潘諾夫斯基圖像學(xué)視角下的《流民圖》解讀

摘要：文章通過潘諾夫斯基圖像學(xué)方法論的基本原理，對蔣兆和先生的《流民圖》進(jìn)行了三個層次的分析。從最基本的畫面內(nèi)容入手，結(jié)合時代背景、作者經(jīng)歷、創(chuàng)作動機(jī)等方面，建構(gòu)出《流民圖》的內(nèi)涵與價值?！读髅駡D》的表現(xiàn)形式以及所蘊(yùn)含的精神價值，展現(xiàn)出蔣兆和獨(dú)具一格的創(chuàng)作思維。他對寫實水墨人物畫的探索歷程，以及他獨(dú)特的藝術(shù)觀，對于現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫的創(chuàng)作，仍有許多值得借鑒和學(xué)習(xí)之處。相比他的技法，在繪畫表現(xiàn)形式更加多元、繁雜化的當(dāng)今，蔣兆和的繪畫藝術(shù)價值觀念，以及以真、善、美的思維去創(chuàng)作藝術(shù)的心態(tài)，或許能帶給我們更多值得思考的東西。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基；圖像學(xué)；蔣兆和；《流民圖》；水墨人物畫；現(xiàn)實主義

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）10（a）-0010-05

Interpretation of the Map from the Perspective of Panowski Imagography

GOU Boliang

（Academy of Fine Arts， Hunan Normal University， Changsha Hunan， 410012， China）

Abstract： The article conducts a three-level analysis of Mr. Jiang Zhaohe's Refugee Map based on the basic principles of Panofsky's image methodology. Starting from the most basic visual content， combined with the historical background， author's experience， creative motivation， and other aspects， construct the connotation and value of Refugee Map. The form of expression and the spiritual value contained in Refugee Map demonstrate Jiang Zhaohe's unique creative thinking. His exploration of realistic ink figure painting， as well as his unique artistic perspective， is still worth leaming and emulating for the creation of modern and contemporary ink figure painting. Compared to his techniques， in today's more diverse and complex forms of painting expression， Jiang Zhaohe's artistic values in painting， as well as his mindset of creating art with truth， goodness， and beauty， may bring us more things worth thinking about.

Key words： Panofsky; Imaging; Jiang Zhaohe; Refugee Map; Ink figure painting; Realism

《流民圖》是蔣兆和藝術(shù)生涯中的重要代表作之一。作品于1941年開始創(chuàng)作，于1943年完成，這時的中國正處于抗日戰(zhàn)爭時期。面對家國淪落之恥，人民遭受戰(zhàn)爭之痛，蔣兆和歷盡艱辛，用畫筆記錄下了處于敵占區(qū)的各色人民群眾，以抒心中悲憤，作品背后飽含其無數(shù)的辛酸血淚。這件作品無論是構(gòu)圖上的鴻篇巨制，還是表現(xiàn)技法上的進(jìn)步，抑或是其沉重的思想內(nèi)涵，都具有獨(dú)特的研究價值。潘諾夫斯基圖像學(xué)作為一種研究藝術(shù)作品的方法論，注重透過作品的視覺形象去挖掘其背后的內(nèi)涵意義，包括對畫家本身創(chuàng)作思維的分析。從圖像學(xué)角度分析《流民圖》，可以多角度完整地了解其創(chuàng)作過程，從中挖掘出具有啟發(fā)意義的精神價值。

1 潘諾夫斯基圖像學(xué)方法基本原理

潘諾夫斯基（1892—1968），德裔美國學(xué)者，現(xiàn)代圖像學(xué)理論的主要奠基者之一。關(guān)于現(xiàn)代圖像學(xué)的起源，學(xué)界普遍認(rèn)為創(chuàng)立者是德國美術(shù)史家瓦爾堡，“因為瓦爾堡首次使用‘圖像學(xué)分析’一詞來描述他的藝術(shù)史研究方法”[1]。他主張從宏觀的角度分析圖像的深層次內(nèi)涵，解釋藝術(shù)與歷史、社會、政治等背后復(fù)雜的聯(lián)系。潘諾夫斯基是瓦爾堡的學(xué)生，他在瓦爾堡理論基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，建立了一套完整的圖像學(xué)方法論，其1939年出版的《圖像學(xué)研究》和1955年出版的《視覺藝術(shù)的含義》兩本書，對圖像學(xué)的定義做了系統(tǒng)的闡述，形成了現(xiàn)如今所熟知的現(xiàn)代圖像學(xué)理論，理論主要分為三個層次：前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)闡釋。

