歌德的音樂(lè)觀探微

摘 要：

歌德的一生開始于古典主義音樂(lè)的起步階段，結(jié)束于古典主義與浪漫主義音樂(lè)的更迭時(shí)期。他對(duì)音樂(lè)的喜愛貫穿一生。音樂(lè)不僅持續(xù)激發(fā)著他的靈感，也時(shí)常引發(fā)他的思考。作為文學(xué)家，他渴望將文字與音樂(lè)結(jié)合成新的產(chǎn)物。他認(rèn)為，音樂(lè)應(yīng)作為元素引入詩(shī)歌，在不影響詩(shī)文本體的基礎(chǔ)上使其得到升華，將人帶入另一個(gè)感知維度。作為新人文主義代表，他用科學(xué)的眼光審視音樂(lè)，起草《聲音學(xué)》論著，探析音樂(lè)的主觀感知與客觀自然現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性，試圖建立一套音樂(lè)現(xiàn)象理論。作為魏瑪政治文化的重要人物，他承襲并發(fā)展柏拉圖的音樂(lè)教育理念，將音樂(lè)置于民族核心地位，發(fā)揮音樂(lè)的社會(huì)與教化功能；通過(guò)采集民歌、創(chuàng)作歌唱?jiǎng)?、打造民族音?lè)戲劇院、建立德意志民族音樂(lè)戲劇保留劇目庫(kù)等方式來(lái)統(tǒng)一語(yǔ)言文化和思想，喚起民族情感。

關(guān)鍵詞：

歌德; 歌德與音樂(lè); 音樂(lè)觀

J601 A 0093 10

在世界文學(xué)史上，也許很少有人能像歌德那樣對(duì)音樂(lè)起到如此巨大而深遠(yuǎn)的影響。每當(dāng)提及“歌德與音樂(lè)”，最先躍入人們腦海的通常是藝術(shù)歌曲《魔王》《野玫瑰》和歌劇《浮士德》《維特》等一連串經(jīng)典音樂(lè)作品。人們對(duì)于這個(gè)話題的討論似乎更多聚焦于由他文學(xué)作品所衍生出的音樂(lè)作品上，或是談?wù)撍c同時(shí)代作曲家相處的軼事，以及他對(duì)諸多音樂(lè)作品的評(píng)價(jià)。而人們對(duì)于歌德音樂(lè)理解力所做出的評(píng)述也大多來(lái)源于此。例如：有人曾將歌德兩次收到舒伯特為其詩(shī)歌所配樂(lè)的藝術(shù)歌曲手稿時(shí)所表現(xiàn)出的“冷漠”反應(yīng)，將他與貝多芬在特普利策相見后的“絕交”①，以及他對(duì)柏遼茲《八個(gè)浮士德場(chǎng)景》的音樂(lè)表達(dá)方式所表現(xiàn)出的厭惡②等行為態(tài)度，歸結(jié)為歌德在一門陌生藝術(shù)方面的無(wú)能，認(rèn)為他是音樂(lè)領(lǐng)域的門外漢③；但少有人結(jié)合歌德本人的音樂(lè)生活和音樂(lè)實(shí)踐來(lái)探究他的音樂(lè)觀。

事實(shí)上，音樂(lè)在歌德生命中占有十分重要的地位。他曾說(shuō)：“不熱愛音樂(lè)的人，不配稱為人；只熱愛音樂(lè)的人，只是半個(gè)人；驅(qū)動(dòng)音樂(lè)的人，才是完整的人?！雹芨璧虏粌H從小接受了良好的音樂(lè)教育，能夠演奏鋼琴和大提琴，親自參與民歌采集和歌唱?jiǎng)。⊿ingspiel）的創(chuàng)作，還曾作為魏瑪宮廷文化部長(zhǎng)掌管宮廷相關(guān)文化事務(wù)長(zhǎng)達(dá)26年。在他任職期間，宮廷劇院先后上演了六百余部歌唱?jiǎng)?、歌劇（Opera）、音樂(lè)戲?。∕usic-Drama），極大推動(dòng)了魏瑪?shù)囊魳?lè)文化發(fā)展。他還親自組建合唱團(tuán)，創(chuàng)辦音樂(lè)會(huì)，邀請(qǐng)音樂(lè)家在家中演奏，并與同時(shí)代多位音樂(lè)家都有過(guò)音樂(lè)戲劇方面的合作和密切的書信往來(lái)。他還常與音樂(lè)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家等共同探討音樂(lè)現(xiàn)象問(wèn)題……顯然，歌德絕非音樂(lè)領(lǐng)域的門外漢，而是積極的參與者和驅(qū)動(dòng)者。那么，歌德對(duì)音樂(lè)有何感知？他提出過(guò)哪些音樂(lè)理論？如何思考詩(shī)歌的配樂(lè)和詩(shī)樂(lè)關(guān)系？又如何看待音樂(lè)的社會(huì)功能？本文將圍繞這些問(wèn)題來(lái)探究歌德的音樂(lè)觀。

一、 歌德感知維度中的音樂(lè)

歌德對(duì)于音樂(lè)的評(píng)述不像他對(duì)造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)那般以專題或?qū)Ｖ问匠尸F(xiàn)，而是散落在他的文集、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇之中。盡管只是零散的只言片語(yǔ)，卻清晰描述了歌德對(duì)于音樂(lè)的感知。他曾在《自然與科學(xué)理論》中寫道：“若不是語(yǔ)言已無(wú)可爭(zhēng)議地居于最崇高地位，我想我會(huì)把音樂(lè)看得比它更高?！雹僭凇陡裱耘c反思》中，他說(shuō)：“藝術(shù)的力量在音樂(lè)中可能顯得尤為突出，因?yàn)橐魳?lè)沒(méi)有任何可被具體計(jì)算的實(shí)體（或物質(zhì)），它完全由形式和形態(tài)構(gòu)成，并且能夠升華其所表達(dá)的一切?！雹诳梢?，音樂(lè)于歌德而言是崇高的。他將音樂(lè)視為如人類語(yǔ)言一般的原始現(xiàn)象，看作人類最古老、最自然的藝術(shù)之一。但不同于文字，音樂(lè)表情達(dá)意的功能是與生俱來(lái)的。它不用任何言語(yǔ)便可傳達(dá)情感和意圖，觸動(dòng)人心。正如歌德在與作曲家舍普克（Adalbert Schpke）的信中所寫：“音樂(lè)家可以描繪什么？我斗膽用一個(gè)悖論來(lái)回答：‘什么都不能，也什么都可以?！魳?lè)家不能模仿通過(guò)外部感官直接接收到的東西，但可以表現(xiàn)出他在這些感官刺激下所感受到的一切……我再重申一遍：音樂(lè)擁有偉大而崇高的特權(quán)，它在不借助普通外在手段的情況下，便可調(diào)節(jié)人的內(nèi)心情緒?！雹?/p>

