自然之眼：趙望云的繪畫美學風格

摘要：在20世紀初的中國畫改良運動中，趙望云為中國畫改革的努力尤為值得重視。他運用中國傳統(tǒng)的筆墨語言，記錄了當時最真實的中國，為現代中國畫開辟了嶄新的領域。他的繪畫風格不受傳統(tǒng)繪畫法則與圖式的限制，真實地記錄了他所看到的一切。他為傳統(tǒng)中國畫注入了新鮮血液，使得中國畫尋回了一絲自然的本真。

關鍵詞：20世紀初；鄉(xiāng)土；趙望云；中國畫改良

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-7357（2024）33-00-03

趙望云曾在1972年寫道：“傳統(tǒng)藝術法則在初學入門時加以鉆研確有必要，但進入藝術創(chuàng)作階段則需以宇宙物象為師，以大自然與社會為攝取題材的源泉，進而手腦并用，達到符合社會需要的嶄新的藝術境界。[1]”這是他對青年畫家的展望，也是他畢生繪畫創(chuàng)作的法則——專注于眼前的景色，描繪真實的物象和真實的感受，不受既有程式和外來審美觀念的束縛。這是一種“自然”的創(chuàng)作方式，在前人創(chuàng)造的樣本和圖式中，趙望云選擇了相信自己的眼睛。本文將結合中國書畫美學的“自然觀”，探討趙望云的繪畫美學風格是如何形成的。

一、中國畫中的“自然觀”

老子《道德經》有言：“道生之而畜之，物形之而器成之。是以萬物尊道而貴德。道之尊，德之貴也，夫莫之爵而恒自然也。道生之，畜之，長之，遂之，亭之，毒之，養(yǎng)之，覆之。生而弗有也，為而弗恃也，長而弗宰也，此謂之玄德。[2]”老子認為，“道”孕育了萬物卻不占有萬物，做了很多有益的事卻不功高自居，它使萬物自由生長卻不主宰它們。因此世間的所有事物都處在一種“自然而然”的狀態(tài)中，生長或覆滅，都是萬物各自的生命歷程，不需要過多干擾。又說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的“自然”指的是“自然而然”的意思，而并非物質世界中的“自然界”。道家的美學思想對中國繪畫影響深遠，體現到具體方法上，即要求天然去雕飾，能夠從容表現自己的所見所得，表達自己在與事物“初見”時的感受，不受技法和程式所限制。如宋代羅大經說：“信意落筆，自然超妙。”（《鶴林玉露論畫》）這是一種自適且自足的狀態(tài)，是作者于無意中能達到的最佳境界。

因此，在這種“自然”的語境下，既往的中國畫更注重“筆墨”，而非“象形”。筆墨生發(fā)的瞬間，留下的痕跡有如音樂一般，展現創(chuàng)作者的作畫狀態(tài)；筆墨有其自身的規(guī)律與法則，并作為一種構成方式在繪畫中得到特別的關注。例如，清代石濤對“一畫”的洞見：“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。[3]”筆墨脫離了單純的形質，而被賦予了宇宙本體的高度。

二、趙望云對“自然”的踐行

20世紀初，歷經明清的文人山水畫作陷入固化的套路與程式中，缺少真實的生活體驗和感受。中國先進的知識分子與畫家意識到，中國畫要進步，就不能再追求“逸筆草草”“不求形似”。例如，以康有為、陳獨秀、徐悲鴻為代表的一派主張“洋為中用”——用西方科學的寫實主義改良中國畫?！叭粝氚阎袊嫺牧迹紫纫锿醍嫷拿?。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。[4]”也有以林風眠為代表的一派主張以“中西調和”來推動中國畫的發(fā)展。以黃賓虹、陳師曾、齊白石為代表的一派則主張“借古開今”“古為今用”等。

在這些聲音之間，有一個人以不同的道路參與了中國畫的改革，他就是趙望云。不同于激進一派對傳統(tǒng)中國畫的態(tài)度，趙望云無意將中國畫自身的血液進行更換，以期獲取某種“新意”；亦不同于改良派，在舊有的繪畫體系上適當進行改良，使之契合新時代發(fā)展的需要。在與傳統(tǒng)的關系中，趙望云是有自己獨立的判斷的，即用中國的筆墨語言去描繪中國當下的境況與景象。

從前期的農村寫生，到后期描繪大西北的塞上寫生，趙望云創(chuàng)新了中國畫的筆墨語言，也開辟了傳統(tǒng)山水畫所未及的全新題材——塞上風光。在創(chuàng)新的同時，他重新找回了老莊哲學中所蘊藏的“自然”，不再被規(guī)則和矯飾所束縛。

