拼貼藝術(shù)：舞臺劇戲劇性表達(dá)的一種重要路徑

摘要：在西方藝術(shù)史上，人們一般按照“前現(xiàn)代性藝術(shù)”“現(xiàn)代性藝術(shù)”“后現(xiàn)代性藝術(shù)”這樣典型的三段論對各種流派、各種形態(tài)的藝術(shù)思潮和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分。在當(dāng)前這樣一個以“自媒體”“新媒體”“互聯(lián)網(wǎng)”等為媒介形態(tài)的后現(xiàn)代主義時期，拼貼藝術(shù)作為一種內(nèi)嵌于后現(xiàn)代主義文化思潮的藝術(shù)形式，同時也作為一種“重新排列組合的藝術(shù)手法”，對于舞臺劇的發(fā)展具有潛在而重要的藝術(shù)影響。從舞臺劇創(chuàng)新的角度來看，拼貼藝術(shù)強調(diào)表演風(fēng)格的多元化、強調(diào)藝術(shù)審美立場的后現(xiàn)代主義化、強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)語言的雜糅性。拼貼藝術(shù)與舞臺劇融合的內(nèi)在契合性體現(xiàn)在它們都強調(diào)消費主義時代的藝術(shù)的大眾化，都強調(diào)簡約、通俗、新奇的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。拼貼藝術(shù)運用于當(dāng)代舞臺劇創(chuàng)新可以嘗試跨界時尚化融合策略、情感化表達(dá)策略、“全景技術(shù)”表現(xiàn)策略等。

關(guān)鍵詞：拼貼藝術(shù)；舞臺劇；戲劇性表達(dá)；后現(xiàn)代主義

中圖分類號：J813文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-7357（2024）33-00-03

“舞臺劇”作為一種重要的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，在不同的歷史時期和不同的發(fā)展階段，都受到它所處的時代占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)思潮影響。從“大藝術(shù)”范疇的角度來看，“拼貼藝術(shù)”（CollageArt）作為一種“重新排列組合的藝術(shù)手法”，融合了技術(shù)和藝術(shù)的雙重屬性，最早是產(chǎn)生于西方現(xiàn)代性藝術(shù)時期（20世紀(jì)10年代）的一種屬于立體主義畫作學(xué)派的設(shè)計形式或者說藝術(shù)形式，其主要的創(chuàng)始人是法國知名立體畫派藝術(shù)家勃拉克，他在1911年所創(chuàng)作的《葡萄牙人》畫作中首創(chuàng)了“拼貼技法”。

后來，進(jìn)入20世紀(jì)中期以后，隨著后現(xiàn)代主義文藝思潮的興起，拼貼技法被后現(xiàn)代主義進(jìn)行了一定的改造具有了全新的藝術(shù)內(nèi)涵。與此同時，在20世紀(jì)中期左右，英美發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)界在反思“現(xiàn)代性陷阱”的過程中以1905年產(chǎn)生于英國后又在美國發(fā)揚光大的“波普藝術(shù)”（PopArt）為典型代表催生了一種全新的藝術(shù)流派，這種流派一般也被稱為“流行藝術(shù)”“大眾藝術(shù)”等。進(jìn)入當(dāng)前這樣一個以“自媒體”“新媒體”“互聯(lián)網(wǎng)”等為媒介形態(tài)的后現(xiàn)代主義時期以后，拼貼藝術(shù)作為一種內(nèi)嵌于后現(xiàn)代主義文化思潮的藝術(shù)形式，對舞臺劇的發(fā)展具有潛在而重要的藝術(shù)影響。

