固本求新

武曉舟

摘要：民國(guó)初年，陳師曾在藝術(shù)界的影響力很大，尤其表現(xiàn)在繪畫(huà)方面。本文從兩方面出發(fā)，論述了陳師曾對(duì)文人畫(huà)理論的繼承和發(fā)展以及他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承與創(chuàng)新。此外，又結(jié)合時(shí)間性、地域性，探索其繪畫(huà)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：陳師曾 文人畫(huà) 傳統(tǒng)繪畫(huà) 繼承 創(chuàng)新

近代以來(lái)，中國(guó)的各個(gè)方面都大踏步地向現(xiàn)代化趨勢(shì)邁進(jìn)，近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)置身于東西方文化交流的宏大格局之下，深刻聚焦中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變化，不斷借鑒、融合、創(chuàng)新，呈現(xiàn)出可觀(guān)的局面，為當(dāng)代及未來(lái)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期，陳師曾在繪畫(huà)上有著不朽的建樹(shù)，尤其是與文人畫(huà)和傳統(tǒng)繪畫(huà)有著極深的淵源。

陳師曾作為近代繪畫(huà)史上的代表人物，近年來(lái)關(guān)于他在繪畫(huà)方面的著作及文章也是層出不窮。前人對(duì)于陳師曾的研究多側(cè)重于藝術(shù)理論方面，諸如對(duì)于《文人畫(huà)之價(jià)值》意義的研究，比如李運(yùn)亨、張圣潔撰寫(xiě)的《陳師曾畫(huà)論》，給本文的撰寫(xiě)提供了一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)豐富的背景;胡健的《朽者不朽——論陳師曾與清末民初畫(huà)壇的文化保守主義》一書(shū)放眼整個(gè)學(xué)術(shù)界的研究成果，從陳師曾的藝術(shù)思想、他所處的時(shí)代背景、家學(xué)淵源等方面入手深入分析，對(duì)于陳師曾的藝術(shù)思想和風(fēng)格進(jìn)行了整體的梳理;還有很多文章的觀(guān)點(diǎn)都是十分可取的，但是對(duì)于陳師曾在傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝方面的繼承以及陳師曾關(guān)于繪畫(huà)的創(chuàng)新之處的文獻(xiàn)少之又少，本文就對(duì)于這兩個(gè)方面進(jìn)行研究。