歌德很喜歡用“魔性”（Dmonisches）一詞來(lái)形容音樂(lè)。他所說(shuō)的“魔性”指的是一種“知解力和理性都無(wú)法解釋”④的現(xiàn)象，是“人的身上或大自然中一種不受阻礙的巨大能量”⑤。他認(rèn)為：“‘魔性’是指人的旺盛生命沖動(dòng)以及由這種原始沖動(dòng)而形成的個(gè)性。這種旺盛的生命沖動(dòng)既可以激發(fā)人的創(chuàng)造力，也可以導(dǎo)致人的毀滅”⑥；“文學(xué)里肯定存在一些魔性，尤其是在所有的理智跟理性都不大管用的無(wú)意識(shí)方面，所以文學(xué)的影響也就超出了理解的范圍。類似的情形在音樂(lè)中達(dá)到了極致，因?yàn)橐魳?lè)更加莫測(cè)高深，完全不容理智靠近它，它所產(chǎn)生的影響會(huì)控制一切，誰(shuí)也不可能明白自己為什么會(huì)這樣。宗教儀式因此也少不了音樂(lè)，它是能對(duì)人產(chǎn)生奇妙影響的主要手段之一”⑦。可見，歌德所感知到的音樂(lè)是具有最高程度“魔性”的，是超越理性的、神秘的，是具有原始創(chuàng)造力的。

這些觀點(diǎn)也同樣隱含在他的小說(shuō)、演講當(dāng)中。在小說(shuō)《少年維特的煩惱》中，他寫道：“這支單純的曲子令我大為感動(dòng)，任何關(guān)于音樂(lè)的古老魔力的說(shuō)法，在我聽來(lái)都不再不可信了。而且每每在我恨不得用子彈射穿自己腦袋的時(shí)候，她都彈起這支曲子來(lái)，我心中的迷茫黑暗頓時(shí)消散，呼吸重新又自如了。”⑧在《中篇小說(shuō)》（Novelle）中，飼養(yǎng)員的小兒子用笛聲（音樂(lè)）輕易制服了連勇士都無(wú)法馴服的逃出牢籠的猛獸。1823年，歌德在大病初愈后寫給澤爾特（Carl Friedrich Zelter）的信中說(shuō)：“現(xiàn)在要說(shuō)最奇怪的事了！在那些日子里，音樂(lè)對(duì)我有著巨大的力量！米德太太的聲音、斯瓦諾斯卡豐富的聲音，甚至是當(dāng)?shù)蒯鳙C隊(duì)的公開表演，都讓我放松了，就像一個(gè)人讓緊握的拳頭輕輕舒展一樣。為了部分地解釋這一點(diǎn)，我對(duì)自己說(shuō)，‘兩年多來(lái)，除了聽了胡梅爾的兩次音樂(lè)演奏，你根本沒(méi)有聽過(guò)任何音樂(lè)。因此，這種能力——就你所具有的能力而言——一直被囚禁和孤立；現(xiàn)在，突然間，神圣的藝術(shù)降臨到你身上，通過(guò)偉大的才能的表演，對(duì)你施展她的全部力量，要求她所有的權(quán)利，喚醒你所有潛在的回憶’?！雹?827年，在一場(chǎng)演講中，歌德還口述了這樣一個(gè)傳說(shuō)：有次俄耳甫斯被引至一片荒原，但他睿智地走到了一個(gè)合適的地方坐下來(lái)，以他充滿活力的琴聲在周圍“建造”了一個(gè)寬敞的集市。受到他莊嚴(yán)有力而又溫暖誘人的琴聲操控，巖石從巨大的石塊中整塊剝落，并熱情地移動(dòng)近前，極具藝術(shù)和工藝地構(gòu)造起來(lái)，并適當(dāng)?shù)胤植紴轫嵚砂愕牡貙雍蛪γ妗谶@些文字中無(wú)不透露著音樂(lè)的“魔性”，其不僅能夠療愈人心、救贖自我、激發(fā)創(chuàng)造力，還具有造物主般非凡的力量，將音樂(lè)的內(nèi)在秩序與其自身和諧的組織結(jié)構(gòu)投影到其他事物之上。正如歌德所說(shuō)：“音樂(lè)占有理性接近不了的崇高的一面。音樂(lè)能支配所有的東西，放射出不可言喻的感化來(lái)?！雹?/p>

二、 歌德的《聲音學(xué)》理論

盡管歌德認(rèn)為音樂(lè)是具有“魔性”和超理性力量的，但作為新人文主義思潮的代表，他采用了獨(dú)特的、人文藝術(shù)與自然科學(xué)特色兼具的“歌德式”的科學(xué)研究方法來(lái)對(duì)音樂(lè)展開研究。在用藝術(shù)眼光看待科學(xué)的同時(shí)，也用科學(xué)的視角來(lái)審視藝術(shù)。他不僅時(shí)常與科學(xué)家、音樂(lè)家在書信中討論音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，還試圖撰寫一本與他的光學(xué)著作《色彩學(xué)》（Zur Farbenlehre）相平行的音樂(lè)理論著作《聲音學(xué)》（Tonlehre）。

早在1791年11月，歌德就在寫給音樂(lè)家賴夏特（Johann Friedrich Reichardt）的信中表達(dá)了對(duì)聲學(xué)現(xiàn)象的關(guān)注。他說(shuō)：“讓我們一起向聲音學(xué)發(fā)起進(jìn)攻吧！如果科學(xué)要進(jìn)步，這些偉大的課題必須由幾個(gè)人同時(shí)研究……我已經(jīng)與一位畫家和數(shù)學(xué)家建立了密切的聯(lián)系，希望很快就能和其他學(xué)科有密切的、純粹的聯(lián)系?！雹茈m然信中計(jì)劃未能實(shí)施，但歌德對(duì)音樂(lè)的研究熱情在持續(xù)的實(shí)踐中不斷增長(zhǎng)。從目前所查閱到的資料看，他的研究?jī)?nèi)容主要可分為《聲音學(xué)》論著框架、聲音單子（Tonmonade）理論以及對(duì)音樂(lè)的客觀自然現(xiàn)象與主觀知覺關(guān)聯(lián)性問(wèn)題的討論三個(gè)方面。與他探討音樂(lè)問(wèn)題最頻繁的是音樂(lè)家澤爾特和施洛瑟（Christian Friedrich Schlosser），對(duì)他影響最大的是物理學(xué)家克拉德尼（Ernst Florens Friedrich Chladni）所撰寫的《聲學(xué)理論》?？死履崾侵摹奥曇魣D形”（Klagenfiguren）、聲音及振動(dòng)可視化的發(fā)現(xiàn)者。⑤他的“聲音圖形”不僅展現(xiàn)了強(qiáng)烈的物理效應(yīng)，還引發(fā)了歌德對(duì)于音樂(lè)與人的身心關(guān)聯(lián)性的思考。此外，歌德還從中發(fā)現(xiàn)了一些與自己《色彩學(xué)》理論相似的觀點(diǎn)。隨后，他便開始計(jì)劃構(gòu)建聲音學(xué)體系。他運(yùn)用物理學(xué)方法將自己的想法書寫成一張很大的“聲音學(xué)”表格（Tabelle zur Tonlehre，見圖1），并在1815—1826年與友人的書信中將表格的副本分別寄給了澤爾特、施洛瑟、威廉·馮·洪堡（Wilhelm von Humboldt）等人，與其進(jìn)行深度探討。1827年起，他更是一直將此表懸掛于住所的墻上反復(fù)思考（原件后被人偷竊）。盡管歌德最終都沒(méi)能像完成《色彩學(xué)》那樣將《聲音學(xué)》著成完整的書稿，而是只留下了表格，但從表格上的關(guān)鍵詞及其與友人的書信記錄中還是可以看出他的一些觀點(diǎn)。

