論構(gòu)建“中華文明標(biāo)識(shí)體系”的取象原則

關(guān)鍵詞：中華文明標(biāo)識(shí)體系；取象；重生；循環(huán)；祥瑞；物言志

中圖分類號(hào)：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024） 06-0001-07

一、取象工程的現(xiàn)狀與評(píng)估

構(gòu)建“中華文明標(biāo)識(shí)體系”的核心工作即“取象”，這是一項(xiàng)艱深、龐大、復(fù)雜而又輝煌的文化工程，對(duì)落實(shí)“第二個(gè)結(jié)合”，即把馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合有著不言而喻的意義，對(duì)中國(guó)文化工作者群體也具有引人入勝的挑戰(zhàn)性。

中華人民共和國(guó)成立后，最早的國(guó)家文明標(biāo)識(shí)取象乃位于國(guó)家中心的天安門、雙華表和人民英雄紀(jì)念碑，此后則又向早期文明延伸，諸如紅山玉龍（圖1）、良渚玉琮（圖2）、青銅重器、馬踏飛燕（圖3）、敦煌飛天（圖4）等，已經(jīng)有數(shù)量可觀的早期文明藝術(shù)標(biāo)的物先后被文物界、學(xué)術(shù)界和宣傳部門提取出來(lái)，作為中華文明的醒目標(biāo)識(shí)，予以宣布，得到公認(rèn)。它們是組成中華文明體系的一組或一批圖像符號(hào)，其內(nèi)涵與輪廓漸漸趨于明晰，但尚不足以形成具有內(nèi)在聯(lián)系的有機(jī)體系，對(duì)它們各自特點(diǎn)與風(fēng)格的研究和揭示也有待深入。值得注意的是，取象工程漸入佳境的同時(shí)也不可避免地進(jìn)入深水區(qū)，漸漸顯出它本來(lái)的難度。例如，巫鴻在分析中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)從西方引入了“紀(jì)念碑性”概念，從事著與建立“中華文明標(biāo)識(shí)體系”類似的圖像分析與定性工作，但是他的意圖本身是脫離中國(guó)品格與迷失方向的。①目前看來(lái)，倘若眾多所取之象背后共同的文化語(yǔ)境、歷史內(nèi)涵、共情結(jié)構(gòu)與形而上意義得到充分的揭示，方可獲致方向性的指引與結(jié)構(gòu)上的完滿，有助于取象工程精準(zhǔn)定位，并進(jìn)而尋獲內(nèi)蘊(yùn)深刻、界定清晰、形象鮮活、結(jié)構(gòu)完整且具有歷史連續(xù)性的中華文明標(biāo)的物體系。

二、五個(gè)取象原則

第一，體現(xiàn)基于卵生動(dòng)物神崇拜而來(lái)的重生觀。

生死觀，是指活著的人對(duì)他人之肉體突然不再活著，即死亡這一現(xiàn)象的觀察與反思。生死之別是人生必須經(jīng)歷的重大斷裂，它被表述為一個(gè)時(shí)間箭頭，方向是從生到死，不能逆轉(zhuǎn)。卵生動(dòng)物通常包括魚、鳥(niǎo)、蛙、蛇（龍）、蠶（蟲）……它們大多是早期文明的圖騰物。我們?nèi)羰菑墓湃擞^察、共感卵生動(dòng)物重生的角度來(lái)考察古人的生死觀，可以發(fā)現(xiàn)他們并不把死亡看得那么沉重而不可挽回。這就需要著重考察“重生”概念，例如觀察一只蟬的羽化過(guò)程，可以看到蟬蛻是一個(gè)被丟棄的軀殼，羽化就好比脫去一件已經(jīng)太小的衣服，以便長(zhǎng)出翅膀。從軀殼脫出來(lái)的是同一只蟬，而不是它的靈魂，蟬蛻也并非尸體，這就意味著在此過(guò)程中靈與肉始終沒(méi)有被區(qū)隔。而且，我們不能把那個(gè)軀殼視為與“子”對(duì)立的個(gè)體，譬如死去的“父”，在這個(gè)過(guò)程中，并沒(méi)有發(fā)生父子之血緣相繼。同一個(gè)肉體經(jīng)由羽化，依舊承載著同一個(gè)生命，在此，生與死沒(méi)有不可逾越的壕溝，靈與肉尚未形成概念性分離，父與子沒(méi)有形成因?qū)α⒍袛嗖⒁劳醒壨瓿傻倪B續(xù)——這就是“重生”。中國(guó)古代所有皇朝都是依托血緣而延續(xù)，歷經(jīng)每一朝代，長(zhǎng)的數(shù)百年，短則不過(guò)幾十年，然而中華文明卻能夠超越朝代得以連續(xù)地傳承，這說(shuō)明它是在不間斷重生的。我們獲致并寶愛(ài)的文明標(biāo)識(shí)物并非某一朝代的，它們是超越所有朝代的。例如具有象征意義的鼎，《左傳》云“鑄鼎象物”，幾乎每一個(gè)新的朝代都會(huì)找尋或重鑄之，原因無(wú)它，因?yàn)槎δ酥腥A文明連續(xù)性的經(jīng)典標(biāo)識(shí)。

