表達(dá)·表征·互位：鋼琴音樂創(chuàng)作中的模仿

摘要：中外音樂中存在模仿現(xiàn)象，二者既有不同又相互影響：中國(guó)傳統(tǒng)音樂通過人類的感知體驗(yàn)，傳達(dá)自然的意境、聲音和情感，不僅是對(duì)自然的模仿，更是自然地表達(dá)天地萬(wàn)物的和諧美；而西方音樂大多是通過符號(hào)的建構(gòu)、多層次的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)表征自然，強(qiáng)調(diào)作品的象征意義和語(yǔ)境。全球化時(shí)代，文化滲透與交融現(xiàn)象與日俱增，模仿為中外作曲家提供了新的靈感來(lái)源，音樂創(chuàng)作中不僅深化對(duì)自然聲音和景象的再現(xiàn)，更是對(duì)人類情感、哲學(xué)和生命的深刻表達(dá)。當(dāng)代優(yōu)秀的中國(guó)作曲家在鋼琴上捕捉中國(guó)傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征，將本民族優(yōu)秀的審美積淀進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從而實(shí)現(xiàn)跨文化的藝術(shù)融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂文化中民族精神的傳承和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：音樂模仿；表達(dá)·表征·互位；鋼琴音樂創(chuàng)作

模仿作為人類社會(huì)的一種行為方式，是通過千百年勞動(dòng)和生活實(shí)踐形成的。沒有人類最初對(duì)自然音響、對(duì)音樂雛形的模仿，就沒有今天的音樂藝術(shù)。音樂美的創(chuàng)造離不開模仿。哲學(xué)闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為，模仿不是簡(jiǎn)單地指向事物的原本，而是意味著事物作為自身富有意義的存在。他認(rèn)為，模仿就是讓“存在擴(kuò)充”，應(yīng)該比模仿的原型多出許多意蘊(yùn)，所以，模仿“不單單是描摹性的復(fù)現(xiàn)，而且也是對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”。有鑒于此，本文論述中外音樂模仿現(xiàn)象中的不同類型與相互影響，探究音樂的意義內(nèi)核，并從文化認(rèn)同與傳統(tǒng)繼承角度討論中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂中的模仿問題。

一、切近自然的藝術(shù)表達(dá)

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，真正的藝術(shù)不熱衷于客觀模仿某物，旨在“表達(dá)”人在生活世界中的獨(dú)特知覺經(jīng)驗(yàn)。這與中國(guó)古典的表達(dá)性藝術(shù)殊途同歸?！肚f子，齊物論》中揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與生命、天地、自然之間的聯(lián)系，討論了“人籟”“地籟”“天籟”的概念。這三者可以被理解為藝術(shù)創(chuàng)作的三種境界或?qū)哟?，反映了莊子對(duì)藝術(shù)、自然與人類心靈的理解：“人籟”是指人們按照固有思維模式創(chuàng)作的音樂；“地籟”是指自然界的聲音，包括風(fēng)聲、水聲、鳥鳴等自然聲響；“天籟”指的是身體知覺和生活世界的藝術(shù)呈現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂就類似“天籟”的藝術(shù)表達(dá)。其中的模仿現(xiàn)象，乃音樂家以音樂的手法表達(dá)、呈現(xiàn)置身其中的生活世界，因此，在音樂之聲與自然之間具有高度切近的關(guān)系。換言之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂是借助音樂家的知覺體驗(yàn)去和自然發(fā)生某種共振，其中的人聲或樂器并非效仿自然，而是將音樂之聲重新還原到自然中去。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂里，音樂家以自身知覺體驗(yàn)再現(xiàn)動(dòng)物聲音的作品不在少數(shù)。劉天華創(chuàng)作的二胡曲《空山鳥語(yǔ)》，通過控弓所帶來(lái)的音色與力度變化對(duì)鳥叫聲進(jìn)行了極致再現(xiàn)，借此表現(xiàn)鳥語(yǔ)花香的自然美景。鳥主題的作品還可以用吹管樂器去表達(dá)。創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代，由劉管樂根據(jù)河北民間音調(diào)創(chuàng)作的笛子獨(dú)奏《蔭中鳥》，運(yùn)用了民間流行的滑音、吐音、花舌音等竹笛技巧，生動(dòng)地表現(xiàn)綠蔭中群鳥喧鬧、穿梭飛舞、歡欣雀躍的場(chǎng)景。