歌德的聲音學(xué)表格可分為有機(jī)音樂(lè)（主觀）、機(jī)械性音樂(lè)（主觀與客觀混合）和數(shù)學(xué)性音樂(lè)（客觀）三部分。①內(nèi)容涉及人聲的物理基礎(chǔ)、生理基礎(chǔ)、歌唱理論、聲學(xué)理論、節(jié)奏理論、調(diào)性理論等方面，觸及生理學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。他試圖通過(guò)這些內(nèi)容來(lái)捕捉“聽覺法則”，研究音樂(lè)自然現(xiàn)象與主體感知之間的聯(lián)系。

在第一部分“有機(jī)音樂(lè)”的開篇，他說(shuō)：“聲音世界通過(guò)人自身顯現(xiàn)出來(lái)，借助聲音表達(dá)出來(lái)，又通過(guò)耳朵回歸到人自身。在這一過(guò)程中，整個(gè)身體被調(diào)動(dòng)起來(lái)，引發(fā)一種感官與道德的激情，同時(shí)促進(jìn)了內(nèi)在與外在感官的培養(yǎng)與發(fā)展?！雹诳梢姡谶@里，他將人的感官作為“實(shí)驗(yàn)參數(shù)”，通過(guò)強(qiáng)調(diào)聲音的“感官道德熱情”來(lái)區(qū)分“有機(jī)音樂(lè)”與“機(jī)械性”“數(shù)學(xué)性”音樂(lè)的差別。緊接著，他從歌唱理論、聲學(xué)和節(jié)奏三方面入手進(jìn)行探究。首先，在歌唱理論部分，他提出：“歌唱本身就是充滿創(chuàng)造力的，當(dāng)然需要外在感覺的自然和內(nèi)在感覺的天才?！雹鬯€通過(guò)高低不同的聲音來(lái)劃分人的聲部，探究了胸、喉、頭等人體器官與聲區(qū)、歌唱的關(guān)聯(lián)性，并關(guān)注到了人的變聲期及閹伶歌手的發(fā)聲問(wèn)題。其次，在聲學(xué)部分，他說(shuō)：“耳朵的感受性從表面上看是被動(dòng)且冷漠的。與視覺相比，聽覺是種不太敏銳的感覺，且只是感覺的一部分。然而，我們必須把耳朵看作一種高度組織化的東西，其既有反應(yīng)性，又有要求性。因此，這種感覺本身就能吸收和把握外界呈現(xiàn)給它的東西。但就耳朵而言，總是要特別注意聲音的媒介，它主動(dòng)產(chǎn)生這種效果。聲音的生產(chǎn)力由此產(chǎn)生并得以激發(fā)、提升和倍增。整個(gè)身體都受到刺激。”最后，在節(jié)奏部分，他提出：“整個(gè)身體被刺激踏步（進(jìn)行曲）、跳躍（舞蹈與手勢(shì)），所有器官的運(yùn)動(dòng)都是通過(guò)收縮和舒張來(lái)表現(xiàn)的”，“一邊是抬起腳，一邊是放下腳，這里呈現(xiàn)出了節(jié)奏的重拍和平衡力量”。④這不禁讓人聯(lián)想到他在《植物變形記》（Die Metamorphose der Pflanzen）中所提出的一種有序且不斷創(chuàng)造大自然的推動(dòng)力“相反力”（polarity），即兩種相反的力相互排斥又相互吸引形成的創(chuàng)造力。⑤也就是說(shuō)，收縮與舒張賦予了音樂(lè)生命力。在整個(gè)有機(jī)音樂(lè)中，歌德不僅確定了人聲在聲音中的最高地位，肯定了耳朵在音樂(lè)感知中的首要地位，也表示了他對(duì)斯賓諾莎宇宙認(rèn)識(shí)論中“已經(jīng)生成的自然，正在生成的自然”（natura naturans，natura naturata）⑥思想的贊同，呼應(yīng)了斯賓諾莎對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體看法，即“精神和物質(zhì)、靈魂和身體、思想和延伸……是且將永遠(yuǎn)是宇宙中必要的雙重成分”⑦。

在第二部分“機(jī)械性音樂(lè)”中，歌德聚焦器樂(lè)的聲音，強(qiáng)調(diào)“聲音通過(guò)不同方式產(chǎn)生合理的音調(diào)”，認(rèn)為不同樂(lè)器的材料、形式和演奏方式是產(chǎn)生不同聲音的重要原因。此外，他將人聲與器樂(lè)比較，提出“器樂(lè)的聲音比人聲要低級(jí)，但是通過(guò)注入豐富的表現(xiàn)力以及精神的加持，可以提升至相同水平”。①這里再次點(diǎn)明了音樂(lè)“精神與物質(zhì)”的雙重性。