第一層次為前圖像志描述，是對圖像中所展示的具體事物及其表面特征的描述，從最基本的線條、形狀、色彩等形式，以及這些基本形式之間的聯(lián)系，來描述圖像所展示的內(nèi)容。組成作品內(nèi)容的基本形式和形式之間的聯(lián)系，潘諾夫斯基在其理論中稱之為“藝術(shù)母題”，對“藝術(shù)母題”按照觀察者的視角進(jìn)行一一舉例，就是前圖像志描述。這個階段中只對圖像的表面特征進(jìn)行論述，不對圖像中事物的象征意義和內(nèi)涵做解讀。第二層次為圖像志分析，是在前圖像志描述的基礎(chǔ)上，繼續(xù)挖掘圖像所要傳達(dá)的思想，確定作品所要表達(dá)的主題，并對主題的表征意義進(jìn)行解釋。第三層次為圖像學(xué)闡釋，是挖掘圖像的深層內(nèi)涵，結(jié)合圖像創(chuàng)作者的個人經(jīng)歷，以及所處的時代環(huán)境和文化環(huán)境，對圖像進(jìn)行剖析，分析創(chuàng)作者選擇這個主題的原因，以及所選擇的表現(xiàn)形式具有什么樣的效果，對作品的內(nèi)涵意義進(jìn)行重新建構(gòu)。

2 前圖像志層面《流民圖》內(nèi)容描述

《流民圖》（見圖1）誕生在一個混亂的戰(zhàn)爭時代，如同蔣兆和跌宕起伏的人生一樣，作品也遭遇多次命運(yùn)流轉(zhuǎn)。蔣兆和在當(dāng)時已經(jīng)淪陷了的北平完成作品后，籌備了一場展出，但展出僅半日就被日軍禁展。1944年8月，蔣兆和與妻子通過好友的幫助，前往上海法租界重新展出作品，結(jié)果作品以借閱為由被變相沒收，直到1953年作品才重見天日，但只剩下發(fā)霉毀壞的前半卷，后半卷遺失，至今杳無音信。幸運(yùn)的是，蔣兆和完成《流民圖》后為預(yù)防不測，將作品拍照并洗印了50套照片，這才使《流民圖》的全貌得以留存下來[2]。

2.1 畫面構(gòu)圖描述

《流民圖》整體采用長卷式構(gòu)圖。但與傳統(tǒng)便攜式長卷不同的是，《流民圖》全圖寬2 m，長27 m，是巨型尺幅的長卷。作品構(gòu)思龐大，圖中人物形象達(dá)100多位。按照人物的疏密，大致可以將整幅作品分為7段（見圖2）。一、三、五段中的人物構(gòu)圖都比較飽滿，人物的遮擋關(guān)系比較復(fù)雜，主要是表現(xiàn)一些背井離鄉(xiāng)、躲避戰(zhàn)爭的人群。第二段是整幅畫面中空間留白最多的部分，描繪的是躲避轟炸的場面。這一段中躺臥姿態(tài)的形象最多，人物造型的遮擋關(guān)系呈現(xiàn)出三角形，天空則分割為幾個倒三角的視覺空間。第四段人物的遮擋與組合關(guān)系最為稀疏，多為兩人組合像，是整幅畫面中節(jié)奏最為平緩的一段。第六段最為引人注目，背景中增添了一處斑駁的樹干，這棵筆直矗立著的大樹像是一位見證者，凝視著這些苦難之下的人們。第七段中的中心人物是兩個知識分子，一人若有所思地盯著遠(yuǎn)方，眼中蘊(yùn)含著期望；一人靜坐，神情略顯迷茫，作為畫面的結(jié)尾，饒有深意。從整體來看，《流民圖》的背景部分十分簡潔，全圖中只有一棵樹與一小截殘垣斷壁，其余位置則采取了大量的留白，與人物整體的重色調(diào)形成了強(qiáng)烈的對比，畫面的節(jié)奏感十分強(qiáng)烈。

