(tīng)，而不是進(jìn)行律學(xué)實(shí)驗(yàn)。

既然曾侯乙編鐘的音準(zhǔn)有很大問(wèn)題，對(duì)其繼續(xù)進(jìn)行研究就要把注意力放在銘文上。但曾侯乙鐘出土后，從未有人對(duì)其銘文作出整體解讀，突破口應(yīng)當(dāng)就在這里。

曾侯乙編鐘上有“宮、商、徵、羽”，“宮角、商角、徵角、羽角”（有一枚鐘上的銘文為“（甫+頁(yè)）”字），“宮曾、商曾、徵曾、羽曾”，這些名稱是什么意思？《中國(guó)音樂(lè)詞典》稱它們?yōu)椤半A名”：“用以表示‘音階’中各個(gè)音級(jí)，以區(qū)別于音名、唱名。這一術(shù)語(yǔ)是從歐洲樂(lè)理中借用的。在中國(guó)采用后，又被民族音樂(lè)學(xué)英語(yǔ)著作轉(zhuǎn)譯為‘step-names’?！编嵭椤妒酚洝?lè)書》作注時(shí)說(shuō)“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲”，從中可以看出“階名”雖然已經(jīng)被中國(guó)音樂(lè)學(xué)界采用，也被外國(guó)人翻譯成了英文的現(xiàn)代名稱，但似乎是錯(cuò)誤的。既然是“單出曰聲”，遵照古人的說(shuō)法，應(yīng)當(dāng)叫“聲名”才對(duì)。

2018年黃大同發(fā)表《曾侯乙編鐘是否有“（甫+頁(yè)）一曾體系”之驗(yàn)證》一文，通過(guò)對(duì)曾鐘銘文和編鐘編次的研究，否定了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界公認(rèn)的、黃翔鵬有關(guān)曾侯乙編鐘十二音生成形態(tài)的權(quán)威解讀。首先，他注意到“顢一曾體系”說(shuō)的唯一立論依據(jù)，是黃翔鵬對(duì)“中層三組低起四鐘”與“中層二組低起五鐘”這分屬兩套甬鐘音列的“銜接”，而不是鐘銘的事實(shí)反映；其次，他發(fā)現(xiàn)曾侯乙編鐘中、下層的鐘體十二音是由兩個(gè)三鐘六音組合相加的6件兩音鐘正側(cè)鼓音構(gòu)成，而因一鐘兩音的勾連之故，由三鐘六音組合的成對(duì)三音組之間，一定是基一角一曾的原位三音組接曾一基一角的第二轉(zhuǎn)位三音組，或是角一曾一基的第一轉(zhuǎn)位三音組接基一角一曾的原位三音組。因此，在曾侯乙編鐘上，沒(méi)有辦法找到黃翔鵬所說(shuō)的那種在6件兩音鐘上由4個(gè)“曾”為低音的“（甫+頁(yè)）一曾體系”十二音形態(tài)。

對(duì)曾侯乙編鐘上存在“（甫+頁(yè)）一曾體系”假說(shuō)的否定，是對(duì)這套編鐘研究中繼陳應(yīng)時(shí)發(fā)現(xiàn)“復(fù)合律制”不存在之后的又一重要成就，但曾鐘以聲名標(biāo)注的十二音到底是如何構(gòu)建的問(wèn)題并沒(méi)有因此而得到解決。