在第三部分“數(shù)學(xué)性音樂(lè)”中，他主要探討了“數(shù)與比例的關(guān)系”問(wèn)題。內(nèi)容包括音程比例、全音階比例，還有他最感興趣的大小調(diào)問(wèn)題。在大小調(diào)問(wèn)題的研究中，他引入“極性理論”進(jìn)行論述：“大調(diào)和小調(diào)如同調(diào)性的兩極——兩者的第一原則：大調(diào)來(lái)自上升、向上加速，所有音程向上擴(kuò)展。小調(diào)來(lái)自下降，向下急速，所有音程向下延展”；“向上的小調(diào)音階必須使其變成大調(diào)——將這種對(duì)立作為整個(gè)音樂(lè)的基礎(chǔ)”。②該問(wèn)題在他早年與施洛瑟、澤爾特的信中也爭(zhēng)論過(guò)多次。他雖否定了這兩人提出的“將小調(diào)視為大調(diào)派生現(xiàn)象”的一元論觀點(diǎn)，但接納了1815年施洛瑟在信中所提出的聲音單子構(gòu)想，并對(duì)此做出個(gè)人闡釋。歌德說(shuō)：“當(dāng)單子膨脹時(shí)，大調(diào)就會(huì)產(chǎn)生；當(dāng)單子收縮時(shí)，小調(diào)就會(huì)出現(xiàn)。我在表格中用上升和下降來(lái)表達(dá)這種起源。在這里聲音被看作一個(gè)音列。這兩個(gè)形式可以統(tǒng)一起來(lái)。因?yàn)槁牪灰姷淖畹鸵舯灰暈閱巫幼钣H密的中心，聽不見的最高音可看作它的外圍。”③他還說(shuō)：“正如大調(diào)從單子的延伸中產(chǎn)生一樣，它對(duì)人的情緒也產(chǎn)生了類似的影響，它驅(qū)使其進(jìn)入主體，進(jìn)入活動(dòng)，走向廣闊，擴(kuò)向邊緣。這同樣適用于小調(diào)。由于這是由單子的收縮引起的，所以它會(huì)收縮、集中、進(jìn)入到主體中，并在那找到最后的藏身之處，在最可愛的憂郁中隱藏自己。在這種對(duì)比之后，好戰(zhàn)的進(jìn)行曲，是的，一切挑戰(zhàn)和爭(zhēng)斗都必須以大調(diào)形成。而小調(diào)不僅展現(xiàn)痛苦或悲傷，還會(huì)導(dǎo)致各種形式的集中。波羅涅茲舞應(yīng)該用這種音調(diào)來(lái)寫。這不僅是因?yàn)檫@些舞蹈最初是以薩爾馬提亞風(fēng)格寫成的，而且是因?yàn)槠湓谶@里呈現(xiàn)的社會(huì)主題應(yīng)當(dāng)是集中的，樂(lè)于彼此交織、互相糾纏的。僅憑這一點(diǎn)就可理解，這種舞蹈一旦被引入，便可無(wú)限次地重復(fù)。更活潑的舞蹈巧妙地與大小調(diào)交替出現(xiàn)。在這里，舒張和收縮在人身上產(chǎn)生了令人愉快的喘息之感。而我從來(lái)不知道有什么比在小調(diào)上的好戰(zhàn)進(jìn)行曲更可怕的了。在這里，兩極在內(nèi)在地相互對(duì)抗，擠壓著心臟，而不是漠視它?！恶R賽進(jìn)行曲》便是小調(diào)好戰(zhàn)進(jìn)行曲的典型例子?！雹軓闹锌梢钥闯觯璧虏粌H堅(jiān)持了他對(duì)于大小調(diào)調(diào)性的二元論看法，還將調(diào)性的極性與人的感知聯(lián)系起來(lái)，將大調(diào)、小調(diào)視為人的情緒中兩個(gè)基本極性。大調(diào)是對(duì)一切客觀的表達(dá)，將人的精神與外部世界相連接，小調(diào)則是內(nèi)省和專注模式。

歌德對(duì)于聲音學(xué)的研究與他在植物學(xué)、色彩學(xué)上的研究是建立在同一觀察和推導(dǎo)方法的基礎(chǔ)上的。他延續(xù)了《植物變形記》中“形態(tài)學(xué)”的思路，認(rèn)為音樂(lè)的創(chuàng)造與植物的變形一樣，同屬生生不息的宇宙生命創(chuàng)造力。如原始植物（Urpflanze）一般，聲音的“原型”就是“聲音單子”。由聲音單子所構(gòu)成的音樂(lè)動(dòng)機(jī)（Motiv）就像是細(xì)胞最初的有機(jī)增長(zhǎng)，再由動(dòng)機(jī)的舒張與收縮變化出不同的形式。他將“極性”“有機(jī)形式”等概念引入《聲音學(xué)》中，將藝術(shù)視為人性的特殊形式的自然產(chǎn)物，將藝術(shù)實(shí)踐視為一種參與自然精神進(jìn)化的形式，并通過(guò)音樂(lè)觸及物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域，揭示了一個(gè)由不同關(guān)系和相互影響組成的整體宇宙。⑤

三、 歌德的歌曲審美及其對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系的思考

歌德的文學(xué)作品深受18、19世紀(jì)音樂(lè)家的喜愛，尤其是他充滿音樂(lè)性和節(jié)奏性的詩(shī)歌，為19世紀(jì)新興的德奧藝術(shù)歌曲體裁注入了最初的能量，激發(fā)了音樂(lè)家們的創(chuàng)作靈感，結(jié)出了豐厚的果實(shí)。歌德還在世時(shí)，就時(shí)常收到來(lái)自音樂(lè)家們主動(dòng)呈上的為其詩(shī)歌譜寫的歌曲。然而，對(duì)于這些“獻(xiàn)禮”，歌德并未全盤接納，而是有著自己的評(píng)判。從他在書信和談話錄中對(duì)一些歌曲和音樂(lè)家風(fēng)格的評(píng)述當(dāng)中，便可剖析出他的歌曲審美趨向及其對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系的思考。