2.2 筆墨設(shè)色描述

以現(xiàn)存的上半卷看，《流民圖》中人物造型的刻畫方式，以墨線勾勒為主，再以淡墨進(jìn)行皴、擦、點、染，來表現(xiàn)不同年齡人物面部的造型結(jié)構(gòu)，以及不同身份人物的服裝特征?？坍嬋宋锩娌繒r，蔣兆和用墨線勾勒出五官、頭部、頸部的外輪廓形體結(jié)構(gòu)，再用淡墨對面部的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，如額頭、顳骨、眉弓、顴骨、下頜角等處進(jìn)行皴擦處理，表現(xiàn)形體轉(zhuǎn)折處的光影變化。沒有被衣服遮蓋住的四肢，和畫面中一些裸露的軀體，其中的筋骨結(jié)構(gòu)也是如此去刻畫。人物服飾的刻畫上，蔣兆和用速寫式的墨線勾勒出衣服的紋理變化，不同的服飾和不同結(jié)構(gòu)處衣紋的穿插，以濃淡粗細(xì)的墨線表現(xiàn)出各自的質(zhì)感。衣紋處的線條方折細(xì)短，穿插隨性；長線條的刻畫上，用筆粗壯，墨色厚重；還有一些以皴代勾的線條，干枯頓挫，力透紙背。人物服飾的墨色處理上，蔣兆和采用平涂的方式，沒有明顯的筆觸感，大面積的黑灰服飾和直接留白的服飾，使整幅畫面的黑白灰節(jié)奏區(qū)分得十分清楚，且大部分人物服飾都是使用純墨色進(jìn)行暈染，少部分上了色的服飾也是使用花青色、酞青藍(lán)等深色，畫面的整體色調(diào)顯得昏暗沉重。除深色的服飾外，畫面中還有四處面積不大的紅色，均是小孩的衣服顏色，在暗沉的氛圍中格外醒目，帶動著觀眾的視線層層遞進(jìn)。

2.3 人物形象描述

《流民圖》中的人物大小接近真人。2 m×27 m的畫卷，“是在高1.5 m、寬1.8 m的畫板上創(chuàng)作完成”[3]，可見蔣兆和深厚的造型功底，以及對畫面整體的控制能力。畫面中的100多位人物，按年齡分類，從嗷嗷待哺的幼兒到白發(fā)蒼顏的老翁；按人物身份分類，從農(nóng)民、工人到知識分子等，人物形象取材豐富。對于這些人物的造型，蔣兆和均采用寫實畫法，對處于不同場景中的人物神態(tài)、體型、氣質(zhì)都有不同的處理。轟炸場景中人們的驚恐、母親抱著死去孩子的無助、營養(yǎng)不良骨瘦如柴的孩童……這些人物的刻畫都具有明顯的特征。包括作品中幾處動物的刻畫，如瘦小的狗、豬和矮小的騾子，所有的形象既有各自獨(dú)有的特征，也提供一種處于戰(zhàn)亂之中，艱苦掙扎活著的共通視覺感受。

3 圖像志層面《流民圖》寓意分析

《流民圖》記錄受戰(zhàn)爭迫害的人間百態(tài)，從而進(jìn)行反戰(zhàn)情緒的傳播。“1979年9月中央美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)小組作出結(jié)論并報中共文化部黨組批準(zhǔn)肯定其為‘一幅現(xiàn)實主義的愛國主義的作品’”[4]，雖說這個官方正名，自《流民圖》創(chuàng)作完成36年才公布，但“現(xiàn)實主義”和“愛國主義”這個主基調(diào)在一開始就被蔣兆和融進(jìn)作品之中了。蔣兆和為什么要走現(xiàn)實主義道路？為什么要創(chuàng)作《流民圖》？這些問題可以從他的人生經(jīng)歷中找到答案。

