江西詩(shī)派視角下陳師曾文人繪畫研究

摘要：文章圍繞江西詩(shī)派視角下的陳師曾文人繪畫展開研究，陳師曾的父親陳三立是同光體江西派著名詩(shī)人，師曾于詩(shī)一道承襲家學(xué)而又異于其父，詩(shī)風(fēng)清和舒朗。畫與詩(shī)都是陳師曾藝術(shù)成就的重要方面，厘清江西詩(shī)派視角下的陳師曾文人繪畫研究，有助于我們進(jìn)一步理解他的繪畫以及詩(shī)畫關(guān)系。文章第一部分試圖明確陳師曾的詩(shī)學(xué)與江西詩(shī)派的關(guān)系；第二部分進(jìn)一步探討他的繪畫、畫論與其詩(shī)學(xué)之間的聯(lián)系；第三部分從題畫詩(shī)入手，具體分析陳師曾詩(shī)畫相成的藝術(shù)面貌。

關(guān)鍵詞：江西詩(shī)派;陳師曾;文人繪畫

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2024）04-0095-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.04.017

陳師曾，名衡恪，字師曾，以字行于世，祖籍江西，出身于晚清江西名門義寧陳氏一門。祖父為湖南巡撫陳寶箴，晚清維新派代表人物。父親陳三立（散原老人），為著名詩(shī)人。在家學(xué)影響下，陳師曾很小便開始作詩(shī)，“七歲至十歲，能作擘窠書，間弄丹青”。赴日留學(xué)歸國(guó)后，師曾任江蘇南通師范學(xué)校教員，并師從吳昌碩習(xí)畫，于書畫領(lǐng)域勤耕不輟。其繪畫才能頗為全面，擅花卉、山水，也作人物。在實(shí)踐之外，他還是一位出色的書畫理論家，其文人畫理論在當(dāng)時(shí)“全盤西化”的偏激浪潮中，為中國(guó)畫注入一劑強(qiáng)心劑，態(tài)度冷靜，見解精到，影響至今。

關(guān)于其生平所能，陳師曾自評(píng)：“畫為上，刻印次之，詩(shī)詞又次之，蓋稱心而出之也?！笨芍悗熢敲鞔_以畫者自居的，詩(shī)詞只是他文人學(xué)養(yǎng)的其他方面。關(guān)于陳師曾詩(shī)詞的研究不多，除了江南蘋、劉經(jīng)富、朱良志、鄧峰等學(xué)者編纂整理的詩(shī)文集外，還有賀國(guó)強(qiáng)、魏中林的《由“學(xué)人之詩(shī)”到“畫人之詩(shī)”：論陳師曾詩(shī)》。文章認(rèn)為陳師曾雖承家學(xué)，卻同講求學(xué)問、重“學(xué)人之詩(shī)”的同光體是相背離的，是需要以“畫人之詩(shī)”機(jī)制來審視的代表，對(duì)師曾的藝術(shù)觀頗有闡發(fā)。但究竟怎么理解陳師曾與江西詩(shī)派的關(guān)系，他的畫與詩(shī)之間又是如何相聯(lián)系的，筆者認(rèn)為這其中還有很大的討論空間。

一

江西詩(shī)派概念由呂本中在《江西詩(shī)社宗派圖》中提出，其將北宋中后期以黃庭堅(jiān)為領(lǐng)袖、有相近詩(shī)風(fēng)的詩(shī)人群體稱為“江西詩(shī)派”，并以黃庭堅(jiān)、陳與義、陳師道三人為宗。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說道：“在宋初一味學(xué)唐的風(fēng)氣中，蘇軾、黃庭堅(jiān)始自出己意，開創(chuàng)新風(fēng)，山谷用工尤為深刻，其后法席盛行，海內(nèi)稱為江西宗派?！?sup>［^1］黃庭堅(jiān)用功之深刻，尤其體現(xiàn)在其對(duì)字詞的推敲錘煉、對(duì)章句的精心構(gòu)思上，所謂“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”。另外，其不拘聲律，善于用舊典而出新意，間有歇后語(yǔ)。因此，黃庭堅(jiān)之詩(shī)形成了生新奇峭的面貌，“頗造前人未嘗道處，自為一家”。