1803年3月14日，歌德曾在給威廉·馮·洪堡的信中寫道：“澤爾特恰如其分地捕捉到了這樣一個(gè)整體的特征，它在同一段音樂(lè)中反復(fù)出現(xiàn)，這樣它就會(huì)在每個(gè)部分再次被感受到，而其他人則通過(guò)所謂的通譜式創(chuàng)作，通過(guò)穿透細(xì)節(jié)來(lái)破壞整體的印象?！雹龠@段文字不僅觸及了歌曲創(chuàng)作中的兩個(gè)核心問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)作形式和詩(shī)樂(lè)關(guān)系，也明確表達(dá)了歌德對(duì)于分節(jié)式歌曲的偏愛?！胺止?jié)式”和“通譜式”是歌曲創(chuàng)作的兩種形式。前者是指運(yùn)用同一簡(jiǎn)樸上口的旋律反復(fù)為不同詩(shī)節(jié)配樂(lè)，常見于民歌。后者則是在對(duì)多詩(shī)節(jié)配樂(lè)中用音樂(lè)來(lái)反映詩(shī)文情緒變化，詩(shī)節(jié)之間沒(méi)有音樂(lè)和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的重復(fù)。而歌德對(duì)于“分節(jié)歌”形式的偏愛主要受其早年音樂(lè)生活和當(dāng)時(shí)歷史風(fēng)潮的影響，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：一是當(dāng)時(shí)盛行的德國(guó)歌唱?jiǎng)≈谐Ｓ玫母枨问綄?duì)歌德產(chǎn)生的重要影響。18世紀(jì)中后期，德國(guó)歌唱?jiǎng)∪遮叧墒?，特別是科赫（Hans-Albrecht Koch）流動(dòng)劇團(tuán)的歌唱?jiǎng)⊙莩黾ぐl(fā)了當(dāng)時(shí)還在萊比錫讀書的歌德的濃厚興趣。這不僅在他心中種下了“音樂(lè)戲劇”的種子，劇中那些用樸素旋律、活潑節(jié)奏和簡(jiǎn)潔伴奏寫成的分節(jié)式歌曲也在其腦海中構(gòu)建起了“歌曲”的基本概念。二是狂飆突進(jìn)領(lǐng)袖赫爾德的“民歌”思想對(duì)歌德所產(chǎn)生的直接影響。赫爾德認(rèn)為“自然”是民歌最大的特點(diǎn)，其在語(yǔ)言風(fēng)格和形式上最突出的特征是直抒性、音樂(lè)性、跳躍性、簡(jiǎn)潔性。③而分節(jié)式歌曲最初就源自民歌，是最自然的歌唱形式。三是當(dāng)時(shí)的第二柏林歌曲樂(lè)派對(duì)于歌德的影響。該樂(lè)派的三位核心人物舒爾茨（Johann Abraham Peter Schulz）、賴夏特和澤爾特都是與歌德同時(shí)代的重要作曲家，且都與他有著直接交往。特別是澤爾特，他與歌德保持了幾十年的書信往來(lái)，時(shí)常探討音樂(lè)問(wèn)題，這對(duì)歌德的音樂(lè)審美產(chǎn)生了不小的影響。該樂(lè)派所倡導(dǎo)的歌曲創(chuàng)作遵循“歌唱性”和“分節(jié)式”兩個(gè)基本原則，旋律要易學(xué)易唱，結(jié)構(gòu)要簡(jiǎn)單，并配以獨(dú)立的器樂(lè)伴奏。而且，詩(shī)歌的音樂(lè)表演必須服從于詩(shī)人的詞。

那么，歌德為何無(wú)法接受“通譜式”的歌曲創(chuàng)作呢？這必須要結(jié)合他對(duì)歌曲中詩(shī)樂(lè)關(guān)系的思考進(jìn)行解釋。在1820年給澤爾特的信中，他寫道：“我覺得你的作品和我的詩(shī)歌一樣。你的音樂(lè)就像一股氣流進(jìn)入氣球，并將它帶向高空。就其他作曲家而言，我必須注意他們?nèi)绾谓邮苓@首詩(shī)，他們?nèi)绾慰创@首詩(shī)?！雹茱@然，站在詩(shī)人的立場(chǎng)上，歌德認(rèn)為，為詩(shī)歌配樂(lè)的底線是不能破壞詩(shī)歌本身，不改變?cè)娙艘庵荆瑫r(shí)他又希望通過(guò)加入音樂(lè)來(lái)升華詩(shī)歌。音樂(lè)學(xué)家維勒·菲利普（Weller Phillip）對(duì)此評(píng)價(jià)說(shuō)：“歌德將詩(shī)歌置于音樂(lè)上，賦予音樂(lè)一種仆人的功能，他給音樂(lè)安排了一個(gè)基本的角色。對(duì)他來(lái)說(shuō)，歌曲的音樂(lè)目的是與詩(shī)歌融合，并將其帶入另一個(gè)感知維度。”①然而，“通譜式”最大的特點(diǎn)就是通過(guò)音樂(lè)去詮釋不同詩(shī)節(jié)的情感變化。為凸顯詩(shī)文中情感的變化，作曲家通常會(huì)主觀地為詩(shī)歌配樂(lè)，甚至還會(huì)對(duì)其做出擴(kuò)展、重復(fù)等改動(dòng)。但這種對(duì)詩(shī)歌本體的改變和主觀的情緒表達(dá)顯然突破了詩(shī)人的底線?；蛟S也正是基于這些原因，歌德難以接受舒伯特等一眾偏愛通譜式寫作且喜歡對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行自我解讀的浪漫主義作曲家的歌曲，而是欣賞澤爾特、門德爾松等相對(duì)保守的、喜歡用分節(jié)式創(chuàng)作并愿意傾聽詩(shī)人語(yǔ)言的作曲家的歌曲。

雖然在詩(shī)歌配樂(lè)問(wèn)題上歌德始終將詩(shī)歌置于音樂(lè)之上，他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)服務(wù)于詩(shī)歌，音樂(lè)的出現(xiàn)是為了更好地表達(dá)詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的情感②；但在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，他格外注重構(gòu)建詩(shī)歌的音樂(lè)性。歌德曾說(shuō)：“音樂(lè)是真正的元素，所有的詩(shī)歌都來(lái)源于音樂(lè)，所有的詩(shī)歌又都流入音樂(lè)?！雹墼谡劶霸?shī)歌時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)“不要讀，要一直高唱”。他總是努力運(yùn)用音韻設(shè)計(jì)、句式調(diào)整、音步交替、元音變化等技法賦予詩(shī)文高度音樂(lè)性和節(jié)奏性，以期創(chuàng)造一種能夠跨越語(yǔ)言與音樂(lè)界限的歌詩(shī)，一種“語(yǔ)言音樂(lè)”（Sprach-Musik）④。

簡(jiǎn)言之，歌德的歌曲審美趨向是用朗朗上口的旋律、簡(jiǎn)單的伴奏織體和“分節(jié)式”手法所創(chuàng)作的傳統(tǒng)“分節(jié)歌”。作為詩(shī)人，他顯然更注重歌曲中詩(shī)歌的展現(xiàn)。他認(rèn)為詩(shī)歌的配樂(lè)應(yīng)使歌曲變?yōu)椤霸?shī)人的音樂(lè)”，通過(guò)注入音樂(lè)元素來(lái)提升詩(shī)歌的維度，而不是僅僅表達(dá)作曲家的情緒。同時(shí)，他也認(rèn)為詩(shī)人的語(yǔ)言應(yīng)該是充滿音樂(lè)性和節(jié)奏性的“語(yǔ)言音樂(lè)”，所有的詩(shī)都應(yīng)該是可唱的。