2021年，黃大同在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第2、3期上分上、下兩部分發(fā)表了《曾侯乙編鐘十二聲名結(jié)構(gòu)樣式與生成之推導(dǎo)——兼論其證據(jù)與推理方式》一文。在這篇文章中，他以十二聲名中的“四基”“四角”之學(xué)界共識(shí)為研究切入口，發(fā)現(xiàn)曾侯乙鐘是采用“三分損益法”，按照“宮一徵一商一羽一宮角一徵角一商角一羽角一宮曾一徵曾一商曾一羽曾”這樣的相生次序排列的，也就是說(shuō)從表面上看，它是縱向排列，但實(shí)際上是橫向“隔八相生”出來(lái)的。接著，黃大同在《中國(guó)音樂(lè)》2023年第4期上刊發(fā)的《楚國(guó)十二律名的結(jié)構(gòu)生成邏輯與其律制隱含——曾侯乙編鐘之無(wú)枚、短枚甬鐘上的三分損益法表現(xiàn)》一文中又指出，曾鐘上的楚國(guó)六定、六濁十二律名與六律六呂的周王室十二律名一樣，它不存在縱向大三度的排列形態(tài)，而是一種“將三分損一、益一交替進(jìn)行而形成的四五度相生序，按損益二分方式，分成定濁兩個(gè)六律組的結(jié)構(gòu)樣式”。他進(jìn)而說(shuō)明，曾鐘上以十二聲名表現(xiàn)的正側(cè)鼓音十二音和十二律名在創(chuàng)設(shè)之時(shí)，所依據(jù)的都是三分損益法的理論方法，但在曾鐘鐘銘內(nèi)容設(shè)計(jì)時(shí)，所運(yùn)用的是簡(jiǎn)化為律距推算的隔八相生法。這就解決了曾鐘十二聲律組織的構(gòu)建原則問(wèn)題。

除了對(duì)十二聲名組織的梳理，曾鐘樂(lè)律研究的最大難題是對(duì)近3000字鐘銘內(nèi)容的解析，因鐘銘具有令人迷惑的兩大現(xiàn)象，即在聲名上“五音不全”，在宮均上“缺胳膊少腿”。所謂“五音不全”是指在曾鐘所屬的無(wú)枚、短枚甬鐘十二均用聲中，只有兩均是宮、商、角、徵、羽“五音”齊全，其他十均只有四聲、三聲甚至二聲。如果十二均中十個(gè)均都不能演奏五聲音階的曲調(diào)，那么怎么還能說(shuō)曾鐘可以自由地演奏“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的樂(lè)曲呢？所謂“缺胳膊少腿”，是從22件套長(zhǎng)枚甬鐘中的19件鐘銘文字來(lái)看，其中只有六定律并無(wú)六濁律。這似乎說(shuō)明這套編鐘無(wú)法演奏上下八律的近關(guān)系旋宮，22件兩音鐘正側(cè)鼓音的十二聲名就只是一個(gè)擺飾。這套長(zhǎng)枚編鐘懸于鐘架正中的位置，體積龐大，音域?qū)掗?，令人矚目，是整個(gè)編鐘的“基礎(chǔ)”。“基礎(chǔ)”尚且不全，上面各層的“建筑”豈能完善？編鐘出土至今，音樂(lè)學(xué)術(shù)界從未研究或論述無(wú)枚、短枚甬鐘上的五聲缺聲現(xiàn)象，也從未解讀長(zhǎng)枚甬鐘的六律如何旋宮的謎團(tuán)，黃翔鵬和李純一兩位先生以及崔憲、李玫等人都沒(méi)有討論這個(gè)問(wèn)題。但如果不解決十二均五聲的“五音不全”與“缺胳膊少腿”的無(wú)濁均問(wèn)題，那么又如何解釋曾侯乙編鐘能在十二音上自由地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)呢？

黃大同解決了曾侯乙鐘“五音不全”的問(wèn)題，他發(fā)現(xiàn)“五音不全”是設(shè)計(jì)者對(duì)鐘銘文字有意識(shí)的刪減結(jié)果。按音列由低到高排列的編鐘，鐘體面積越來(lái)越小，因此鑄錄的文字也只能加以刪減，而當(dāng)被刪減的文字被補(bǔ)全之后，完整的十二均六十聲的用聲就能得以全面顯示。