一、舞臺劇創(chuàng)新視角下拼貼藝術(shù)的主要思想內(nèi)涵

進(jìn)入后現(xiàn)代主義社會以后，舞臺劇的推陳出新呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展路徑，如“文藝跨界創(chuàng)新”“古今融合創(chuàng)新”“悲劇與喜劇融合創(chuàng)新”“鄉(xiāng)土化與現(xiàn)代化融合”等。例如，近幾年由廣東省貴州銅仁商會原創(chuàng)、張嘉予主演的著名舞臺劇《家》就采用一種“現(xiàn)實主義和理想主義碰撞”的演繹方式，詮釋了創(chuàng)業(yè)人對下一代成長的一種“碰撞性”的表達(dá)方式。從拼貼藝術(shù)產(chǎn)生的時代背景來看，它處于現(xiàn)代性藝術(shù)的包圍中，然后在20世紀(jì)中后期又融入了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展過程中，實現(xiàn)了從形式到觀念的升級。因循著舞臺劇創(chuàng)新的基本視角，無論拼貼藝術(shù)持有何種主義的立場，對于舞臺劇的創(chuàng)新來講，它有這樣幾個方面的思想內(nèi)涵。

（一）強調(diào)表演風(fēng)格的多元化

最初的“拼貼藝術(shù)”屬于二維藝術(shù)、平面藝術(shù)、靜止藝術(shù)，專屬于工藝美術(shù)領(lǐng)域。它代表了藝術(shù)家在現(xiàn)代性藝術(shù)長期壓抑下所采取的一種反叛。勃拉克、畢加索等藝術(shù)家認(rèn)為拼貼藝術(shù)可以作為平面設(shè)計的一種方式，當(dāng)然也可以被應(yīng)用到立體畫派中，就設(shè)計風(fēng)格而言，屬于一種藝術(shù)雜糅，代表的是具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的多元價值觀和叛逆現(xiàn)代性權(quán)威的一種立場。當(dāng)然，在我們所處的這個生活快節(jié)奏的后現(xiàn)代主義社會，“短視頻消費”“碎片化體驗”“快餐文化”等迎合了現(xiàn)代人快生活節(jié)奏的精神文化消費需求，這就使得“拼貼藝術(shù)”完全可以借助于“舞臺劇”這樣的藝術(shù)形式，更好地連接各方藝術(shù)資源、文化理念等，向社會大眾提供更加個性化、沖突化的情緒體驗，讓社會大眾可以在多元化的舞臺劇風(fēng)格中更好地滿足自身精神文化消費需求[1]。

（二）強調(diào)藝術(shù)審美立場的后現(xiàn)代主義化

在西方藝術(shù)史上，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格一般指向相對個性化的、自由化的、互相融合化的整體審美感官，不追求某種特定單一的藝術(shù)風(fēng)格，類似于“碎片化”的藝術(shù)設(shè)計理路。在經(jīng)過了工業(yè)化進(jìn)程以后，包括拼貼藝術(shù)在內(nèi)的各種藝術(shù)在審美立場上都紛紛開始轉(zhuǎn)而注重“后工業(yè)化”或稱“后現(xiàn)代主義化”，這種藝術(shù)理念很大程度上是吸收了西方后現(xiàn)代主義的價值理念。概括起來講，這種藝術(shù)理念強調(diào)用一種“后工業(yè)化”的視角來審視“工業(yè)化”“現(xiàn)代性”，強調(diào)舞臺劇等藝術(shù)表現(xiàn)形式對生態(tài)、人文、人與自然互動、文化多樣性等內(nèi)容的綜合審視，其藝術(shù)表達(dá)語言不僅僅是強調(diào)單一的、機(jī)械的、整齊劃一的“現(xiàn)代性秩序?qū)徝馈钡龋侵ν怀鲆环N“在設(shè)計中保護(hù)、尊重、恢復(fù)和更新原有的體系，推陳出新”的藝術(shù)表達(dá)。