四、 歌德對(duì)于音樂(lè)社會(huì)功能的看法及其音樂(lè)實(shí)踐

歌德對(duì)于音樂(lè)社會(huì)功能的看法也是其音樂(lè)觀的重要組成部分。歌德所處的時(shí)代正是德意志民族文化精神形成的重要時(shí)期。彼時(shí)的德意志還是一個(gè)由300多個(gè)小邦國(guó)和領(lǐng)主所組成的松散聯(lián)邦政體，經(jīng)濟(jì)落后，國(guó)力衰弱。由于沒(méi)有強(qiáng)力的中央集權(quán)，建立統(tǒng)一的民族文化、宣揚(yáng)民族精神的歷史責(zé)任便要由知識(shí)分子共同承擔(dān)。歌德作為德國(guó)民族文學(xué)史上最杰出的代表，自然是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中重要的成員之一。除了文學(xué)創(chuàng)作，他還承襲了柏拉圖的音樂(lè)教育理念，倡導(dǎo)并參與了大量音樂(lè)實(shí)踐，特別是與歌唱相關(guān)的實(shí)踐，以期發(fā)揮音樂(lè)的教化功能來(lái)激發(fā)大眾的民族意識(shí)。

青年歌德在史特拉斯堡參與的由赫爾德引領(lǐng)的民歌采集運(yùn)動(dòng)，是令他最早意識(shí)到歌唱能夠激發(fā)群眾民族意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)之一。之后，其音樂(lè)家好友澤爾特的音樂(lè)教化思想也對(duì)他產(chǎn)生了不小的影響。在澤爾特與歌德的書信中，澤爾特曾不止一次提及用音樂(lè)教化民眾來(lái)構(gòu)建民族意識(shí)的想法。作為柏林歌唱學(xué)院院長(zhǎng)和當(dāng)時(shí)參與洪堡推動(dòng)的普魯士教育改革的重要一員，澤爾特受到啟蒙主義和新人文主義教育思想的感召，他將教化視為音樂(lè)的目標(biāo)，將音樂(lè)置于民族的核心地位，旨在承襲和發(fā)展柏拉圖的音樂(lè)教育理念，將音樂(lè)在人的性格形成過(guò)程中的重要影響拓展成為對(duì)整個(gè)民族性格的影響。⑤對(duì)此，歌德給予了肯定和熱烈回應(yīng)，他說(shuō)：“音樂(lè)首先要以教堂歌唱為輔助，對(duì)于一個(gè)政府本身來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比同時(shí)滋養(yǎng)藝術(shù)和更崇高的情感、凈化一種平等的宗教來(lái)源更可取的了?！雹拊谒男≌f(shuō)《威廉·邁斯特的漫游年代》中，關(guān)于“教育省”的描述如此寫道：“在我們這里，歌詠是教育的第一階段，其他一切緊隨其后，并借助它來(lái)傳授。在我們這里，最簡(jiǎn)單的玩樂(lè)和最簡(jiǎn)單的教學(xué)內(nèi)容都是通過(guò)歌詠活動(dòng)來(lái)活躍和銘記的，甚至連我們灌輸?shù)淖诮毯偷赖路矫娴男艞l也是通過(guò)歌詠的途徑來(lái)傳授的……”①在此，歌德充分肯定了音樂(lè)的教化功能，以及用音樂(lè)來(lái)塑造民族意識(shí)的想法。歌德與澤爾特也曾就如何仿效亨德爾《彌撒亞》形式新創(chuàng)一部適合新教國(guó)家的民族清唱?jiǎng)∮?jì)劃多次交換了腳本和對(duì)音樂(lè)的意見，但可惜最終并未成形。此外，基于兩人對(duì)于音樂(lè)歷史模式（historical models of music）的濃厚興趣，他們還多次探討了希望以德國(guó)歷史性的歌唱形式為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)建屬于民族共同文化的、具有德意志民族風(fēng)格的合唱音樂(lè)劇目（music program）的想法。他們將哈瑟、許茨、亨德爾、巴赫、格魯克、賴夏特、舒爾茨、莫扎特以及澤爾特本人等德意志音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作都納入了保留曲目庫(kù)中。不僅如此，從1807年起，歌德還特地建立起了小型家庭合唱團(tuán)，將書信中所設(shè)想的共同的民族文化合唱?jiǎng)∧吭谧约旱膱F(tuán)隊(duì)中付諸實(shí)踐。與澤爾特在柏林歌唱學(xué)院所做的一樣，歌德也試圖塑造合唱在德國(guó)社會(huì)中的角色，以此來(lái)統(tǒng)一民眾的語(yǔ)言、文化和思想。

除了合唱，創(chuàng)作具有德意志民族風(fēng)格的音樂(lè)戲劇、構(gòu)建德意志音樂(lè)戲劇保留劇目庫(kù)也是歌德極其重要的音樂(lè)實(shí)踐。作為魏瑪宮廷劇院的經(jīng)理，在其任職的26年間（1791—1817年），他持續(xù)推動(dòng)著德國(guó)歌劇和音樂(lè)戲劇的創(chuàng)作和演出，力圖將其打造成一座民族音樂(lè)戲劇院，用音樂(lè)戲劇喚起民族情感，打破領(lǐng)土分裂的格局，培養(yǎng)共同的審美意識(shí)。歌德的付出對(duì)18世紀(jì)中葉才開始步入正軌的德國(guó)歌劇和民族文化統(tǒng)一都有著重要意義。

在音樂(lè)史上，18世紀(jì)中葉前的德國(guó)歌劇發(fā)展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于其他歐洲國(guó)家的。不同于在16世紀(jì)初便已興起的意大利歌劇和17世紀(jì)就已問(wèn)世的法國(guó)歌劇，德國(guó)最早的本土歌劇“歌唱?jiǎng)　敝钡?8世紀(jì)中期才開始漸漸步入正軌。在此之前，德國(guó)的歌劇舞臺(tái)幾乎都被意大利歌劇所占領(lǐng)。究其原因，一方面是由于當(dāng)時(shí)處于分裂狀態(tài)的德國(guó)在語(yǔ)言上還未徹底統(tǒng)一，另一方面則是由于封建統(tǒng)治階級(jí)更偏愛意、法等外來(lái)文化，漠視本土文化發(fā)展。這一時(shí)期雖有一些所謂的“德國(guó)歌劇”，但其腳本實(shí)為意、法腳本的譯本，極少有純粹原創(chuàng)的德語(yǔ)腳本。這就迫使德國(guó)作曲家只能仿效意、法歌劇的模式去創(chuàng)作。直到1766年作曲家亞當(dāng)·希勒（Johann Adam Hiller）的出現(xiàn)，德國(guó)才終于有了自己的本土歌劇——歌唱?jiǎng)　４烁璩獎(jiǎng)∈菑姆▏?guó)喜歌劇和英國(guó)鄉(xiāng)村劇中得到啟發(fā)，以喜劇作為基礎(chǔ)架構(gòu)，以市民的現(xiàn)實(shí)生活為主要體裁，并加入德國(guó)民間音樂(lè)曲式和歌詞創(chuàng)作而成。當(dāng)時(shí)在萊比錫求學(xué)的歌德恰好見證了這種德國(guó)本土歌劇的誕生，并于此時(shí)結(jié)識(shí)了希勒。這股風(fēng)潮的興起不僅激發(fā)了他對(duì)于音樂(lè)戲劇腳本的創(chuàng)作熱情，渴望與音樂(lè)家共同去創(chuàng)造一些偉大的作品，還使他立下了成為“音樂(lè)戲劇腳本作家”的理想。因此，他的戲劇創(chuàng)作中有將近三分之一的腳本是為音樂(lè)而作的。②