第二，空間優(yōu)先于時(shí)間，視覺(jué)優(yōu)先于聽(tīng)覺(jué)。

李約瑟說(shuō)：“對(duì)于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)來(lái)說(shuō)，作為歷法校準(zhǔn)器的天文學(xué)知識(shí)是頭等重要的。”古人觀測(cè)天文，將沿著黃道和赤道分布的星空劃分為二十八宿，依照其視覺(jué)形狀分為東、西、南、北四組并命名，再配上五行所對(duì)應(yīng)的顏色，就產(chǎn)生了四象，即“東青龍、西白虎、南朱雀、北玄武”，命其鎮(zhèn)守天宮，以調(diào)陰陽(yáng)、辟邪惡。在傳統(tǒng)文化中，它們還是掌管時(shí)令的神獸，又分別代表了春（青龍）、夏（朱雀）、秋（白虎）、冬（玄武）四個(gè)季節(jié)（圖5）。古代商人留下不少祭祀四方神的文字記錄，在這些文字中，四方神就是指東、南、西、北四方神，而在甲骨文中，四方神都是植物神、草木神，這從源頭上證明了植物神、草木神與方位神之間有一種內(nèi)在關(guān)系。觀象授時(shí)是一個(gè)視覺(jué)優(yōu)先的過(guò)程，四大神獸的形象就是在此過(guò)程中不斷完善并逐步發(fā)展起來(lái)的。

第三，以具身的對(duì)舉之象為間架。

古人對(duì)卵生動(dòng)物之羽化現(xiàn)象的觀察，導(dǎo)致了取象的具身化和對(duì)極化。取象在空間中展開(kāi)，視覺(jué)的直接性決定了某種象是第一個(gè)被觀察到的，它的一個(gè)鮮明特點(diǎn)是在空間中既呈兩極化卻又可以互相轉(zhuǎn)化。它是具身之感、對(duì)舉之象，也可以稱為對(duì)偶。其經(jīng)典圖像是在一起的魚和鳥(niǎo)（圖6），如莊子《逍遙游》所敘著名的鯤鵬寓言：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥(niǎo)，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥(niǎo)也，海運(yùn)則將徙于南冥?！币簿褪钦f(shuō)，古人眼里水中之魚和天上之鳥(niǎo)可以互相變換。再如《國(guó)語(yǔ)》所云寒露二候節(jié)氣時(shí)“雀人大水為蛤”，古時(shí)人們將節(jié)氣分為三候，寒露“一候鴻雁來(lái)賓；二候雀人大水為蛤；三候菊有黃華”。寒露二候時(shí)，古人在海邊發(fā)現(xiàn)很多蛤蜊，其花紋與顏色竟然和雀鳥(niǎo)羽毛十分相似，因此就以為這些蛤蜊乃雀鳥(niǎo)變化而來(lái)。唐代元稹《詠廿四氣詩(shī)·寒露九月節(jié)》寫道：“化蛤悲群鳥(niǎo)，收田畏早霜?！兵B(niǎo)與魚（蛤蜊）作為天上飛的與水中游的不同生物，本來(lái)在空間上是被區(qū)隔的，其間沒(méi)有因果聯(lián)系，不過(guò)在古人看來(lái)，它們可以彼此變來(lái)變?nèi)?，由此就形成互相?lián)系著的極化和轉(zhuǎn)化。顯然，魚和鳥(niǎo)并非古人的認(rèn)知對(duì)象，而是古人想象中的自己，作為視像范疇，它們是具身的。于是，魚鳥(niǎo)對(duì)舉就成為中華文明的基本圖像，它們衍化為白黑、天地、高下、寤寐、宇宙，甚至生死等的具身之象，其最高的抽象的形式乃陰陽(yáng)。

不過(guò)，最初的陰陽(yáng)也是具身的。距今8000年左右的賈湖骨笛（圖7）以丹頂鶴的尺骨制成，它的功能是定律，即“考中聲”官音。據(jù)考古資料，它的音孔大致依據(jù)三分損益律開(kāi)鑿，豎吹。神奇的是，發(fā)現(xiàn)的骨笛大部分是一墓安放兩支，被稱為“雌雄笛”，兩者的關(guān)系或是雌笛調(diào)高比雄笛低一大二度，以bB為宮，或是雄笛調(diào)高比雌笛高一大二度，以D為宮。樂(lè)制有雌雄之分乃中國(guó)古代的傳統(tǒng)，如戰(zhàn)國(guó)初曾侯乙墓長(zhǎng)短兩箎、西漢馬王堆墓長(zhǎng)短兩笛、東漢列和長(zhǎng)短笛等，均是雌雄笛的具體例證。