20世紀(jì)60年代黃海懷根據(jù)內(nèi)蒙民歌創(chuàng)作的二胡曲《賽馬》，表現(xiàn)了內(nèi)蒙古大草原騎手們縱馬放歌的矯健形象。二胡以短促、跳躍的運(yùn)弓，突出了“賽馬”的形象，當(dāng)伴奏樂器演奏主旋律時(shí)，二胡則用撥弦模仿馬蹄聲。無(wú)獨(dú)有偶，陳耀星1976年創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬奔騰》，通過弓桿和弓毛摩擦內(nèi)外雙弦，配合左手的顫滑音，來(lái)模仿群馬嘶鳴聲，并運(yùn)用大擊弓模擬馬蹄飛奔，兩種技法的模仿效果惟妙惟肖，非常逼真。

民族打擊樂《鴨子拌嘴》是安志順根據(jù)西安鼓樂的音樂素材創(chuàng)作而成，曲作者選用水镲、小镲、木魚和云鑼等樂器來(lái)塑造鴨子戲水、拍打翅膀的聽覺形象。

為西方樂器創(chuàng)作的作品也會(huì)用到切近自然的模仿手法，王建中的鋼琴改編曲《百鳥朝鳳》即是一例。這首鋼琴曲中許多小二度裝飾音的運(yùn)用，借鑒、移植了嗩吶吹奏時(shí)的滑音、花舌音的技法特點(diǎn)，表現(xiàn)出鳥兒在枝頭雀躍，眾鳥高飛、盤旋歡唱的熱鬧景象，把人與大自然息息相融的情景突出地展示出來(lái)，既展示了原曲的風(fēng)貌，又突出了鋼琴的音色特點(diǎn)。作曲家采用了尖銳的小二度音程碰撞、快速交替等手法，在模仿民族樂器笙的四五度音程伴奏下，模擬布谷鳥等多種鳥鳴聲的短小樂匯群，作不定間隔的連續(xù)反復(fù)和模進(jìn)轉(zhuǎn)移。

在鋼琴上模仿“鳥鳴”聲，雖然不能像嗩吶模仿得那么逼真，卻發(fā)揮出鋼琴發(fā)音清脆透亮的特色，在不同的音區(qū)可以奏出不同的音色變化，加上踏板的運(yùn)用，更加生動(dòng)地展現(xiàn)了百鳥高飛、鳴叫歡悅的情景。

作曲家用鋼琴中顫音的演奏手法模仿嗩吶中比較有特點(diǎn)的花舌音，生動(dòng)形象地模仿出蟬鳴的連續(xù)不斷和此起彼伏。

《百鳥朝鳳》這首鋼琴曲，正是把握了與原曲的神似之處，探索到民族藝術(shù)的感覺和靈悟，達(dá)到雅俗共賞的藝術(shù)境地，才成為富有民族風(fēng)格和民族氣質(zhì)的中國(guó)鋼琴作品。

汪立三《小弟的畫》第三首《紅綠燈下》，通過短促的雙音和左右手快速交替跑動(dòng)，形象描摹兒童動(dòng)畫片中汽車?yán)嚷暫推囋诖鞑幌⒌慕值郎媳寂艿膱?chǎng)景。

鄒向平創(chuàng)作的兒童鋼琴組曲《玩具動(dòng)畫》中第一首《汪汪小狗》，也采用雙音、和弦、休止符和變換的節(jié)拍素材，表現(xiàn)小狗的汪汪叫聲，描繪小狗的活潑和淘氣。

絕大多數(shù)情況，模仿是在節(jié)奏和音高兩方面同時(shí)進(jìn)行的，引發(fā)聯(lián)覺效果，共同塑造音樂主題形象。外國(guó)作品比較典型的例子是：法國(guó)作曲家圣—?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》的《公雞母雞》中，鋼琴的小二度與弦樂相配合，來(lái)描摹雞叫聲，使音樂充滿畫面感；俄羅斯作曲家里姆斯基—科薩科夫創(chuàng)作的管弦樂作品《野蜂飛舞》，用半音階上下進(jìn)行的主旋律，由小提琴、長(zhǎng)笛等高音樂器以極快的速度模擬一群野蜂嗡嗡飛舞的藝術(shù)形象。

以樂器模擬自然的藝術(shù)表達(dá)，類似一種古老的造詞法——擬聲，是人們?cè)诮涣髦袨榱烁玫乇磉_(dá)而用語(yǔ)音來(lái)模仿各種聲音。對(duì)自然的擬聲，同樣是人們?yōu)榱吮磉_(dá)而發(fā)展出的一套音樂實(shí)踐方法，彰顯音樂文化的深刻內(nèi)涵。