一、陳師曾對(duì)于傳統(tǒng)的繼承

1.對(duì)于文人畫(huà)理論的繼承

文人畫(huà)這一概念確立于晚明。董其昌用南北宗的思想，為“文人之畫(huà)”的歷史學(xué)依據(jù)作了全面的反省。關(guān)于文人畫(huà)這個(gè)概念，可以追溯到更早的時(shí)期。先秦兩漢時(shí)期，還沒(méi)有文人畫(huà)這一概念，更沒(méi)有關(guān)于文人畫(huà)的理論。當(dāng)時(shí)的書(shū)法藝術(shù)蔚然成風(fēng)，引起了眾人的關(guān)注。魏晉時(shí)期，文人逐漸加入到繪畫(huà)創(chuàng)作的行列中，由于魏晉時(shí)期玄學(xué)盛行，所以當(dāng)時(shí)許多有才氣的人熱衷于坐而論道，談天說(shuō)地，所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論方面有了巨大的突破，也出現(xiàn)了一些關(guān)于文人畫(huà)的觀(guān)點(diǎn)。顧愷之的《論畫(huà)》是中國(guó)第一篇繪畫(huà)評(píng)論的文章，文中談到了中國(guó)的人物畫(huà)。他在其中首先提出了“遷想妙得”的觀(guān)點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)，顧愷之已經(jīng)注意到了聯(lián)想的重要性。宗炳在他的《畫(huà)山水序》中，從“道”的層次上論述了山水，一方面，他認(rèn)為山水以其獨(dú)特的性質(zhì)與道冥合，另一方面，他認(rèn)為欣賞主體在觀(guān)賞事物的時(shí)候要掃除雜念，滌蕩心胸。也就是說(shuō)，欣賞主體要排除心中一切雜念去欣賞具體事物，才能真正領(lǐng)會(huì)到其中的“道”。隋唐時(shí)期，呈現(xiàn)一片繁榮的景象。文人畫(huà)的隊(duì)伍也越來(lái)越壯大。此時(shí)的藝術(shù)理論更加日趨完善。張璪在顧愷之的“遷想妙得”“心師造化”理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“外師造化，中得心源”的理論。畫(huà)家將自然萬(wàn)物與心靈緊緊聯(lián)系在一起，息息相通，自然主題仿佛成了畫(huà)家的生命、情感、精神，作品中飽含了畫(huà)家主觀(guān)的思想情感。五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》中提出了著名的“六要”，其中的“筆墨”二要的提出對(duì)文人畫(huà)發(fā)展有著重要意義。宋代，文人畫(huà)群體逐漸壯大，文人畫(huà)群體的士氣越發(fā)高昂，文人畫(huà)理論正式被提出來(lái)了。蘇軾率先提出了“士人畫(huà)”這一概念，并有“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的著名觀(guān)點(diǎn)。從而把宋人崇尚寫(xiě)意的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。同時(shí)，也成為元代“不求形似”的依托。到了元代，文人畫(huà)在創(chuàng)作實(shí)踐上有了極大的發(fā)展，且已具備了成熟的創(chuàng)作體系。宋末元初的著名畫(huà)家錢(qián)選提出了“士氣說(shuō)”及“戾家畫(huà)”，明確地區(qū)分了文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)，反映出文人畫(huà)家對(duì)自我價(jià)值的肯定。明代之后，董其昌集前面文人畫(huà)之大成，建構(gòu)起了一個(gè)嚴(yán)密的文人畫(huà)體系。他提出了著名的“南北宗”說(shuō)，將山水畫(huà)分為兩派，并以“青綠山水”為代表的南宗一派視為文人畫(huà)正統(tǒng)，把王維視為南宗之祖，將元四家、沈周、文征明等人視為南宗的正統(tǒng)畫(huà)家。他在精神上給人們樹(shù)立了一個(gè)文人畫(huà)的理想模式，強(qiáng)化了“文人畫(huà)”的“正統(tǒng)”意識(shí)。董其昌的“南北宗論”對(duì)清代繪畫(huà)的發(fā)展影響非常大。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，學(xué)習(xí)西方的風(fēng)氣極其旺盛，中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，必然遭受了強(qiáng)烈的沖擊。1921年，陳師曾寫(xiě)了一篇名為《文人畫(huà)之價(jià)值》的文章，對(duì)文人畫(huà)的概念做了一個(gè)界定，隨后又論述了文人畫(huà)發(fā)展的歷史，并從繪畫(huà)本質(zhì)的角度出發(fā)，結(jié)合繪畫(huà)的形體關(guān)系、比例關(guān)系、文人畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行了分析，還提出了他自己關(guān)于文人畫(huà)的看法。

在此文的開(kāi)篇，他便對(duì)文人畫(huà)下了一個(gè)定義：“何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫(huà)。”陳師曾延續(xù)了董其昌的說(shuō)法，但是董其昌的說(shuō)法中多一個(gè)“之”字，多一個(gè)字，具體的意思會(huì)有什么不同？董其昌的“文人之畫(huà)”可以理解為文人所畫(huà)的畫(huà)，這個(gè)文人所畫(huà)的畫(huà)是沒(méi)有一個(gè)明確的界限的，但是他又以著名的“南北宗論”的說(shuō)法來(lái)解釋“文人之畫(huà)”這一概念，明顯能看出，他對(duì)“文人之畫(huà)”的理解，含有一層以藝術(shù)流派、藝術(shù)家的身份來(lái)區(qū)別的含義。而陳師曾基本上把以前各種混亂的叫法統(tǒng)一起來(lái)了，陳師曾的“文人畫(huà)”，更多想要強(qiáng)調(diào)的是文人的趣味、理想、情思方面的東西。文人畫(huà)是文人所畫(huà)，但是所畫(huà)的畫(huà)如果不能體現(xiàn)文人的趣味、理想、情思方面的東西，就不能稱(chēng)之為“文人畫(huà)”了。不難看出，陳師曾對(duì)于文人畫(huà)的定義是另一個(gè)角度的界定。