黃大同也解決了“缺胳膊少腿”的無(wú)濁均怎能旋宮的問(wèn)題。他在《公元前五世紀(jì)曾國(guó)宮廷禮樂(lè)六十聲用聲系統(tǒng)的鑄錄》一文中指出：實(shí)際上曾侯乙編鐘是“以六定均的變聲來(lái)指代、替代鐘銘上未出現(xiàn)的緊鄰濁均五聲，且其指代、替代的定均變聲既有全架曾鐘通用的、十二聲中的‘三角’‘四曾’，也有其獨(dú)擁的變宮、變商、變徵、變羽、徵顢下角和羽顢下角”。用今天樂(lè)理的觀念來(lái)說(shuō)，也就是用等音關(guān)系，使曾鐘長(zhǎng)枚甬鐘在表面上只有六律為官的六均，實(shí)際上具有完整的六定、六濁十二均。

在解開(kāi)了以上兩個(gè)謎題后，他以全架曾侯乙編鐘中唯一具有齊全十二聲律之名的12件套無(wú)枚甬鐘為突破口，詳細(xì)地論證曾鐘鐘銘所錄是一個(gè)以“一律生五音，十二律為六十音”之法則建構(gòu)的曾國(guó)宮廷禮樂(lè)六十聲用聲系統(tǒng)。這是在中國(guó)音樂(lè)史上首次被發(fā)現(xiàn)的先秦六十聲學(xué)說(shuō)的整體表現(xiàn)形態(tài)，其證實(shí)了《禮記》所載先秦禮樂(lè)“五聲六律十二管旋相還宮”的真實(shí)存在。

黃大同對(duì)鑄錄于曾鐘鐘銘的六十聲用聲系統(tǒng)的揭示，具有綱舉目張的作用。首先，帶動(dòng)了先秦樂(lè)學(xué)系列概念的發(fā)現(xiàn)，表明除六十聲用聲系統(tǒng)外，先秦還出現(xiàn)了圈形的十二循環(huán)律、等音、隔八相生、順旋逆旋等概念知識(shí)。它們產(chǎn)生的基礎(chǔ)是天道循環(huán)思想，其存在是由文獻(xiàn)與曾鐘鐘銘雙重證據(jù)證實(shí)的。其次，研究表明先秦已以樂(lè)學(xué)的律距（音程）平列觀念，在單以律距（音程）為表現(xiàn)的十二循環(huán)律上實(shí)現(xiàn)了十二均五聲的旋宮。這比明代朱載堉基于律數(shù)計(jì)算的、十二平均律的旋宮早2000年，并證明我國(guó)早于歐洲2000年，就有了可在十二個(gè)調(diào)高上演奏音樂(lè)的樂(lè)器，也說(shuō)明先秦已實(shí)際出現(xiàn)了可記錄含有十二個(gè)調(diào)高關(guān)系的音高記譜法。

此外，黃大同還研究了曾鐘和曾磬銘文的關(guān)系。他指出，曾侯乙編磬磬銘的主題與鐘銘主題完全一致，是同一個(gè)六十聲用聲系統(tǒng)的表現(xiàn)。這為今后的曾磬復(fù)制，提供了可靠的依據(jù)。

黃大同對(duì)曾侯乙編鐘的研究，尤其是他對(duì)“（甫+頁(yè)）—曾體系”的否定和對(duì)六十聲系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，使我們認(rèn)識(shí)到黃翔鵬對(duì)曾侯乙編鐘所作的一系列結(jié)論的錯(cuò)誤，需重新回到正確的研究路徑上來(lái)。因此，其成果應(yīng)當(dāng)是曾鐘研究上一個(gè)具有劃時(shí)代意義的里程碑。

黃大同的研究表明，在過(guò)去的46年，音樂(lè)學(xué)界在曾侯乙編鐘研究中走了一段彎路，出現(xiàn)了很多問(wèn)題。總結(jié)這些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)非常重要。筆者以為，走這段彎路給我們的主要教訓(xùn)有三：一是音樂(lè)學(xué)研究一定要講求邏輯，二是千萬(wàn)不要把樂(lè)學(xué)和律學(xué)研究混為一談，三是要十分注意孔子所說(shuō)的“正名”。