首先是構圖形式方面。古典的山水畫是把觀看者放到一個宇宙的層次上，使觀看者仿佛處在八千米的高空中俯瞰整個山川大地，又仿佛天地間的巨人，山和水不過是腳下的塑料模型。這是一種“整體”的觀看方法，古典山水畫創(chuàng)作者認為，只有這樣才能把握山水的本質，而不是囿于單一的視角。清代王原祁曾著《雨窗漫筆》，其中談到了他對于畫面章法布局的看法：“龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現，謂之體也……如能從參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？[5]”又說：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。[5]”也就是說，無須根據真實的山水，如若能夠參透一定的形式構造法則，天然妙景即可在畫面中展現。王原祁對于山水畫形式法則的探討有一定的貢獻，但其中亦不免有偏頗之處。在他的表述中，客觀的視覺經驗與主觀的審美感受是互相剝離的。同時，后世學者指出其“以小塊積大塊”的構圖方式未免有些褊狹，并且把形式構造的問題簡單化了。

趙望云不曾受過傳統(tǒng)的筆墨訓練，因此他在看待山水時是不受這些法則和構圖的約束的。以1960年趙望云于西北的寫生畫作《渭北山莊》為例，趙望云處在山水之間，他非常清楚自己在山林中的位置，并且真實地表現了出來。這種視覺上的直觀性卻并非西方繪畫中那種精確的自然主義，而感性的經驗更多?？此漠嫞路鹁褪切凶邥r轉頭對山川的偶然一瞥。那種瞬間的印象具有一種深刻的生命力。畫中采用了古人絕對不會采用的構圖和景別——黑色的山峰幾乎要占滿整個畫幅，仿佛山脈就在眼前拔地而起，淹沒視平線，一條小路在黑色的山脈間通向遠方，人和牲畜在壯闊的自然中顯得如此渺小。這種帶著特定觀看角度的繪畫，仿佛是從一幅完整的畫中裁切下來的一角，而用大面積的黑色填滿畫面的做法也非常冒險，可就是這種種越矩的做法，使觀眾領略到了西北的壯闊與凜冽以及人走在土地上宛若螞蟻一般的殘酷感。畫面中的山石皴法亦為趙望云獨創(chuàng)，他能夠熟稔地用皴擦點染的方法將山體的特點加以表現：以蒼勁雄渾的線條勾勒山體，支撐起畫面的張力；再以層層墨色鋪就，營造體積感。洗練概括的同時極具寫意感。觀之繪畫，在氣象上有宋代山水的雄渾與博大，但非常具有一種“在場”感，即觀眾能夠迅速被拉進其營造的場景中，在畫面里創(chuàng)作者是在場的，觀眾也是在場的。觀眾能在他的繪畫作品中找到相應的生活的感受。

西方的“自然主義”則是另一種路徑。在法國19世紀50年代至60年代的一場思想解放運動中，文學藝術被要求“按照事物本來的樣子”來進行創(chuàng)作，即要求精確地呈現自己的視覺經驗，如實畫下自己所見。但是，真正純粹的“觀看”動作真的存在嗎？貢布里希說：“沒有中性的自然主義。藝術家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手搞現實的一個摹本……[6]”追求精確地描摹自然會走向機械化、庸俗化的道路。因此，趙望云的繪畫既非復現中國傳統(tǒng)的文人畫山水，亦非西方精確的“自然主義”風景畫，而是經過主觀提煉與陶熔后，呈現出的極具現實主義的作品。正如唐代張璪所說的：“外師造化，中得心源。”趙望云的繪畫達到了主客觀的高度融合與統(tǒng)一。

趙望云的繪畫創(chuàng)作是“實踐”先于“理論”的。從早期的農村寫生，到后期對西部畫風的開拓，趙望云一直在探索的路上。1942年至1949年，在文化藝術界“西部尋根”思潮的影響下，趙望云舉家西遷，并前后三次深入西北地區(qū)的腹地進行考察。西部廣袤的地貌與各民族的風土人情，為他的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤以及無窮的靈感。在這一時期，他還接觸到了敦煌的壁畫藝術，通過研究傳統(tǒng)繪畫技法，他能夠在寫生過程中更加自如地將視覺經驗與傳統(tǒng)筆墨加以結合，在客觀現實的基礎上，逐步提煉出自己的感受，以寫胸中丘壑。

構圖視角獨特的趙望云，于筆墨運用方面同樣有著大膽創(chuàng)新。他能夠根據描繪對象的變化改變用筆用墨的方法，而不是拘束在某種“古法”之中。1959年《黃河寫生》組畫中就展現了多種表現方式。在展現黃河通過晉陜的景色時，他的用筆粗獷豪邁，墨色也更為濃重。但描繪黃河上原的春色之景時，畫面的整體氣息也更為清新雅致，連皴擦點染都節(jié)制了不少，筆墨秀潤，水汽氤氳。在“自然”的觀看中，趙望云并不局限在同樣一種形制之中。千百年來南北宗的山水的圖示，都在他的繪畫里蕩然無存，因為他畫的是一種全新的、古人未曾描繪過的景象——大西北。因此他的圖式，既不是南宗，也不是北宗。他亦得以在古人的評價體系中逃離出來，達到一種新的境界。