也可以說(shuō)，陳師曾的文人畫(huà)理論是對(duì)之前理論的深刻總結(jié)。在他的《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中，他闡述了文人畫(huà)的概念、歷史、文人畫(huà)的形神關(guān)系、文人畫(huà)的畫(huà)外功夫等要素。他認(rèn)為文人畫(huà)的主旨有三點(diǎn)非常重要，即主觀(guān)性、精神性、情感性，又將文人畫(huà)的要素歸結(jié)為“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”等。他將中國(guó)畫(huà)的位置置于世界范圍的美術(shù)之中來(lái)看待，同時(shí)將西方的史論方法引入了中國(guó)畫(huà)論的體系之中。此文博大精深，內(nèi)涵寬廣，闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的要義，是20世紀(jì)非常經(jīng)典的畫(huà)論。漢代開(kāi)始，中國(guó)文人就不斷介入繪畫(huà)領(lǐng)域，創(chuàng)立了許多書(shū)畫(huà)理論。文人的情趣不斷在傳統(tǒng)美術(shù)中間擴(kuò)散，影響了許多的人。后來(lái)出現(xiàn)的一些氣韻、風(fēng)骨、意象、意境等文化內(nèi)涵也越來(lái)越深受人們所喜愛(ài)。陳師曾所做的一切不僅是對(duì)文人畫(huà)的維護(hù)，也是對(duì)中國(guó)美術(shù)的維護(hù)。

除此之外，陳師曾還對(duì)“美術(shù)革命”派的理論做了反駁，他認(rèn)為，首先，中國(guó)文人畫(huà)是一代又一代文人畫(huà)家不斷努力的結(jié)果，是藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，其次，西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在攝影藝術(shù)的影響下已經(jīng)不能繼續(xù)發(fā)光了，科學(xué)技術(shù)在不斷進(jìn)步。在信奉科學(xué)的年代，陳師曾勇敢站出來(lái)，為傳統(tǒng)寫(xiě)意做辯護(hù)，不但反映出他對(duì)于民族美術(shù)傳統(tǒng)的無(wú)比自信，而且也確實(shí)為文人畫(huà)的繼續(xù)發(fā)展奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。他的《文人畫(huà)之價(jià)值》一文也對(duì)后世的影響極大，被后來(lái)的文化保守主義者廣泛引用。

2.對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝方面的繼承

陳師曾在詩(shī)、畫(huà)、書(shū)法、篆刻等方面皆有一定的造詣，但是真正奠定了他的地位的是他的繪畫(huà)藝術(shù)。陳師曾繼承的繪畫(huà)種類(lèi)主要包括花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)兩個(gè)方面。

中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)自古以來(lái)人才輩出，每個(gè)時(shí)期都有一些代表人物流芳百世。中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)，起于中唐、盛于五代兩宋，這時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)大部分為工筆設(shè)色，很少有寫(xiě)意水墨。元明以來(lái)，寫(xiě)意水墨發(fā)展迅速。民國(guó)初期，寫(xiě)意畫(huà)法更是發(fā)展迅速，陳師曾就受到了清代這個(gè)寫(xiě)意花卉極盛時(shí)代的影響，這對(duì)他的繪畫(huà)技藝方面產(chǎn)生了巨大的影響。