陳師曾之父陳三立，以詩(shī)名顯，是晚清同光體江西派的代表人物，被認(rèn)為法步黃庭堅(jiān)，遠(yuǎn)承江西文脈。陳三立詩(shī)曰：“駝坐蟲語(yǔ)窗，私我涪翁詩(shī)。鑱刻造化手，初不用意為?！逼渥髟?shī)避俗避熟，“語(yǔ)必驚人，字忌習(xí)見”^［2］，七律多澀體，被陳衍評(píng)為生澀奧衍，錢仲聯(lián)先生亦言“陳三立詩(shī)全靠雕煉功夫”^［3］。

其實(shí)對(duì)于陳三立之故作艱深，陳衍并不贊賞，他認(rèn)為詩(shī)必須使人讀得懂得，陳三立雖力求生澀，但佳句仍在文從字順處，“世人只知以生澀為學(xué)山谷，不知山谷仍槎枒，并不生澀也”。師曾于詩(shī)一道雖少承散原先生之訓(xùn)，但不貌襲其父，這是為詩(shī)評(píng)家所公認(rèn)的。其詩(shī)風(fēng)沖和蕭淡，清剛勁上，“詩(shī)情真摯，沁人心脾。但詩(shī)筆疏朗，非衍三立一脈者。”^［4］因此陳衍評(píng)師曾之作“往往突過乃翁”。

從風(fēng)格面貌上看，陳師曾于江西文脈好似是背離的。但以黃庭堅(jiān)為宗的江西詩(shī)派，其內(nèi)在詩(shī)學(xué)觀和創(chuàng)作精神，卻并不在于煉字煉句的表面形式，而是在廣學(xué)博取的基礎(chǔ)上“自出己意”，掌握法度后又超越法度，最后臻于返璞歸真、大巧若拙的自然境界。從這個(gè)意義上講，陳師曾與江西詩(shī)派之間的聯(lián)結(jié)又是深刻的。

黃庭堅(jiān)教人作詩(shī)，強(qiáng)調(diào)通過廣泛地習(xí)讀古人經(jīng)典以涵養(yǎng)心性、提高修養(yǎng)，再“以其日力之余玩其華藻”，最終能抱道而居，自如地抒發(fā)情性而“自成一家” 。而他生新奇峭的詩(shī)歌面貌，就是他在破除成法、“成一家之言”道路上的自我踐行，并非意在新設(shè)一套固定的技巧格套。但后學(xué)者許多只抓住形式一味仿效，最終流于聲韻拗捩、詞語(yǔ)艱澀的偏道，失卻了黃詩(shī)中的獨(dú)創(chuàng)精神，不得其真意。陳三立雖師黃庭堅(jiān)，但其宗法并不囿于一家，而是在綜括諸家后自出己意：“應(yīng)存己。吾摹乎唐，則為唐囿；吾仿夫宋，則為宋域。必使既入唐宋之堂奧，更能超乎唐宋之藩籬，而不失其己。”^［5］這種經(jīng)由法度而達(dá)到自由的態(tài)度正與山谷相合。錢仲聯(lián)先生也說：“今日做宋人一派，以鉤辀格磔為山谷者，皆淺嘗者也。惟陳散原能參山谷三昧?！?sup>［^6］

陳師曾于詩(shī)一道的師法同樣不拘一家，初學(xué)選體，后兼及諸家，不為唐宋所囿。“學(xué)詩(shī)之要，不外多看多做?！榷嗫匆?，又常時(shí)練習(xí)多做，知用意用辭之艱苦曲當(dāng)。指物比事，言近旨遠(yuǎn)，非用功練習(xí)，鮮能成章。正如做詩(shī)必看詩(shī)，非從煉眼入手，則終無下手處?！?sup>［^7］又有《題黃叔梅詩(shī)稿》一詩(shī)云：“黃生吾黨能詩(shī)者，好向君家山谷求。莫把鞭楠斷而小，倒翻江海筆能遒。深心蘊(yùn)蓄成醇釀，苦學(xué)經(jīng)營(yíng)集大裘。只有余言寫哀樂，戔戔何暇辨源流。”可知陳師曾主張?jiān)诩鎸W(xué)并蓄、苦心錘煉的基礎(chǔ)上融會(huì)萬法，自抒己意。這種詩(shī)學(xué)觀顯然受到其父的影響，與黃庭堅(jiān)遙相呼應(yīng)。