“音樂(lè)學(xué)”（musicology） 一詞，在英文中由“music和“l(fā)ogy”兩個(gè)詞組合而成，“music”源于希臘神話中掌管文藝的女神繆斯，而“l(fā)ogy”的意思就是“邏輯”。嚴(yán)復(fù)說(shuō)“邏輯”一詞，“其名義始于希臘，為邏格斯一根之轉(zhuǎn)，……故今日泰西諸學(xué)，其西名多以羅支結(jié)響，羅支即邏輯也”。要進(jìn)行音樂(lè)學(xué)的研究，不能用形象思維的方法，而要用邏輯思維，要遵從“世界的普遍規(guī)律性”和“存在的規(guī)律”。運(yùn)用邏輯思維的形式，就必須遵守其最基本的規(guī)律，即在概念、推理等思維形式中起決定性作用的同一律、矛盾律和排中律，否則就不可能正確地運(yùn)用概念、作出判斷、進(jìn)行推理和論證。然而，我國(guó)一些音樂(lè)學(xué)家卻常常在音樂(lè)學(xué)的研究不用邏輯思維的方法，而采用在音樂(lè)創(chuàng)作或表演中應(yīng)當(dāng)采用的形象思雛方式，這就會(huì)產(chǎn)生很大的問(wèn)題。20世紀(jì)80年代，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界中的一些專家曾熱烈地討論過(guò)漢族民歌“音樂(lè)色彩區(qū)”的劃分問(wèn)題。從邏輯學(xué)的角度來(lái)看，凡討論一個(gè)概念首先要對(duì)它有一個(gè)合乎邏輯的定義，而各種事物的定義又必須根據(jù)其本質(zhì)屬性才能得出。作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)而存在的音樂(lè)沒(méi)有也不可能有科學(xué)意義上的“色彩”，民歌的“色彩”只是一種藝術(shù)化的比喻，并不是其本身的屬性，因此對(duì)民歌的“音樂(lè)色彩區(qū)”進(jìn)行科學(xué)意義上的嚴(yán)格定義是根本不可能做到的。而當(dāng)時(shí)參加討論的音樂(lè)學(xué)專家們受到了形象思維的深刻影響。如果他們能從音樂(lè)“學(xué)”的角度，也就是從“邏輯”的角度定義“音樂(lè)色彩區(qū)”之后，再開(kāi)展討論，結(jié)果就更有科學(xué)性。

我國(guó)古代沒(méi)有音樂(lè)學(xué)的說(shuō)法，而有“樂(lè)學(xué)”和“律學(xué)”?！奥蓪W(xué)”雖是音響學(xué)、聲學(xué)、數(shù)學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，和音樂(lè)實(shí)踐有密切關(guān)系，但古人顯然更重視其與數(shù)學(xué)、歷法、度量衡的關(guān)系。太史公著《史記》，禮、樂(lè)、律、歷各自獨(dú)立成篇。自《漢書》起，始有“律”“歷”合志的做法。但在二十五史中，并沒(méi)有“律”和“樂(lè)”合志的情況，它們從來(lái)都是分開(kāi)的。這說(shuō)明古人更看重“律”和“歷”之間的關(guān)系，其關(guān)系密切的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“律”和“樂(lè)”之間的關(guān)系。

“樂(lè)學(xué)”和“律學(xué)”之間既有密切的聯(lián)系又有明顯的區(qū)別。說(shuō)它們之間有密切的聯(lián)系，是因?yàn)樗鼈兯芯康亩际菢?lè)音之間的關(guān)系，說(shuō)它們之間有明顯的區(qū)別，是因?yàn)樗鼈冄芯康慕嵌群头椒ㄊ遣煌?。按照《中?guó)音樂(lè)詞典》的說(shuō)法，“‘樂(lè)學(xué)’主要是從音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中所用樂(lè)音的有關(guān)組合形式或技術(shù)規(guī)律出發(fā)，取‘形態(tài)學(xué)’（morphology）的角度，運(yùn)用邏輯方法來(lái)研究樂(lè)音相互之間的關(guān)系”，而“‘律學(xué)’主要是以自成樂(lè)學(xué)體系的成組樂(lè)音為對(duì)象，從發(fā)音的體振動(dòng)的自然規(guī)律出發(fā)，取‘音響學(xué)’（acoustics）的角度，運(yùn)用數(shù)學(xué)方法來(lái)研究樂(lè)音相互之間的關(guān)系”。