（三）強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)語言的雜糅性

從很大程度上來講，舞臺劇作為一種現(xiàn)代人、后現(xiàn)代人精神消費藝術(shù)形式，其推陳出新的成功與否主要是取決于其藝術(shù)表現(xiàn)語言能否從深層次上打動觀眾、引起觀眾的情感共鳴，包括作品的劇情、演繹形式、道具布展甚至是舞臺光線等。藝術(shù)表現(xiàn)語言代表著舞臺劇藝術(shù)作品最為直觀的視覺傳達(dá)系統(tǒng)。在這一方面，我們通過總覽拼貼藝術(shù)的百年發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)無論是拼貼藝術(shù)與立體畫派的結(jié)盟、與未來派的協(xié)同、與達(dá)達(dá)派的擁抱、與波普藝術(shù)的合流、與超現(xiàn)實主義的對話、與后現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向的全面融合等，這些過程體現(xiàn)出來的拼貼藝術(shù)的表現(xiàn)語言都帶有明顯的“雜糅性”特點，在視覺沖擊上給人一種錯落但有致、無序卻有序、微觀拼貼宏觀卻又完整的藝術(shù)享受[2]。

二、拼貼藝術(shù)與舞臺劇融合的內(nèi)在契合性

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮看來，促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的主要面向路徑之一就是打開藝術(shù)的邊界、促進(jìn)不同藝術(shù)派別的互相交融?；谝环N嚴(yán)格的藝術(shù)自覺和藝術(shù)創(chuàng)新的視角，我們有必要將拼貼藝術(shù)和舞臺劇結(jié)合起來開創(chuàng)一種新的藝術(shù)創(chuàng)新境界，同時尤為重要的是兩者先天性帶有一定的契合性，表現(xiàn)為以下幾點。

（一）強調(diào)消費主義時代的藝術(shù)的大眾化

在很長的一段歷史時期內(nèi)，“舞臺劇”更多的是作為一種“小眾文化”“圈子文化”“精英文化”等形式而存在的。但是從20世紀(jì)后期開始，舞臺劇開始廣泛吸收戲劇、電影、電視劇甚至是動漫、小說等藝術(shù)形式成為一種“波普化的藝術(shù)”，開始“飛入尋常百姓家”。當(dāng)然，這種從小眾化向大眾化的轉(zhuǎn)變不是一種偶然，在社會性上存在著“商業(yè)社會成熟”“人的文化消費”“人的叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)意識”“消費倫理價值的興起”等深層次的背景。因此，我們所處的這個時代，舞臺劇藝術(shù)不再是傳統(tǒng)的精英階層的特權(quán)藝術(shù)領(lǐng)域，借助于后現(xiàn)代主義的“去中心化”“反基礎(chǔ)論”等觀點，舞臺劇的推陳出新提出了藝術(shù)的大眾化口號，提倡動用一切可以動用的藝術(shù)語言、藝術(shù)符號、藝術(shù)色彩、藝術(shù)理念、藝術(shù)道具等迎合社會大眾的流行心理偏好。同樣地，拼貼藝術(shù)由于采取了類似的路線，如基于市場消費趨勢的靈活有度的拼貼構(gòu)圖策略、拼貼平面設(shè)計或立體設(shè)計策略等，都為迎合數(shù)量廣大的社會普羅大眾做足了藝術(shù)功課，因此兩者在這一點上具有明顯的同一性[3]。

（二）強調(diào)簡約、通俗、新奇特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式

在藝術(shù)呈現(xiàn)方法論的意義上，當(dāng)代的舞臺劇并非將自身定位于“高雅藝術(shù)”或“精英階層的藝術(shù)”，而是定位于一個大眾化的、通俗化的，是某種意義上的低級趣味化的藝術(shù)。以近年來廣東省比較流行的舞臺劇《人在花間住》《英歌》《醒·獅》《風(fēng)雨紅棉》《瑤山那抹紅》等為例，它們之所以能夠引起觀眾高度的情感波動和情緒共鳴，一個共同的實踐策略是以強調(diào)簡約、通俗為先導(dǎo)；反觀拼貼藝術(shù)的設(shè)計理念，無論是與講究“天人合一”的傳統(tǒng)性藝術(shù)相比，還是與講究“嚴(yán)謹(jǐn)秩序”的現(xiàn)代性藝術(shù)相比，它不關(guān)注具體藝術(shù)作品的高雅價值，更加突出對尋常人生活、情感、共鳴的關(guān)注，強調(diào)靈活地根據(jù)“人的需要”，從設(shè)計材料、設(shè)計元素、設(shè)計素材、設(shè)計風(fēng)格等各方面實現(xiàn)對普通人的融合。因此，在這種方法論的意義上兩者具有高度契合的可能性[4]。