第四，以循環(huán)之前進(jìn)為體系。

馬家窯文化陶器（圖8）周身紋滿復(fù)雜的旋渦紋，出土的陶器堆疊在一起，無(wú)數(shù)的旋渦陳于眼前，望之令人目眩神迷。這些彩陶上所繪旋渦，往往貫通器物內(nèi)外，這導(dǎo)致圖像視覺(jué)與容器內(nèi)食物誘發(fā)的嗅覺(jué)體驗(yàn)相互融合。古人相信，神通過(guò)飄蕩的氣味享受供奉，視覺(jué)上的旋渦就與嗅味覺(jué)共享旋轉(zhuǎn)，造成具身之視覺(jué)和嗅覺(jué)。循環(huán)或旋轉(zhuǎn)乃中華文明發(fā)展的一大規(guī)律，以下是三個(gè)例證。

1.音律的“旋官轉(zhuǎn)調(diào)”?！靶龑m”出自《禮記·禮運(yùn)》“五聲、六律、十二管旋相為宮”，是中國(guó)樂(lè)律理論中最重要的規(guī)律。宮音在十二律上的位置有所移動(dòng)，此時(shí)，商、角、徵、羽各階在十二律上的位置也隨之作相應(yīng)移動(dòng)。旋宮可分為順旋與逆旋，旋宮的運(yùn)動(dòng)不僅決定了音樂(lè)的基本調(diào)高，還實(shí)現(xiàn)了十二律八十四調(diào)間的相生與互通?！稗D(zhuǎn)調(diào)”是說(shuō)，由于曲調(diào)的主音由不同階名的音來(lái)?yè)?dān)任而造成的調(diào)式轉(zhuǎn)換。旋宮決定調(diào)高，轉(zhuǎn)調(diào)決定調(diào)式，這樣，中國(guó)的音律體系就是一個(gè)旋轉(zhuǎn)的體系（圖9）。它與華夏歷法的十二個(gè)月份相應(yīng)，構(gòu)成古代禮樂(lè)中國(guó)自然與社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)之文化基調(diào)。

2.中醫(yī)把人體視為一個(gè)循環(huán)的功能體系。與西醫(yī)把人體解剖為心、肝、腎等實(shí)體器官及其機(jī)體功能不同，中醫(yī)把人體理解為基于臟腑體系的運(yùn)作。中醫(yī)所說(shuō)的心肝脾肺腎，是一個(gè)個(gè)功能系統(tǒng)，而不是具體的微觀組織結(jié)構(gòu)。例如，中醫(yī)所說(shuō)的心并不是直接和西醫(yī)的心臟對(duì)應(yīng)，中醫(yī)視心為人體的一種功能而并非一個(gè)器官，就像電腦一樣，是整個(gè)系統(tǒng)而并非一個(gè)零件在工作。中醫(yī)提出，把人體的宏觀系統(tǒng)調(diào)整好了，就可以解決生病的微觀問(wèn)題。這個(gè)臟腑體系只能以一個(gè)同樣虛的脈象系統(tǒng)來(lái)表征。中醫(yī)以陰陽(yáng)、表里、寒熱、虛實(shí)為辨癥的綱領(lǐng)。這里所說(shuō)的表里、寒熱、虛實(shí)，實(shí)際上都是陰陽(yáng)的演繹，它指示了病變所在的部位、病情的征象和邪正消長(zhǎng)的變化，意味著古人把人體視為一個(gè)有機(jī)的循環(huán)體系。

3.周易六十四卦的回旋往復(fù)。周易以兩個(gè)符號(hào)，即陽(yáng)爻和陰爻進(jìn)行多次重疊，演出六十四卦。以乾卦和坤卦開(kāi)始，六十四卦依旋轉(zhuǎn)原則運(yùn)轉(zhuǎn)，第六十三卦為既濟(jì)，即旋轉(zhuǎn)一圈完成，第六十四卦卻叫未濟(jì)，意味著新的循環(huán)又開(kāi)始了。之后，又發(fā)展出陰陽(yáng)五行，即木、火、土、金、水五種元素，互相間相生而相克。木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，這是相生系列；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金，這是相克系列。無(wú)論是六十四卦的搬演，還是五行的相生相克，它們所遵循的循環(huán)或旋轉(zhuǎn)規(guī)律，絕非無(wú)意義、無(wú)目的的回到出發(fā)點(diǎn)的空轉(zhuǎn)。一個(gè)周期完成固然是結(jié)束，同時(shí)又是一個(gè)新的周期開(kāi)始了。旋轉(zhuǎn)復(fù)古與線性前進(jìn)是相克又相生的，舊的與新的之間并非純?nèi)幌麥?，而是羽化重生。在此過(guò)程中，中國(guó)文明的基本品格保持不變。