黃庭堅(jiān)博學(xué)多蓄、苦心經(jīng)營(yíng)，并不是為了在破除成法之后另立一法，而是要達(dá)到“覆卻萬方無準(zhǔn)”的無拘無界的境界。對(duì)他來說，陶淵明的拙、真、自然是詩(shī)歌最高的審美理想，掌握法度是為了超越法度，最終“從心所欲不逾矩”。正如被歸為江西派的韓駒所言：“學(xué)詩(shī)當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”呂本中是江西派重要詩(shī)論家，他針對(duì)江西末流格式僵化的弊病，提出了“活法”論：“學(xué)詩(shī)當(dāng)識(shí)活法。所謂活法者，規(guī)矩備俱而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩也。”這被很多人理解為江西詩(shī)派的核心詩(shī)論^［8］。

陳三立顯然是明了山谷之旨的，其評(píng)黃庭堅(jiān)之“鑱刻造化手，初不用意為”一句可以證明。陳師曾之“只有余言寫哀樂，戔戔何暇辨源流”亦得其趣。因此，陳師曾在詩(shī)學(xué)取法、創(chuàng)作態(tài)度以及審美追求上，是頗得江西詩(shī)派法門的。并且，生新瘦硬也并不是江西詩(shī)派的一貫面貌，呂本中提倡“活法”后，江西詩(shī)風(fēng)漸趨平易，逐漸走向圓轉(zhuǎn)流美，且這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)趨伪局兄熬陀雄E可循了^［9］。師曾之詩(shī)只是不符合人們對(duì)江西詩(shī)風(fēng)的刻板印象，卻并不與黃庭堅(jiān)、呂本中等人推崇的詩(shī)道相背離。他的詩(shī)清和舒朗，這與他溫文中和的品格相吻合，這正是他融會(huì)萬法而自出己意的表現(xiàn)。

二

在陳師曾看來，文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系是相當(dāng)緊密的。對(duì)于文人而言，詩(shī)、畫都是抒發(fā)性靈的方式。文詞詩(shī)賦也好，繪畫也好，其創(chuàng)作材料都是一樣的，“則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可?！币虼?，陳師曾的畫論詩(shī)論其實(shí)是相通的。在《學(xué)畫之心得》中，他就以詩(shī)論畫，“學(xué)詩(shī)之要，不外多看多做，而學(xué)畫亦然?！睂W(xué)詩(shī)必有古人之成作為模范，學(xué)畫亦然，“若觸目皆是時(shí)人筆墨，而無古人大家名家之作，蘊(yùn)蓄于胸中，則古人息息相關(guān)之系統(tǒng)，不能銜接。”

陳師曾認(rèn)為，專學(xué)一家則眼光窄經(jīng)驗(yàn)少，不能知?jiǎng)e人的好處和自己的缺點(diǎn)，因此他強(qiáng)調(diào)廣泛的詩(shī)學(xué)。陳師曾的山水畫即是從古人入手。先學(xué)龔賢，后致力于石田，晚期尤喜石濤，兼及石谿等，筆力也由早年的剛硬而漸趨柔和。其山水博習(xí)諸家的面貌被俞劍華精確總結(jié)：“樹木的穿插似黃子久，山勢(shì)的重迭似王叔明，苔點(diǎn)的圓混似吳仲圭，筆力的堅(jiān)強(qiáng)似沈石田，皴法的簡(jiǎn)單似李流芳?！绷硗?，陳師曾留學(xué)日本時(shí)于透視、解剖、色彩等西洋畫法均有涉獵，其山水畫中有一類“庭院小景”，其構(gòu)圖和透視頗有西畫對(duì)景寫生之感，色彩的透明度與豐富度也近于水彩。師曾好友姚茫父曾說：“師曾用筆之輕重，顏色之調(diào)和，以及山水之烘染，不知者以為模仿清湘，其實(shí)參酌西洋畫法甚多，不過師曾的參合西法乃融化于無形，不易覺察而已?！标悗熢B得吳昌碩親傳，直接取法于吳，但他并不滿足于此，又上溯至青藤白陽(yáng)、揚(yáng)州八怪、八大、石濤等。又因在日本學(xué)過博物，其花卉極能得自然情態(tài)，雖畫大寫意而物形不背。

陳師曾的師法古今不限、中西不拘。正是由于他廣博豐富的師學(xué)，他才能不囿于一家，集合諸家、諸法之長(zhǎng)而獨(dú)具面目?！爱嫯嫴豢呻x開古人，也不可全靠古人。譬如學(xué)甲的畫，學(xué)到頂高處，也不過是與甲一樣，結(jié)果只是成甲?！仨殞W(xué)甲的也學(xué)乙的，取甲乙的好處，而自己造出一個(gè)丙來，才能卓然成家?！?sup>［^10］陳師曾認(rèn)為，參合古人之法是為了自如地運(yùn)用，自成一家。正如其在《青山滿目》軸上所題：“畫不師古則無來歷，泥古則忘卻自己。正如參禪問道，何曾抱住老師話頭，指東畫西，教他人著語(yǔ)不得”。