三、趙望云繪畫風格的形成及其對中國畫改良的思考

趙望云對鄉(xiāng)土題材的喜愛，與他的人生經歷是分不開的。他出身農村，父親早逝，使他不得不輟學養(yǎng)家，走上一條做學徒、學手藝的傳統(tǒng)謀生之路。因此他并無系統(tǒng)地學習傳統(tǒng)中國畫的底子，亦無留洋的經歷。十九歲時，他在表兄的資助下到北京京華美專學習，后轉入北平國立藝術?？?，又因為沒有中學學歷而不得不退學，求學之路非?？部馈Ｋ?，他受到了同鄉(xiāng)王森然的賞識，得以在《大公報》上連載作品，其對于現實題材的表現讓他迅速得到了知識界的關注。他也以特約記者的身份，前往河北東部、南部一帶寫生，為《大公報》的專欄供稿。

趙望云于《農村寫生集》自序中寫道：“‘到民間去’的口號無須再喊，但希望我們生在鄉(xiāng)間的人們，走入城市之后，不要忘掉鄉(xiāng)間才是。我是鄉(xiāng)間人，畫自己身歷其境的景物，在我看來是一種生活上的責任，我要以這種神圣的責任，作為終生生命之寄托。[7]”又說：“‘寫生通訊’確不是閉門造車得來的，而是終日坐著大車奔波田野、夜宿小店中作成的。我絕不愿自欺欺人，不過限于技巧，尚有未能盡力者為憾。[7]”從中可以看到趙望云對于作畫的真誠態(tài)度以及用紙筆記錄底層生活的使命感。

從街頭巷尾的商販、乞丐，到鄉(xiāng)間的小路和勞作的農民，他描繪著他生活中最熟悉的人，也找到了生命的根系，他筆下的農民總是可愛的，有生命力的，不只是展現出那苦難的一面，因此他的畫也展現出對生活的愿景，和那樸實無華的、想要繼續(xù)生存下去的平凡之光。他并未受過傳統(tǒng)的學院訓練，因此無論在表現題材上還是技法上，都沒有受到外界或自身的限制，出身底層的經歷亦使他能夠平等地觀看他眼前的人和事物。雖然他的筆墨程式仍然是傳統(tǒng)的，但他描繪的內容卻是真實的鄉(xiāng)土與平民百姓。觀眾能從他的畫面中尋找到“熟悉感”，并且，這種熟悉感亦無損于畫面的詩意，反而呈現出一種生動感。

趙望云強化了山水畫作中“人”的要素，為讀者展現出了地域性特征之外的人文景觀，讓觀眾看到，那片土地上的人們是怎么生存的。用新時代的語言去畫山水畫、展現這片土地真實的地貌與人文，趙望云把平民百姓融入山水畫中，不僅是記錄眼中所見，亦是在繪畫上為失語的底層民眾找回話語權。他在《抗戰(zhàn)中國畫應有的新進展》中談到了中國畫進一步的、更深刻的改革的面貌時這樣寫道：“……盡可能地拋丟開固有國畫形式上的束制，而并在內容題材上，也決然地返歸到人類本身方面的描寫，并深入地掘發(fā)出多年被壓榨的人民苦難的形象。自有畫史以來即不堪入藝人筆下的諸形象，依次地，開始被這些近代畫家們所歌頌了！[8]”

四、結束語

趙望云對中國畫領域最大的貢獻并不在表現形式方面，而在于他真正深入鄉(xiāng)間，真實記錄下所見。盡管只是“自然”地觀看、自然地記錄著，他卻因此打破了數千年來文人士夫對于藝術的定義與認知。在近代中國畫改良運動中，趙望云默默用自己的畫筆耕耘著，他并未真正提出什么口號，但他畫面中的“真實”自有力量與氣局，一錘定音，響亮決然。不論是中國傳統(tǒng)的筆墨寫形，還是西方精確的寫實技法，其實在繪畫創(chuàng)作中都處于很淺顯的表層。要刻畫出真正打動人心的作品，必須直面生活，直面現實，這才是真正的“自然”。正如薛永年所說：“趙望云既是與時俱進的，又是中國畫發(fā)展演變的先覺，他一直在開風氣之先，又不忘民族傳統(tǒng)。[1]”他用中國傳統(tǒng)的筆墨，描繪中國的土地與人民，這也是趙望云繪畫中高昂的民族精神與不息的使命感。

參考文獻：

[1]陜西省文史研究館，陜西長安畫派藝術研究院.趙望云研究文集（上）[M].北京：人民美術出版社，2012.

[2]李聃.道德經[M].趙煒，編譯.西安：三秦出版社，2018.

[3]道濟.石濤畫語錄[M].俞劍華，標點注譯.北京：人民美術出版社，1959.

[4]林文光.陳獨秀文選[M].成都：四川文藝出版社，2009.

[5]王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]貢布里希.藝術與錯覺[M].杭州：浙江攝影出版社，1987.

[7]陜西省政協(xié)文史資料委員會.陜西文史資料第27輯：國畫大師趙望云[M].西安：陜西人民出版社，1994.

[8]殷雙喜.20世紀中國美術批評文選[M].石家莊：河北美術出版社，2017.

作者簡介：俞擁欣（1998-），女，廣西南寧人，碩士研究生，從事美術學（書畫美學方向）研究。