歌德在音樂(lè)戲劇領(lǐng)域的探索實(shí)踐開始于1772年。1773—1774年，他與作曲家安德烈（Johann André）合作創(chuàng)作了歌唱?jiǎng)　栋栁暮桶瑺柮桌住贰Ｔ搫≡?775—1782年在柏林上演了21次，是歌德所有歌唱?jiǎng)≈凶畛晒Φ淖髌?。?776年，他寫下了戲劇腳本《普羅塞佩娜》和歌劇腳本《貝拉別墅的克勞迪娜》；1777年，他創(chuàng)作了童話歌劇腳本《里拉》；1778年，他創(chuàng)作了音樂(lè)戲劇腳本《情感的勝利》；1780年，他完成了歌唱?jiǎng)　督芾c貝特利》的戲劇腳本，之后由作曲家賴夏特為其譜曲后成功上演，這也是歌德最重要、最受歡迎的歌唱?jiǎng)≈弧?782年，他創(chuàng)作了歌唱?jiǎng)　稘O家女》。1783年，他又連續(xù)創(chuàng)作了5個(gè)歌劇的劇本。④1784—1787年，他創(chuàng)作了喜歌劇《玩笑、詭計(jì)與復(fù)仇》的腳本。這一時(shí)期他最主要的音樂(lè)合作者是年輕的作曲家凱瑟（Christoph Kayser）和賴夏特。

歌德對(duì)于音樂(lè)戲劇腳本的構(gòu)思是全方位的，在撰寫文本的同時(shí)，他也會(huì)思考音樂(lè)的表達(dá)和戲劇的呈現(xiàn)。因此，他時(shí)常會(huì)對(duì)作曲家的腳本配樂(lè)提出明確的看法和要求。例如，在與凱瑟合作歌唱?jiǎng)　督芾c貝特利》時(shí)，歌德表示：“對(duì)于這出戲，我想要三種不同的音樂(lè)：流行歌曲或民歌；能表達(dá)情感的歌曲（詠嘆調(diào)）；一個(gè)切合演員表情的有節(jié)奏的對(duì)話，這種對(duì)話必須保持風(fēng)格統(tǒng)一，如果可能的話最好基于一個(gè)主題，并通過(guò)調(diào)性、節(jié)奏、轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展和變化，但始終要保持其邏輯和線條簡(jiǎn)單、清晰、明了。對(duì)話要像一個(gè)光滑的戒指，詠嘆調(diào)和歌詞則應(yīng)該像寶石一樣鑲嵌其中?！雹倏梢姡璧虏粌H熟知德國(guó)歌唱?jiǎng)〉娘L(fēng)格特點(diǎn)，還要求音樂(lè)服從戲劇的安排，他認(rèn)為作曲家應(yīng)在了解戲劇腳本和文辭的基礎(chǔ)上再去配樂(lè)。不僅如此，他還對(duì)德國(guó)歌唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作風(fēng)格做出了新的嘗試。1783年，歌德在聆聽了一場(chǎng)意大利劇團(tuán)的喜歌?。∣pera Buffa）演出后，對(duì)其風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚的興趣。他果斷放棄了之前德國(guó)歌唱?jiǎng)≈谐Ｓ玫母鑴∠矂。∣pera-Comique）夾雜著歌唱的對(duì)話體形式②，開始潛心研究意大利喜歌劇的語(yǔ)言節(jié)奏和韻律。之后的意大利之旅更是催生了他在德國(guó)創(chuàng)造一種新型的不同于北部歌唱?jiǎng)〉摹耙魳?lè)戲劇”的想法，即將德國(guó)和意大利的傳統(tǒng)在歌德自己的劇本中相融合，并推動(dòng)新的綜合性的東西產(chǎn)生。③音樂(lè)學(xué)家舍弗（Hans Joachim Schfer）曾評(píng)價(jià)：“從形式上看，歌德并沒(méi)有遵循意大利的喜歌劇模式，而是運(yùn)用了‘自創(chuàng)’宣敘調(diào)和封閉的音樂(lè)片段交替，遵循了德國(guó)歌唱?jiǎng)〉哪Ｊ?，包括?duì)話、聲樂(lè)唱段、舞蹈和間奏曲。但是，他摒棄了德國(guó)歌唱?jiǎng)≈谐Ｒ姷年愒~濫調(diào)，還繼承了意大利喜歌劇和即興喜劇的元素（Commedia dell’arte），使得歌唱?jiǎng)〉那楣?jié)變得更加豐富、多樣和復(fù)雜。歌德減少了歌劇中娛樂(lè)性的內(nèi)容，賦予了人物更多的心理活動(dòng)，使語(yǔ)言在詩(shī)歌中呈現(xiàn)出更多的詩(shī)意。尤其是在意大利之行后，他試圖讓語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的音響，并使語(yǔ)言能夠‘無(wú)縫’轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，讓音樂(lè)融入語(yǔ)言的傳遞。他還用啞劇和舞蹈場(chǎng)景增加了戲劇情節(jié)的吸引力。”④歌德的這種做法為后來(lái)德國(guó)浪漫主義民族歌劇的發(fā)展鋪平了道路，也有人將他在德國(guó)歌唱?jiǎng)≈幸魳?lè)與戲劇的融合看作后來(lái)瓦格納“樂(lè)劇”的原始基點(diǎn)。