陳師曾有一枚閑章云“畫吾自畫”，他也曾以此句勸勉齊白石大膽創(chuàng)新：“畫吾自畫自合古，何必低首求同群！”這既是對(duì)齊白石的勸勉，也是自我創(chuàng)作理想的宣告。“畫吾自畫”，這豪逸之氣與石濤之“我自用我法”頗為相合?！犊喙虾蜕挟嬚Z(yǔ)錄》中說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。”石濤主張的是以造化之理融會(huì)前人的畫法，最終達(dá)到自如運(yùn)用、自然生出的“任我”境界?！爸寥藷o法，非無法也，無法而法，乃為至法?！薄盁o法而法”并不是沒有技巧，而是不為任何成法所障，“不立一法，不舍一法?！标悗熢砥谟谑瘽τ榷啵藢W(xué)習(xí)石濤千變?nèi)f化的技法面貌之外，更主要的應(yīng)是服膺于其高逸的藝術(shù)境界。其評(píng)石濤：“或工或率，或粗或細(xì)，若有法，若無法，若有意，若無意，行云流水，得大自在。”《題仿清湘筆意圖》詩(shī)曰：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤(rùn)雜剛?cè)?。千筆萬筆無一筆，須在有意無意求?！庇衷?shī)云：“異代高僧是我?guī)煟x一切相任天機(jī)。請(qǐng)看帶水拖泥處，正是迷時(shí)即悟時(shí)?！边@種有法無法、有意無意的大自在境界，既是黃庭堅(jiān)之“覆卻萬方無準(zhǔn)”，也是陳三立之“初不用意為”。

此外，陳師曾尤其能欣賞繪畫中“拙”的意趣，他多次嘆賞“石濤善用拙”，這與江西詩(shī)派之惡俗惡熟、追求樸拙是相統(tǒng)一的。《文人畫之價(jià)值》中說：“文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格?！痹谥袊?guó)文人的審美中，“天真”一直是最高的境界，米芾“平淡天真”四字就將董源抬上了山水畫的神壇。而“樸”“拙”是最接近天然的、真趣的。文人畫首貴精神，不重形式，若能在精神上臻于真趣，那形式上有所欠缺也無妨。當(dāng)然最理想的仍是從遍學(xué)諸法到無法而法，由雕飾而復(fù)歸天然，循序漸進(jìn)地走到看山仍是山、看水仍是水的第三個(gè)境界。由此可知，陳師曾對(duì)于樸拙的審美偏向與其“得大自在”的最高創(chuàng)作境界追求是相表里的。

綜上，師曾論畫主張博學(xué)諸家以自成面目，最終由有而無，達(dá)到不拘成法、純?nèi)翁煺娴拇笞栽诰辰纭＿@與其詩(shī)學(xué)主張完全是同出一源的，與江西派之詩(shī)論主張亦極為契合。

三

陳師曾說：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想?！睂?duì)于文人而言，畫與詩(shī)，都是其撼寫懷抱、發(fā)抒性靈的方式，只是取徑不同。因此，陳師曾幾乎每畫必題詩(shī)詞或短語(yǔ)。其題畫詩(shī)或清新生動(dòng)、詩(shī)筆舒朗，或思深味雋、弦外有音，皆文字精辟，能與畫相互映發(fā)。陳師曾尤其擅長(zhǎng)作花卉，其花卉學(xué)吳而出于吳，在上溯古人的基礎(chǔ)上又融入博物學(xué)之觀察，既有金石筆墨之剛健渾樸，更得生動(dòng)俊逸的自然情態(tài)。如胡佩衡所言：“融化成為另一種大寫意的面貌，有它獨(dú)特的風(fēng)格?！薄逗闪鴪D》畫夏日荷塘邊柳絲輕垂，構(gòu)圖頗見新意。柳樹不見全貌，只有如簾幔般垂下的柳條，荷葉承托其下。湖面浮動(dòng)的波光與輕盈的柳葉交織在一起，清涼的綠意中雜有幾片粉紅，設(shè)色清新，筆調(diào)輕盈。右上只題一句“荷花世界柳絲鄉(xiāng)”，與滿構(gòu)的畫幅相適宜，意韻悠長(zhǎng)，給觀者以想象空間（見圖1）?！督妒镍B圖》，在大片寫意的芭蕉湖石中伸出幾枝野花，一只小鳥落于枝上回首啼叫。蕉石與花鳥，一靜一動(dòng)，粗細(xì)相宜，題曰“卷幔鳥聲喧坐處，野花頑石破芭蕉”，詩(shī)句俏皮生動(dòng)，與畫面相得益彰，意趣橫生（見圖2）。