蔣兆和開啟藝術(shù)歷程是受其父蔣茂江的影響。蔣茂江曾是四川瀘州一個私塾的秀才，詩書畫印皆有涉獵，蔣兆和從小便受到中國畫文化的熏陶。但后來其父染上鴉片，家庭變得破敗不堪，母親也自殺身亡[5]。16歲的蔣兆和因此失學(xué)，獨(dú)自前往上海打拼謀生，其間他做過一些與美術(shù)相關(guān)的工作，同時也自學(xué)素描、雕塑、油畫等，奠定了他早期人物造型能力的基礎(chǔ)。1927年，通過朋友的介紹，蔣兆和與徐悲鴻相識，蔣兆和的水墨人物畫得到了徐悲鴻的贊賞。徐悲鴻以素描改革中國人物畫，堅持走現(xiàn)實主義繪畫道路，也對蔣兆和產(chǎn)生了很大的影響，此后徐悲鴻與蔣兆和二人，一同探索中國人物畫的改革，開辟出一條以寫實為主的現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作道路。

蔣兆和年少時期的悲慘境遇和早早就步入社會謀生的經(jīng)歷使他對社會底層人民的生活非常敏感。他習(xí)慣用自己的藝術(shù)所學(xué)去記錄底層人民，有同情，但更多的是想揭示這些勞苦大眾的悲慘命運(yùn)?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后，民眾的生活更加水深火熱，蔣兆和便輾轉(zhuǎn)于各個敵占區(qū)，記錄戰(zhàn)爭之下受迫害的人物形象，進(jìn)行寫實水墨人物畫的創(chuàng)作，創(chuàng)作出了《流浪小子》《賣子圖》《小子買苦茶》《與阿Q像》等一系列經(jīng)典作品，這些帶有批判性的現(xiàn)實主義作品，展現(xiàn)著蔣兆和的家國情懷。1941年，蔣兆和開始構(gòu)思，希望通過一幅大畫，來集中展現(xiàn)受戰(zhàn)爭迫害的人民大眾。在作品主題的構(gòu)思上“蔣兆和決定效仿鄭俠，畫一幅當(dāng)代《流民圖》”[6]。開始創(chuàng)作前，蔣兆和多次前往上海、南京等淪陷區(qū)，觀察難民們的生活狀態(tài)，收集人物素材。為了不引起日軍的注意，其中很多形象都是以默記的方式來記錄的，回到位于北平的住地后再以默寫的形式來刻畫，再請一些模特來進(jìn)行人物動態(tài)的設(shè)計。流浪漢、黃包車夫、工人，還有自己的學(xué)生，都是作品中人物形象的參照原型。通過深入民眾生活的取材方式，以及用不同身份的模特當(dāng)造型參照，蔣兆和用十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式，盡力復(fù)原著戰(zhàn)爭摧殘之下的人民形象。直到1943年9月，這幅飽含著蔣兆和悲憤之情的現(xiàn)實主義巨作才終于完成。

令人窒息的戰(zhàn)亂歲月中，蔣兆和完成了這樣一幅銘心刻骨的巨作。他用百十位不同身份、年齡的形象，展示了當(dāng)時中國社會受戰(zhàn)爭迫害的深度和廣度，畫面中沒有出現(xiàn)一位侵略者的形象，但處處展現(xiàn)著侵略者暴行之下的慘狀，這是蔣兆和身處于這個高壓的時代，表達(dá)自己愛國之心的最好形式。《流民圖》是蔣兆和在社會底層摸爬滾打的日子中，與尋常百姓產(chǎn)生的心靈連結(jié)，對受到戰(zhàn)爭迫害的人民，蔣兆和以自己的方式來為他們吶喊。畫面中暗沉的色調(diào)、消瘦的人物身軀、寫實的人物表情，是大難之下世間百態(tài)最真實的寫照，也只有由心而生的悲憫之情，才能將這些世間百態(tài)刻畫得如此震撼，沒有任何粉飾與夸張，只剩真實。

4 圖像學(xué)層面《流民圖》內(nèi)涵解釋

《流民圖》在現(xiàn)代水墨人物畫近百年的發(fā)展歷程中，無疑是一幅偉大且具有標(biāo)桿性的作品，這份偉大，不僅因為它是一幅揭示戰(zhàn)爭苦難的愛國主義作品，更是因為其精神內(nèi)核和創(chuàng)作經(jīng)驗都具有重要的品讀價值。