三、拼貼藝術(shù)運用于當(dāng)代舞臺劇創(chuàng)新的幾個實踐策略

在過去的幾十年里，拼貼藝術(shù)對平面藝術(shù)、立體藝術(shù)都產(chǎn)生了巨大的影響。我們立足于一種后現(xiàn)代主義導(dǎo)向的藝術(shù)立場，嘗試著將拼貼藝術(shù)與舞臺劇的創(chuàng)新進(jìn)行融合，一個根本的原因在于拼貼藝術(shù)和舞臺劇的融合是圍繞著后現(xiàn)代社會中的人之需要進(jìn)行大眾化或差異化基礎(chǔ)上的大眾化發(fā)展的必然產(chǎn)物。

（一）跨界時尚化融合策略

從舞臺劇藝術(shù)的消費群體來看，20世紀(jì)50—60年代催生的“波普主義”即便是發(fā)展到今天，也主要是針對年輕人群體開展的一場藝術(shù)革命和消費升級，當(dāng)然，這種消費升級中的必然產(chǎn)物之一就是“跨界時尚化路線”，這種時尚又經(jīng)?？梢员憩F(xiàn)為叛逆性的時尚和沉穩(wěn)性的時尚兩種路線。具體到舞臺劇的跨界時尚化融合方面，一方面，在諸如舞臺劇道具、服裝等視覺傳達(dá)的藝術(shù)設(shè)計中可以通過拼貼的方式來加入國內(nèi)外服裝界最新的時尚元素符號，增加舞臺劇藝術(shù)的開放性和包容性，以此更好地通過“舞臺劇+短視頻”“舞臺劇+互聯(lián)網(wǎng)”“舞臺劇+媒介融合”等向年輕群體滲透。另一方面，可以嘗試“跨界吸收”的原則，將傳統(tǒng)的舞臺劇藝術(shù)領(lǐng)域之外的一些新鮮時尚元素，如流行音樂、漫畫、動漫、民族風(fēng)、流行影視作品等領(lǐng)域具有的一些波普元素拼貼到舞臺劇作品中，營造出一種“古今融合”“跨界對話”的藝術(shù)視聽享受，能夠更好吸引年輕人參與舞臺劇事業(yè)。

（二）情感化表達(dá)策略

在藝術(shù)設(shè)計和工藝設(shè)計領(lǐng)域，情感化設(shè)計一般指的是更加突出產(chǎn)品本身對消費者情感、心理等進(jìn)行調(diào)動和體驗的一種設(shè)計思路，是對傳統(tǒng)的只注重實用化設(shè)計而忽略人的情感體驗的一種超越。美國知名認(rèn)知心理學(xué)家DonaldNorman于2005年提出了著名的情感化設(shè)計三步驟：一是直觀的“本能層次”設(shè)計，如產(chǎn)品外形；二是中觀的“行為層次”設(shè)計，如消費者在使用或欣賞產(chǎn)品過程中產(chǎn)生的愉悅；三是深層次的“反思層次”設(shè)計，如消費者的審美等。我們認(rèn)為，舞臺劇的情感化表達(dá)走向是迎合社會大眾化、差異化消費的一個必然路徑，而借助于拼貼藝術(shù)來實現(xiàn)這種舞臺劇藝術(shù)產(chǎn)品與消費者的良好互動就是走向成功的一個可能性策略。對此，我們建議可以將諸如中國古代傳統(tǒng)文化中的一些具有積極象征意義的符號元素，如青花瓷、斗拱、《清明上河圖》等具有文化象征和審美反思意義的符號拼貼到“后現(xiàn)代性”舞臺劇的一些語境中，為舞臺劇消費者提供一種文化消費、情感體驗的方式，也就抓住了消費者的大眾化心理，形成了藝術(shù)忠誠度[5]。