師曾許多花鳥畫都有著很強(qiáng)的寓意性，往往詩(shī)畫相成，托物寓興。其中最突出的是“四君子”題材。師曾的梅花枝干瘦硬、花朵圓潤(rùn)，總體是由金冬心、李晴江而來，又不專學(xué)一家，而自有一股孤高冷逸之風(fēng)。其《梅花圖》（見圖3）繁枝密蕊，題曰：“看花淚眼照江津，十載閑緣浪作塵。篆勢(shì)橫空香夜發(fā)，賞奇豈獨(dú)姓林人?！笨疵坊ü赂咂婢畱B(tài)，感人生際遇，詩(shī)人與梅花的惺惺相惜又何下于古人林逋呢？另一梅花軸，枝干更加瘦挺蕭疏，題詩(shī)：“雪壓寒梢玉作容，嶺頭相見又東風(fēng)。人間欲問春消息，半在竹橋溪影中?！痹?shī)畫皆有一股清逸之氣。又有《梅石圖》，畫怪石老梅，筆墨蒼老，金石氣濃重，題詩(shī)亦是渾樸厚重：“屹立屴崱積生鐵，老虬盤孥飽霜雪。中有春風(fēng)天地心，歲寒?dāng)?shù)點(diǎn)胭脂雪。”盡寫梅花之頑強(qiáng)筋骨與不可變易之品格。三幅梅花，由詩(shī)畫造出三種意境，可見自如運(yùn)用的藝術(shù)功力。蘭、竹是陳師曾頗為得意的畫題，皆清逸疏秀，自成面目。其畫蘭竹的題詩(shī)，多有潔身自好、清芳自賞之意。如畫蘭題詩(shī)：“澹然棲云心，流芳固其理。幽壑發(fā)孤吟，春風(fēng)動(dòng)江汜。”《青青小竹圖》畫新竹三竿，題曰：“最愛青青小竹竿，胸中吐出卻知難。何時(shí)釣手來江上，已覺秋聲在樹端。拓地晚陰風(fēng)裊裊，倚墻疏影月團(tuán)團(tuán)。從來此意無人賞，留待先生拄杖看?！痹?shī)風(fēng)清新，既有畫理，又有畫面和意境。由眼中之竹、胸中之竹到手中之竹，是畫家精神修養(yǎng)、審美意趣、筆墨功夫積蓄而融通，自然流出的結(jié)果。

除“四君子”題材外，師曾的葫蘆畫也別具一格。陳師曾約于1912年左右寫了兩首以葫蘆為題的詩(shī)：“直千金，容五石。浮之江湖系不食。秋干老圃生荒煙，掛壁龍蛇枯蔓纏。倒吸風(fēng)霜屋上眠，與世落落胡為然，但掩笑口莫問天?！薄扒镲L(fēng)蕭蕭百卉槁，吁嗟瓠兮可為寶。剖為大瓢不作樽，酌我婦子用醉飽，慶農(nóng)有喜不知老?！逼湓?shī)意皆來自《逍遙游》“五石之瓠”，頗有隨順世事、淡然處之的豁達(dá)態(tài)度。第二首詩(shī)題于多幅葫蘆圖，其中《設(shè)色葫蘆圖》畫三個(gè)葫蘆垂于架上，藤蔓掩映，線條恣意流暢有篆意，設(shè)色介于水墨與水彩之間，畫面古拙可愛，氣度自如，與詩(shī)相得益彰。