第五，以祥瑞之象為價(jià)值。

祥瑞源于中國(guó)早期與占卜、算卦、徵驗(yàn)等相關(guān)的取象傳統(tǒng)，它與災(zāi)異構(gòu)成對(duì)子，祥瑞是正的，災(zāi)異是負(fù)的。比如歌曲《東方紅》所唱“東方紅，太陽(yáng)升”，就是典型的祥瑞。以下以宋代為例分析祥瑞的歷史價(jià)值。

宋代國(guó)力與其軍事存在極大差異，兩宋的都城開(kāi)封、臨安均是世界級(jí)大都市，從經(jīng)濟(jì)上來(lái)看，宋是古代最發(fā)達(dá)的朝代之一。日本學(xué)者內(nèi)藤湖南曾經(jīng)提出中國(guó)于宋代進(jìn)入了近代化的歷史過(guò)程，也是不無(wú)道理的。然而，北宋朝野一致主張“回向三代（夏商周）”，要鑄九鼎，要改樂(lè)，這就形成了近代化與復(fù)古之間的緊張。顯然，歷史發(fā)展沒(méi)有走直線，而是轉(zhuǎn)圈式前行，筆者把此種歷史走向稱為“文化重置”。若是考察宋代的文化符號(hào)，大致有青綠色調(diào)的《千里江山圖》、天青色的青瓷、眾多精美的花鳥(niǎo)畫，以及宋徽宗著名的《瑞鶴圖》。宋代的色彩基調(diào)是青色，它是天的本色，即自然之色，既沒(méi)有回到青銅器的金色，也非后來(lái)文人喜歡的水墨，而是向更早的玉色作某種回歸，并定位于與天之色相近的新質(zhì)?？梢哉f(shuō)，青色對(duì)于宋代而言就是祥瑞之色，是新時(shí)代的文明標(biāo)識(shí)。更重要的是，對(duì)天青色的認(rèn)定表明，“回向三代”的復(fù)古主張并沒(méi)有阻礙文化改革的步伐。在此，文化標(biāo)識(shí)物的選定具有某種形而上學(xué)的性質(zhì)。

任何一個(gè)祥瑞之象都是當(dāng)下發(fā)生之直觀，它本身是非理性的、偶發(fā)的，且沒(méi)有重量的，卻成功地在一個(gè)上千年的漫長(zhǎng)時(shí)間段里與復(fù)古之古形成對(duì)舉，在古今變遷之際，作為時(shí)間箭頭的表征和歷史發(fā)展方向之導(dǎo)引。祥瑞之象作為復(fù)古的目的，維系并穩(wěn)定了中國(guó)文化的本質(zhì)與歷史的走向。有意思的是，海德格爾也提出過(guò)，以將來(lái)為優(yōu)先統(tǒng)率過(guò)去和當(dāng)下的循環(huán)時(shí)間，可以作為我們思考中國(guó)歷史發(fā)展邏輯及其文明標(biāo)識(shí)的參考。

三、取象工程乃古老傳統(tǒng)滋養(yǎng)嶄新時(shí)代之“物言志”

天安門城樓（圖10）作為最具代表的國(guó)家文明標(biāo)識(shí)，矗立于首都北京的中心。人民英雄紀(jì)念碑（圖11）上則寫道：“由此上溯到一千八百四十年，從那時(shí)起，為了反對(duì)內(nèi)外敵人，爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福，在歷次斗爭(zhēng)中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”此乃一百年間中國(guó)人民英雄浴血奮斗立碑所言之志，這就是中國(guó)近代革命史的文化標(biāo)識(shí)。我國(guó)有廣闊的國(guó)土、綿長(zhǎng)的歷史與極為豐富的文化遺產(chǎn)，它的思想傳統(tǒng)、組織制度和文化遺存之精華，至今仍是國(guó)民的精神支柱，是我們從事文化標(biāo)識(shí)物提取的土壤和資源。文化標(biāo)識(shí)物的取象工程乃當(dāng)代中國(guó)人的“物言志”，是我國(guó)立于世界大國(guó)之林的精神資產(chǎn)。

取象工程的意義，在于盤活龐大的歷史文明遺產(chǎn)以滋養(yǎng)國(guó)家文化品格，是為意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)略考量，任重而道遠(yuǎn)。取象原則確定以后，就可以作為找尋、分析、展列藝術(shù)標(biāo)的物的依據(jù)，從而建立完整的文明標(biāo)的物體系。

（責(zé)任編輯：孫婧）