（三）“全景技術(shù)”表現(xiàn)策略

在傳統(tǒng)的舞臺劇上，主要的藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)呈現(xiàn)方式往往是按照一定的敘事邏輯進(jìn)行“順敘”或者“倒序”“插敘”等演繹的，考慮到道具的更換、演員的切換等具有一定的滯后性，表演者往往很難突破一定的時間、空間去真正“跨越時空”演繹劇情。在這方面，拼貼藝術(shù)提倡的“全景技術(shù)”可以幫助我們在舞臺上就能“穿越時空”。在西方社會，一般將“全景技術(shù)”稱為“Panorama”，我國學(xué)術(shù)界一般也稱其為“虛擬現(xiàn)實全景”、360度全景技術(shù)等。在舞臺劇上，帶有明顯的拼貼藝術(shù)的全景化技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，為取景、取材提供了捕捉全景化視角、超越時空的可能性，借助于三維技術(shù)、全景相機(jī)技術(shù)、全景拼接技術(shù)等可以向受眾最大可能地呈現(xiàn)出一個客觀的、真實的世界。例如，在中央電視臺《典籍里的中國》系列舞臺劇中，借助于這種帶有拼貼藝術(shù)性質(zhì)的“全景技術(shù)”，演員在現(xiàn)實的舞臺上就可以實現(xiàn)與“典籍里的人”“歷史上的人”進(jìn)行某種“超越時空的對話”，為觀眾提供一種深度的情感參與、情緒共鳴。

四、結(jié)束語

舞臺劇的發(fā)展創(chuàng)新，從根本上受到受眾審美、精神消費、文化需求等多種因素的影響。在我們所處的這個后現(xiàn)代主義社會，拼貼藝術(shù)作為一種源起于平面藝術(shù)領(lǐng)域、發(fā)揚光大于立體主義藝術(shù)領(lǐng)域的重要藝術(shù)形式，能夠為舞臺劇的推陳出新提供更多知識營養(yǎng)。本研究初步探討了“拼貼藝術(shù)何以是拼貼藝術(shù)”“拼貼藝術(shù)何以能夠融合舞臺劇”“拼貼藝術(shù)如何融合舞臺劇”等幾個關(guān)鍵問題，希望能夠為學(xué)術(shù)界、實務(wù)界探討舞臺劇的推陳出新提供一定的經(jīng)驗啟示和理念啟示。

參考文獻(xiàn)：

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[2]瑪麗·沙泰爾.數(shù)字蒙太奇：論拼貼藝術(shù)和現(xiàn)代主義傳統(tǒng)[J].英語世界，2024，（02）：30.

[3]劉梅.解構(gòu)與重構(gòu)：后結(jié)構(gòu)理論視閾下的西方當(dāng)代拼貼藝術(shù)研究[D].山東師范大學(xué)，2023.

[4]徐丹，張宜碩.主旋律戲劇的視覺邏輯與空間建構(gòu)以跨界融合舞臺劇《火鍋江湖》為例[J].中國戲劇，2024，（09）：80-82.

[5]王宇明，湯志偉.移動互聯(lián)網(wǎng)背景下全景化新聞報道研究[J].中國報業(yè)，2013，（14）：29-31.

作者簡介：喻筱博（1990-），女，遼寧沈陽人，四級演員，從事舞臺劇表演途徑的統(tǒng)一性研究。