陳師曾對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)技藝的造詣是十分高的。尤其是他畫(huà)的花卉，用筆瀟灑，用墨極有講究，燥濕濃淡，用色厚重綺麗。他追隨徐渭、揚(yáng)州八怪等畫(huà)家，后期加之自身的創(chuàng)新，在繪畫(huà)上形成獨(dú)特的風(fēng)格。

在山水畫(huà)方面，陳師曾也同樣廣學(xué)諸家，他師法最多的是龔賢、沈周和石濤等其他一些個(gè)性的畫(huà)家。早年，陳師曾學(xué)了龔賢、沈周的筆法，多用于他國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作當(dāng)中。龔賢是清初著名的畫(huà)家，金陵八家之首。龔賢的山水畫(huà)有兩種風(fēng)格：一種清新雋逸，注意用筆，只勾輪廓;一種厚重濃黑，用墨極多，他的作畫(huà)杰出之處在于只勾輪廓而不空虛，往往是筆中有墨，墨中有筆。陳師曾的山水畫(huà)畫(huà)法吸取最多的要數(shù)沈周的筆法。最突出的有兩種，一種是細(xì)膩的，另一種是粗放的。沈周可以說(shuō)是明代成就最高的畫(huà)家之一，他學(xué)習(xí)了沈周的細(xì)膩的筆法，最典型的代表作就是中國(guó)美術(shù)館收藏的《山水圖》，尤其是其中的構(gòu)圖、樹(shù)石、皴法都與沈周極為相似。沈周對(duì)陳師曾的影響是極大的。晚年，陳師曾致力于學(xué)習(xí)石濤，石濤是“清初四僧”代表，清初，繪畫(huà)在“南北宗論”學(xué)說(shuō)影響下，摹古之風(fēng)興起，而石濤標(biāo)新立異，追求自我的主觀(guān)情感，對(duì)大自然的感受。他的畫(huà)變化多端，在清初時(shí)期獨(dú)樹(shù)一幟。石濤的“革新”精神契合了時(shí)代的需要，是當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚。由于早年學(xué)習(xí)沈周，陳師曾的筆力剛硬，所以初學(xué)石濤的軟筆不太適應(yīng)，通過(guò)逐漸練習(xí)，才慢慢適應(yīng)，后來(lái)陳師曾的畫(huà)筆之中就有了一種剛中帶柔的風(fēng)采。我們經(jīng)常說(shuō)，學(xué)古人既要學(xué)傳統(tǒng)，又要有新意，吸取古人的優(yōu)點(diǎn)，豐富自己的營(yíng)養(yǎng)，其實(shí)陳師曾學(xué)石濤就正是如此。陳師曾還曾得到過(guò)吳昌碩先生的教授。他創(chuàng)作山水畫(huà)的筆法繼承了沈周、石濤，擅長(zhǎng)創(chuàng)作園林小景色。在寫(xiě)意方面又結(jié)合了陳道復(fù)、徐渭等人的創(chuàng)作技法，集聚了諸家之長(zhǎng)，使得他后期的風(fēng)格別具一格，富有創(chuàng)造性。在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，陳師曾經(jīng)常運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法，大膽省略空白處，用空白之處來(lái)襯托實(shí)處，多吸取了金石的文字趣味，呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。

關(guān)于師法古人作畫(huà)，陳師曾認(rèn)為：畫(huà)畫(huà)不可離開(kāi)古人，也不可全靠古人，也不可全靠古人。陳師曾在山水畫(huà)上的造詣，師法古人的原因固然重要，但更關(guān)鍵的是他自鳴天籟，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