4.1 精神內(nèi)涵

《流民圖》的成就緣于其所蘊(yùn)含的精神價值，它是一幅沒有任何功利之心、揭示戰(zhàn)爭悲劇的現(xiàn)實主義史詩巨作。蔣兆和創(chuàng)作《流民圖》的動力來自真實存在的，并且也身處其中的戰(zhàn)爭災(zāi)難。出身于清朝末期的他，前半生完全在風(fēng)雨飄搖的時日中度過。從青少年時期的孤獨(dú)流浪，再到中年時期經(jīng)歷九一八事變、一·二八事變以及七七事變，混亂、戰(zhàn)爭和苦難伴隨了他的前半生。歷史的真實和人生經(jīng)歷的真實賦予了《流民圖》情感的真實。如同時勢造英雄，時代悲劇造就了蔣兆和內(nèi)向的性格，也造就了《流民圖》這一美術(shù)界的驕傲?！读髅駡D》中的人物形象在當(dāng)時隨處可見，不用夸張的造型修飾，也不用刻意營造慘烈場景。將兆和只是將一個個所發(fā)現(xiàn)的形象，組合在一幅畫面當(dāng)中，再配以簡略的背景加深主題，所形成的視覺真實感就已經(jīng)刻骨銘心。蔣兆和刻畫的這些人物形象，是悲劇下的普羅大眾，也是隨風(fēng)飄蕩的自己。他與這些民眾有著共同的時代遭遇，不同的是他可以用畫筆來發(fā)出自己內(nèi)心的聲音。他通過畫面中百十位不同身份、不同階級的典型形象，將萬千受苦民眾所共同承受的時代悲劇，壓縮進(jìn)27 m的畫卷中。這些不同的人被蔣兆和施以不同的氣質(zhì)，近觀各不相同，但當(dāng)拉遠(yuǎn)視角，暗沉的色調(diào)、項背相望的人群同處于磨難當(dāng)中的視覺整體性，讓人為之震撼。蔣兆和把獨(dú)立個體形象的生動寫照融合進(jìn)作品所表達(dá)的主題當(dāng)中，個體和共性的平衡掌握得恰到好處。如同陳丹青的評價：“這等畫境，非僅取決于造型之力，更在作者理解人，并以這精確的理解，駕馭想象力?！盵7]蔣兆和對人的理解來自在底層社會奔走的經(jīng)歷，這些經(jīng)歷給予了他創(chuàng)作時真切的靈感，就像他在自己畫冊的序言中所說，“東馳西奔，遍列江湖，見聞雖寡，而吃苦可當(dāng)；茫茫前途，走不盡的沙漠，給予我漂泊的生活中，借此一枝頹筆描寫我心靈中一點感慨；不管它是怎樣，事實與環(huán)境均能告訴我些真實的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其形色，體其衷曲，從不掩飾，蓋吾知所以為作畫而作畫也”[8]。動機(jī)的真實、內(nèi)容的真實、情感的真實，這些都是許多人冠以《流民圖》“偉大”之名的重要原因。