“樂(lè)學(xué)”一詞最早見(jiàn)于沈括的《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律二》：“唐人樂(lè)學(xué)精深，尚有雅律遺法?！鄙蚶ㄋf(shuō)的“樂(lè)學(xué)”，是從藝術(shù)的角度考察音樂(lè)的學(xué)問(wèn)，更具有人文學(xué)科的意味；“律學(xué)”則依據(jù)物理學(xué)的原理，用數(shù)學(xué)的方法來(lái)研究各音之間的關(guān)系，主要采用自然科學(xué)的研究方法。這兩種研究的角度是完全不同的。如純五度音程，在采用五度相生律時(shí)為702音分，而在采用十二平均律時(shí)為700音分。這兩個(gè)音分的差距，人耳是不可能分辨出來(lái)的，所以在音樂(lè)演奏中可以“忽略不計(jì)”；而在律學(xué)研究中，這兩個(gè)音分則絕對(duì)不能“忽略不計(jì)”。按照五度相生律，在相生12次后，便會(huì)產(chǎn)生一個(gè)有24音分的古代音差，發(fā)生“黃鐘不能還原”的問(wèn)題。我國(guó)歷代的律學(xué)家們，為解決這個(gè)問(wèn)題前后耗費(fèi)了一千多年的時(shí)間，直到明代朱載堉發(fā)明十二平均律，方才得以解決。古代音差在律學(xué)計(jì)算中是一個(gè)非常大的問(wèn)題，而在音樂(lè)演奏實(shí)踐中，根本就不是問(wèn)題，不但能在演唱中輕而易舉地解決，在絕大多數(shù)樂(lè)器上，也都能用不同的演奏法解決。

孔子曰：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂(lè)興?！避髯右苍凇墩分姓劦?，不首先“正名”便開(kāi)始工作，“則志必有不喻之患，而事必有困廢之禍”?，F(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家一定要牢記儒家先賢的教導(dǎo)，對(duì)一個(gè)對(duì)象進(jìn)行研究時(shí)，首先一定要給研究對(duì)象一個(gè)準(zhǔn)確的定義，搞清楚它“是什么”。如果連它“是什么”都沒(méi)有搞清楚，就進(jìn)行研究工作，那是一定要出問(wèn)題的。“是什么”的問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，但也很容易出錯(cuò)。一旦出錯(cuò)，“失之毫厘”便會(huì)“差之千里”，往往使這項(xiàng)研究歸于失敗。

黃翔鵬是最早研究曾侯乙編鐘的音樂(lè)學(xué)家，他通過(guò)對(duì)曾侯乙編鐘的研究證明了一鐘雙音是真實(shí)存在的。但令人痛心和遺憾的是，他沒(méi)有重視前面說(shuō)的這三個(gè)問(wèn)題，在曾侯乙編鐘研究中走了彎路，后來(lái)有的音樂(lè)學(xué)家“人云亦云”，在彎路上越走越遠(yuǎn)。陳應(yīng)時(shí)和黃大同對(duì)這三點(diǎn)認(rèn)識(shí)得非常清楚，不“人云亦云”，糾正了前人的認(rèn)識(shí)，使我國(guó)音樂(lè)界對(duì)曾侯乙編鐘的研究走上了正軌，為先秦音樂(lè)史的研究做出了新的貢獻(xiàn)。

筆者希望，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界能夠?qū)υ谶^(guò)去46年曾侯乙編鐘研究中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行回顧并吸取教訓(xùn)，改變不重視邏輯、不重視樂(lè)學(xué)和律學(xué)之區(qū)別、不重視“正名”的不良傾向，這樣我們的音樂(lè)學(xué)研究工作將來(lái)一定能夠取得更大的成績(jī)。

（責(zé)任編輯：相曉燕）