二、陳師曾對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)新

那么，陳師曾的畫(huà)法到底有什么突出的特點(diǎn)呢？這要結(jié)合他之前在日本的學(xué)習(xí)來(lái)論述。

第一，陳師曾在日本留學(xué)，留學(xué)時(shí)學(xué)了博物學(xué)，對(duì)花卉的形狀色彩，以及每種花的結(jié)構(gòu)都有過(guò)仔細(xì)的分析研究，故他畫(huà)出來(lái)的畫(huà)雖然有的是瀟灑自如的，但仍然具有其內(nèi)在的“風(fēng)骨”，所以人們欣賞他的作品不會(huì)有任何違和感。他用筆墨來(lái)表現(xiàn)情感，而非根據(jù)形態(tài)一筆一畫(huà)進(jìn)行勾勒，所以，他的作品不僅形態(tài)正確，色彩簡(jiǎn)潔，而且畫(huà)面富有生氣，兼具自然之美和藝術(shù)之美，能達(dá)到物我同一的境界。

第二，陳師曾用筆喜用狼毫，用狼毫?xí)?huà)不像羊毫圓潤(rùn)厚實(shí)且柔軟，而是蒼勁有力。俗話(huà)說(shuō)“字如其人”，陳師曾的用筆特點(diǎn)反映了他這個(gè)人敢于挑戰(zhàn)科學(xué)的性格特點(diǎn)。

第三，陳師曾的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)是靈活多變的，構(gòu)圖也不是過(guò)于拘謹(jǐn)。他作的畫(huà)古樸但不粗野，秀逸而不纖巧。

這些特點(diǎn)可以從陳師曾的一些作品中也可以看出來(lái)。例如，故宮博物院收藏的陳師曾的《秋花奇石圖》，此畫(huà)構(gòu)圖隨意，筆勢(shì)揮灑自如，看似橫涂縱抹，實(shí)際花卉結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)花木的特質(zhì)刻畫(huà)的十分到位，雖寫(xiě)意卻不離形，他的作品大都既體現(xiàn)了花卉的結(jié)構(gòu)，又表現(xiàn)出了他的個(gè)人技法，這是陳師曾花卉與別人不同的杰出之處。

陳師曾所作最多的題材是“梅蘭竹菊”四君子，這其中，畫(huà)的最好的要數(shù)蘭花和竹子。

元明以來(lái)，雖然畫(huà)蘭花的人逐漸增多，但是水平高的人，卻為數(shù)不多。清代石濤雖不專(zhuān)門(mén)畫(huà)蘭花，但水平極高，為后來(lái)的揚(yáng)州八怪等而開(kāi)辟道路。陳師曾畫(huà)的竹首屈一指，他畫(huà)的蘭花多而不亂，用筆婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)，瀟灑流利，特別善于表現(xiàn)蘭花在風(fēng)中搖曳的姿態(tài)。后人對(duì)他的評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為他可越過(guò)鄭板橋直接石濤。這個(gè)可以從陳師曾的作品《蘭石圖》可以看出。晚年陳師曾的山水酷似石濤，花卉也朝石濤的風(fēng)格接近，不難看出，陳師曾對(duì)石濤的崇敬至深。

陳師曾畫(huà)竹也別有一番特色。宋代眾多文人提倡畫(huà)墨竹，例如文同、蘇軾等。歷代以來(lái)，畫(huà)竹子的大概有三派，一派重形似，中規(guī)中矩，把眼睛里看到的東西躍然紙上，一派重筆墨，不太遵守竹子原有的形態(tài)，比如鄭板橋、元代的吳鎮(zhèn)、清代的石濤等。還有一派注重精巧細(xì)致，如趙孟頫、元代畫(huà)家倪瓚等。陳師曾畫(huà)竹在當(dāng)時(shí)頗受好評(píng)，他畫(huà)的竹葉精致鋒利，所畫(huà)的雨竹、風(fēng)竹則吸取石濤、吳鎮(zhèn)的精髓，取他們畫(huà)竹之神，直逼趙孟頫、倪瓚。