4.2 創(chuàng)作技法價值

從技法語言來說，《流民圖》是自改革中國傳統(tǒng)人物畫思潮興起，所融合中西繪畫技法之微妙的典范之作。20世紀(jì)初，西方文化影響之下，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想推進(jìn)至美術(shù)領(lǐng)域，“美術(shù)革命”思潮涌動?？涤袨?、陳獨(dú)秀等人以先驅(qū)之姿批判傳統(tǒng)院體畫、文人畫中，重寫意而輕寫實、重抒情而輕現(xiàn)實，以及人物造型程式化的現(xiàn)象，認(rèn)為中國畫之改革，須以注重寫實的西畫為參照。這奠定了現(xiàn)代中國人物畫以寫實為改革方向的主基調(diào)。之后，徐悲鴻提出了中國畫新七法、“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，以及“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”等思想，也通過創(chuàng)作《愚公移山》《巴人汲水》等作品，進(jìn)行理論的實踐探索。很早就受到徐悲鴻影響的蔣兆和，同樣也在進(jìn)行著自己的探索。寫實水墨人物畫的實踐探索中，徐蔣同屬于摸著石頭過河的人?！读髅駡D》與《愚公移山》屬于同一時期的創(chuàng)作，前者略晚兩年完成。從開創(chuàng)性的地位來說，兩幅作品都是力求變革、融素描于寫意之中的里程碑式的巨幅創(chuàng)作。雖然都是以素描為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的寫意人物畫，但二者所表現(xiàn)出的效果截然不同?！队薰粕健分校瑢τ谌宋镄蜗蟮奶幚?，徐悲鴻極為重視素描透視和人體肌肉塊面的塑造，以墨線勾勒肌肉穿插關(guān)系，再以淡墨進(jìn)行暗部過渡，最后成塊面式擦染膚色，所表現(xiàn)出的人物造型結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，如西方文藝復(fù)興時期的雕塑一樣精微。但也是因為太過于注重造型準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨和設(shè)色的處理顯得過于“緊張”。雖有用筆，但線條的墨色過于統(tǒng)一，與膚色之間的對比過于強(qiáng)烈，銜接上顯得有些生硬。而設(shè)色也太過于追求形體轉(zhuǎn)折的塊面關(guān)系，通過層層的渲染來表現(xiàn)肌肉的體積感，雖面面俱到、色感真實，卻少了些寫意的靈動之氣。相較于《愚公移山》的過于嚴(yán)謹(jǐn)，蔣兆和在《流民圖》中，對于寫實素描和寫意筆性之間的融合，則自然靈動了許多。蔣兆和采用“以筆為主顯其骨，以墨為輔顯其肉”[9]之法，通過不同淡墨的配合塑造出皮膚質(zhì)感，再配合山水皴擦法來過渡結(jié)構(gòu)塊面，將素描很生動地融入水墨當(dāng)中，既注重了形象的寫實，也兼顧了寫意筆墨的靈動。設(shè)色和服飾線條的處理上也顯得張弛有度，適當(dāng)?shù)拇植诰€條和留白給予了畫面豐富的節(jié)奏感。蔣兆和對素描的理解和應(yīng)用，展示出了一種全新的思路，他“不摹古人、不類中西”的藝術(shù)創(chuàng)作思維，使他跳出了中西藝術(shù)二者中任意一方的束縛，又將各自的優(yōu)點有機(jī)地融合了起來，造就出獨(dú)具一格的藝術(shù)視覺效果[10]。

5 結(jié)束語

通過潘諾夫斯基圖像學(xué)三個層次的解釋分析，《流民圖》的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作動機(jī)和藝術(shù)價值更加清晰。《流民圖》代表著蔣兆和藝術(shù)生涯中最高的成就，其宏大的構(gòu)圖、真實的精神內(nèi)涵和極具開創(chuàng)性的筆墨之法，為之后寫實水墨人物畫的發(fā)展提供了一種借鑒思路?，F(xiàn)如今，水墨人物畫朝著更加多元化的方向發(fā)展，具象寫意、抽象寫意等表現(xiàn)形式都發(fā)展出各自不同的體系。發(fā)展進(jìn)程中，伴隨著寫意的筆性和寫實素描之間的根本矛盾，出現(xiàn)了許多不同的聲音。就技法和表現(xiàn)形式，關(guān)于《流民圖》也出現(xiàn)過一些不同聲音，認(rèn)為其筆墨只是單純地模仿素描關(guān)系。但可以肯定的是，蔣兆和水墨人物畫的創(chuàng)作思維是具有開拓性的。他在徐悲鴻的基礎(chǔ)上，發(fā)展形成的一套應(yīng)用素描的人物寫生理論，為之后的學(xué)院水墨人物畫提供了參考框架，并至今有所影響。更加重要的是蔣兆和對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度。他作品中所蘊(yùn)含的真、善、美將會是一盞長明燈，不管新的藝術(shù)語言會如何發(fā)展，這份精神價值仍會影響一代代藝術(shù)家。借用劉曦林先生對他的評價：“再番回首，霧散云開，茫然的人們將日益清晰地看到，他像一棵長青的大樹屹立在本世紀(jì)中國美術(shù)的史冊上，在世界畫史上也占有他自己光榮的席位?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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