1791年，當(dāng)歌德掌管魏瑪宮廷劇院以后，他更是以劇院經(jīng)理、導(dǎo)演、劇作家、聲樂(lè)指導(dǎo)、演員等多重身份參與劇院的統(tǒng)籌、運(yùn)營(yíng)等事務(wù)。在劇目的安排上，他有意識(shí)地在劇院構(gòu)建德意志民族音樂(lè)戲劇的保留劇目單。盡管歌德的戲劇《艾格蒙特》《塔索》《浮士德》等也先后被賴夏特、澤爾特、施洛瑟等人配上了音樂(lè)在劇院上演，但當(dāng)時(shí)演出最多的還是莫扎特的歌唱?jiǎng)。涸?6年里共演了82場(chǎng)《魔笛》、68場(chǎng)《唐璜》、49場(chǎng)《后宮誘逃》，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了歌德本人和其他作曲家及戲劇家的歌劇、戲劇作品。⑤從莫扎特第一部德語(yǔ)歌唱?jiǎng)　逗髮m誘逃》問(wèn)世到1791年其最后一部歌唱?jiǎng)　赌У选飞涎?，歌德始終將莫扎特視為最杰出的德國(guó)歌唱?jiǎng)〈髱?，尤其是他的《魔笛》，完美詮釋了歌德心目中最理想的德?guó)音樂(lè)戲劇形式：既貼近民眾，又包含崇高精神；既有詩(shī)歌和音樂(lè)，又有表演、繪畫……其將所有重要的藝術(shù)形式歸置于這個(gè)綜合形式內(nèi)部進(jìn)行互動(dòng)和融合。他的劇院還經(jīng)常上演許茨、亨德爾、格魯克等早期德國(guó)作曲家們的歌劇作品。歌德都將其視為德意志民族音樂(lè)戲劇庫(kù)中重要的歷史組成部分。此外，他的劇院也會(huì)上演法、意等外國(guó)歌劇，但均是將文本譯成德語(yǔ)后再搬上舞臺(tái)。可見，歌德為當(dāng)時(shí)民族語(yǔ)言文化的統(tǒng)一做出了極大努力。

從民歌采集到合唱，再到音樂(lè)戲劇實(shí)踐中對(duì)于德意志民族音樂(lè)曲目庫(kù)的構(gòu)建，歌德充分發(fā)揮了音樂(lè)教化功能在民族意識(shí)覺醒和民族語(yǔ)言文化統(tǒng)一中的作用，為德意志民族文化精神的形成做出了重要貢獻(xiàn)。而從歌德大量德語(yǔ)音樂(lè)戲劇腳本的創(chuàng)作當(dāng)中也可以看出他對(duì)于通過(guò)自己的作品去擴(kuò)展構(gòu)建民族文化經(jīng)典的強(qiáng)烈愿望。

五、 結(jié) 語(yǔ)

歌德雖然并非專業(yè)音樂(lè)家，但他對(duì)音樂(lè)史和音樂(lè)知識(shí)的掌握遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)代人，甚至音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的專家。這位百科全書式的人物憑借卓越的跨領(lǐng)域才能及其對(duì)音樂(lè)的深刻洞察，展現(xiàn)出其獨(dú)特的音樂(lè)觀。歌德的音樂(lè)審美是以情感論音樂(lè)美學(xué)思想為基礎(chǔ)形成的。無(wú)論是他對(duì)自身音樂(lè)感知的論述，還是他的《聲音學(xué)》理論研究，都表現(xiàn)出他對(duì)于主體感官的重視。他認(rèn)為音樂(lè)是充滿“魔性”的，是崇高的，因?yàn)槠洳粌H具有獨(dú)立的發(fā)聲形式，還具有語(yǔ)義性表達(dá)，以形式與內(nèi)容的完全統(tǒng)一直抵人心。值得一提的是，歌德對(duì)音樂(lè)獨(dú)立性和語(yǔ)義性的劃分實(shí)際預(yù)示了后來(lái)“絕對(duì)音樂(lè)”和“標(biāo)題音樂(lè)”的美學(xué)爭(zhēng)論。從歌德的《聲音學(xué)》理論表格及其相關(guān)論述中可知，其研究是在科學(xué)視角下進(jìn)行的。但不同于現(xiàn)代科學(xué)方法，他將“感官”作為“實(shí)驗(yàn)參數(shù)”，讓人的主觀感受參與其中，以探索主體感受和客觀自然現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)性，并運(yùn)用統(tǒng)一的方法將不同的現(xiàn)象相互聯(lián)系起來(lái)。他引用“極性理論”和“聲音單子論”對(duì)調(diào)性問(wèn)題的闡釋為勛伯格、韋伯恩等人的“十二音體系”“序列音樂(lè)”研究提供了思路。歌德的詩(shī)歌還對(duì)18、19世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作，特別是對(duì)新興的德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。但他卻偏愛簡(jiǎn)樸的分節(jié)歌，反對(duì)浪漫主義藝術(shù)歌曲中常用的過(guò)度展開細(xì)節(jié)的通譜式歌曲。因?yàn)樗J(rèn)為音樂(lè)應(yīng)去適應(yīng)詩(shī)人的語(yǔ)言，詩(shī)歌的配樂(lè)應(yīng)在注入音樂(lè)元素后得到升華，成為詩(shī)人的音樂(lè)，而非作曲家的主觀情緒表達(dá)。因此，他對(duì)強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)的新興浪漫主義藝術(shù)歌曲持冷漠態(tài)度。作為德意志民族文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，歌德充分發(fā)揮音樂(lè)的教化功能，將合唱視為大眾教育的基石，通過(guò)共同演繹民族性合唱作品來(lái)聯(lián)結(jié)民族情感，激發(fā)民族意識(shí)。他積極創(chuàng)作德國(guó)音樂(lè)戲劇腳本，發(fā)展了德國(guó)本土歌唱?jiǎng)?，在他所掌管的魏瑪宮廷劇院中積極構(gòu)建德意志民族音樂(lè)戲劇保留劇目庫(kù)，努力將其打造為民族音樂(lè)戲劇院，用音樂(lè)戲劇喚起民族情感，培養(yǎng)民族共同審美意識(shí)。

An Exploration of Goethe’s Music Conception

WANG Yida

College of Art and Media， Tongji University， Shanghai 200092， China

Goethe’s life began in the preliminary stage of classical music and ended in the transitional period between classical and romantic music. He loved music throughout his whole life. Music not only continued to inspire his creativity， but also his reflections on music. As a writer， he was eager to combine words and music into a new product. He believed that music should be introduced into poetry as an element， and then sublimated on the basis of not affecting the noumenon of poetry， so as to bring people into another perceptual dimension. As a representative of the new humanism， he examined music from a scientific perspective， drafted a book called “Tonlehre”， and explored the correlation between subjective perception of music and objective natural phenomena， trying to establish a theory of musical phenomena. As an important figure in Weimar political culture， he inherited and developed Plato’s music education concept， placed music at the core of the nation， giving full play to the social and educational function of music. By collecting folk songs， creating Singspiel， establishing national music theater， the repertoire of German national music-drama and other ways， Goethe expected to unify the language culture and thought， and arouse national emotion.

Goethe; Goethe and music; music conception

責(zé)任編輯：曹艷辰