除了蘭花和竹，他的梅花作品是流傳下來(lái)數(shù)量最多的。在畫(huà)梅花上，他受金農(nóng)的影響最大，除此之外還有徐青藤、八大山人等。他畫(huà)的梅花花朵圓潤(rùn)而瀟灑，暗香疏影，別有一番滋味。筆者曾有幸去到浙江省博物館，館內(nèi)收藏的一幅陳師曾所作的《墨梅圖》，仔細(xì)端詳來(lái)，其布局用筆與金農(nóng)的筆法神似。當(dāng)然，陳師曾所畫(huà)的菊花也毫不遜色。他所畫(huà)的菊花受吳昌碩的影響極大，極為瀟灑。

陳師曾與現(xiàn)代漫畫(huà)也有一定的淵源。他在創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)的同時(shí)，還研習(xí)了簡(jiǎn)筆畫(huà)。豐子愷在談到“漫畫(huà)”的起源時(shí)曾說(shuō)：“人都說(shuō)我是中國(guó)漫畫(huà)的創(chuàng)始者。這話(huà)未必盡然，我小時(shí)候，《太平洋報(bào)》上發(fā)表陳師曾的小幅簡(jiǎn)筆畫(huà)《落日放船好》《獨(dú)樹(shù)老夫家》等，寥寥數(shù)筆，余味無(wú)窮，給我很深的印象。我認(rèn)為這算是中國(guó)漫畫(huà)的始源。不過(guò)，那時(shí)候不用漫畫(huà)的名稱(chēng)。所以世人不知‘師曾漫畫(huà)’，而只知‘子愷漫畫(huà)’?！痹谪S子愷看來(lái)，陳師曾的簡(jiǎn)筆畫(huà)就是漫畫(huà)。豐子愷對(duì)陳師曾的這種新畫(huà)，極為推崇。豐子愷曾多次以《落日放船好》為題創(chuàng)作與此風(fēng)格相同的漫畫(huà)，也說(shuō)明了陳師曾的簡(jiǎn)筆畫(huà)對(duì)豐子愷的影響極大。雖然陳師曾不是最早將現(xiàn)代意義上的漫畫(huà)創(chuàng)作方法引入中國(guó)的人，但他的確是將中國(guó)漫畫(huà)和文人畫(huà)完美結(jié)合在一起的人，這也是陳師曾對(duì)于漫畫(huà)的創(chuàng)新之處。

結(jié)語(yǔ)

在清末民初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)遭遇了前所未有的強(qiáng)烈沖擊下，有著深厚家學(xué)淵源的陳師曾捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神與價(jià)值，強(qiáng)調(diào)民族文化的重要性，推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。在美術(shù)理論上，他用《文人畫(huà)之價(jià)值》等一系列文章，給民國(guó)初年畫(huà)壇的文化保守主義奠定了理論依據(jù);在堅(jiān)持文人畫(huà)以寫(xiě)意之筆墨抒發(fā)精神之感動(dòng)的前提下，吸收西方現(xiàn)實(shí)主義和寫(xiě)實(shí)技法，使文人畫(huà)貼近現(xiàn)實(shí)生活、契合社會(huì)需要。

西方社會(huì)把傳統(tǒng)與時(shí)代在“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上作了一定的整合，西方文明有著世界意義的形態(tài)，彰顯了巨大的效能，東方文明的主旋律則是回歸古典，將傳統(tǒng)文化中益于主體心靈的部分發(fā)揚(yáng)光大，取其精華，棄其糟粕，喊響了中國(guó)的時(shí)代最強(qiáng)音。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂澂.新青年[J].1919（1）.

?[2]胡健.“朽者不朽”——論陳師曾與清末民初畫(huà)壇的文化保守主義[M].北京：北京大學(xué)出版社.

[3]陳師曾.文人畫(huà)之價(jià)值[C]//郎紹君，水中天.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999.

[4]梁悠然.由《文人畫(huà)之價(jià)值》淺析陳師曾對(duì)文人畫(huà)與西方現(xiàn)代藝術(shù)核心思想一致性的認(rèn)識(shí)[J].美與時(shí)代（中），2015（11）.

[5]素頤編.民國(guó)美術(shù)思潮論集[M].上海世紀(jì)出版社，2014.