陳師曾的山水畫，跳出四王的桎梏而上師古人，苦心錘煉后終能“畫吾自畫”，成一家之面貌。但師曾山水畫之難得之處并不在技法，而在于意境。他的山水，不喜用皴筆，景簡(jiǎn)意長(zhǎng)，營(yíng)造出空靈悠遠(yuǎn)的意境，題詩(shī)更是極具畫面感，清新雋永，真可以說是“詩(shī)是有聲畫，畫是無聲詩(shī)”。如繪于1922年的十六開《山水詩(shī)畫冊(cè)頁(yè)》。第一開月色清朗，畫一葉孤舟泊于岸邊，一人遙望水天空闊，題詩(shī)：“野曠天低月近人，襄陽(yáng)詩(shī)思偶傳真。煙汀旅泊愁如許，目送江流建德春?！保ㄒ妶D4）師曾先作此景，發(fā)現(xiàn)與孟襄陽(yáng)《建德江道中晚泊》相合，于是借其詩(shī)意改寫，詩(shī)意就作為畫的補(bǔ)充，在筆墨不到處添上了淡淡的愁思。第二開作淺絳山水，用筆及山石結(jié)構(gòu)有沈石田之意但墨色干枯，畫中幾間村舍掩映于秋山之中，題詩(shī)：“秋意烘成淺絳山，不容下筆即荊關(guān)。興亡何與村翁事，流水柴門亦等閑?！保ㄒ妶D5）前兩句是對(duì)畫面筆墨的描寫，后兩句則寫出一種出于世外的閑適境界，讓人不禁想象隱于這樣一片山水間，會(huì)是怎樣的自在悠然。意境相似的還有第六開（見圖6），畫樹石掩映下的山村人家，題曰：“據(jù)梧惠子身非我，化蝶莊周夢(mèng)亦真。小隱自牽藤蓋瓦，放懷那計(jì)甑生塵。”人間世事如露如電，不如放懷隨適，以養(yǎng)道心。詩(shī)筆舒朗而境界超然，配以平常景物，更顯作者之格高。第八開“好山如神人，可望不可即。乘流蕩空翠，春煙老無跡”（見圖7），第十開“游云濕空山，蒼翠若可畫。應(yīng)有同心人，茶瓜共清話”（見圖8）等等，都是簡(jiǎn)淡蒼遠(yuǎn)，得畫外意。

師曾特別懂得如何給山水畫留白，并用詩(shī)意畫境的比照和碰撞造出空靈脫俗的境界。他在一幅山水圖中題錄了戴文杰關(guān)于疏密的一節(jié)畫論：“世謂疏難于密，為密可躲閃，非也。密從有畫處求，疏從無畫處求。無畫處須有畫，所以難耳?！比绾巫専o畫處有畫？那就要使畫之思深，畫之意長(zhǎng)，也就是陳師曾所說的“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，而是畫外看出許多文人之感想”。因此，師曾作畫想的時(shí)候多，畫的時(shí)候少，“有時(shí)一張畫要想十天八天，但畫的時(shí)候，就許一揮而就?！?/p>

疏之所以難，是因?yàn)椤傲舭住笔切枰皩W(xué)養(yǎng)”去支撐的，可見意境高妙的關(guān)鍵在于畫家的修養(yǎng)品格、審美境界。因此，陳師曾將人品、學(xué)問、才情、思想列為文人畫四要素。這與黃庭堅(jiān)之論詩(shī)頗為相似：“詩(shī)者，人之情性也?！淙酥倚藕V敬，抱道而居，與時(shí)乖逢，遇物悲喜，同牀而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?，比律呂而可歌，列干羽而可舞，是?shī)之美也?！秉S庭堅(jiān)認(rèn)為，人格精神、內(nèi)在修養(yǎng)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作具有決定性作用，因此詩(shī)之高低不在字詞章句，而在對(duì)于道的追求。若能抱道而居，將道內(nèi)化為個(gè)人生命體驗(yàn)的一部分，就能達(dá)到呻吟調(diào)笑之聲皆合于道的隨心自在的境界。

由上可見，陳師曾之畫與詩(shī)，往往是一個(gè)有機(jī)的整體，是其人格學(xué)養(yǎng)、審美品味、精神追求的綜合表現(xiàn)。技法只是表達(dá)方式，其背后終究還是“以人感人，以精神相應(yīng)者也”。他著力于詩(shī)詞、精研筆墨，只是為了能心手相應(yīng)，讓情與思更好地流出，讓性靈更自如地抒發(fā)。最終引人入勝，悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念。畫與詩(shī)，最動(dòng)人處不在有而在無，在靈魂的自由之聲。

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（責(zé)任編輯 程榮榮）

*基金項(xiàng)目：江西省宣傳思想文化領(lǐng)域高層次人才專題項(xiàng)目（23ZXRC44）。

作者簡(jiǎn)介：張甘霖（1980— ）男，江西上饒人，博士，九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論；謝伊雪（1997— ）女，湖南衡陽(yáng)人，九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論。