二、建構(gòu)自然的藝術(shù)表征

西方音樂作品中也存在大量與自然事物相關(guān)的主題。這類作品與其說切近自然，不如說表征自然。文化研究學(xué)者霍爾從構(gòu)成主義視角對(duì)表征進(jìn)行界定：表征某物即描述和摹狀它，通過描繪或想像而在頭腦中想起它，……這些符號(hào)被安排和組織到代表或表征那些概念的各種語(yǔ)言中。霍爾這里所說的“語(yǔ)言”包括所有表意符號(hào)，也包含音樂符號(hào)，而與事物之切近性不同的是，表征強(qiáng)調(diào)的是主體對(duì)事物的符號(hào)建構(gòu)。就音樂作品中模仿自然聲音的創(chuàng)作手法而言，這種表征性體現(xiàn)在創(chuàng)作主體以抽象的音樂語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)作品的象征意義和語(yǔ)境，使得藝術(shù)作品能夠在特定文化和歷史語(yǔ)境中獲得意義。

巴洛克時(shí)期意大利作曲家維瓦爾第創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《四季》，是一部充滿豐富象征意義和自然描繪的作品。每個(gè)協(xié)奏曲都附有一首對(duì)應(yīng)的十四行詩(shī)，詩(shī)句與音樂緊密結(jié)合，使得作品不僅僅是抽象的音樂，而是具有明確敘事性、帶有文學(xué)色彩的藝術(shù)表征。該作品分別描繪春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)的特征。維瓦爾第通過具體的音效模仿自然的聲音，如鳥鳴、水流、雷聲、寒風(fēng)等。例如，用快速高音的小提琴模仿鳥叫，用顫音模仿風(fēng)聲等，展現(xiàn)了作曲家對(duì)季節(jié)變幻的敏銳觀察和音樂表達(dá)能力。

集古典之大成、開浪漫之先河的德國(guó)作曲家貝多芬的《田園交響曲》，是一部充滿自然情感與哲學(xué)思考的音樂作品。這部交響曲不同于貝多芬其他交響曲的英雄性與戲劇性，而是一部表達(dá)寧?kù)o和諧與人類對(duì)自然深刻情感的音樂作品。貝多芬巧妙地利用管弦樂的音色表現(xiàn)出小鳥的鳴唱，如長(zhǎng)笛模仿夜鶯鳴唱、單簧管模仿杜鵑鳴唱等。這不僅是對(duì)自然的描繪，也是人類在自然中體悟到的靜謐與和諧。貝多芬的音樂并不是直接模仿自然聲音，而是通過音樂語(yǔ)言傳達(dá)自然中所體驗(yàn)到的情感和哲思。

波蘭作曲家肖邦的《雨滴前奏曲》，有一個(gè)固定音在均勻地持續(xù)，好似雨水嘀嗒聲。

肖邦研究學(xué)者索洛普磋夫評(píng)價(jià)：“在整個(gè)樂曲當(dāng)中，除了短暫的沉寂，bA音始終重復(fù)著，這個(gè)應(yīng)被看作是對(duì)有節(jié)奏的雨滴聲的音樂描繪。”這首作品的音樂內(nèi)涵遠(yuǎn)不止對(duì)自然現(xiàn)象的描繪，還蘊(yùn)含了豐富的情感層次和精神意涵。音樂一開始充滿寧?kù)o與安詳，bD大調(diào)的和弦與旋律線條輕柔舒緩，營(yíng)造出一種平靜的氛圍。然而，隨著音樂進(jìn)入中段，情緒變得激烈和壓抑，c小調(diào)的出現(xiàn)增強(qiáng)了戲劇性，表現(xiàn)了內(nèi)心的掙扎與孤獨(dú)，也象征著一種無(wú)法逃避的困境或命運(yùn)的壓迫。這首鋼琴曲不僅僅是一首以自然為主題的鋼琴作品，而是在音樂層面上展現(xiàn)了深厚的情感內(nèi)涵和精神象征。

肖邦的另一首《bA大調(diào)波羅乃茲》，描述17世紀(jì)波蘭民族英雄英勇抵抗外敵入侵的光輝形象。展開部左手的八度雙音、不斷反復(fù)的固定低音音型，象征騎兵的馬蹄聲，通過斬釘截鐵的節(jié)奏、飽滿的和弦，表現(xiàn)出波蘭民族英雄英勇抵抗外敵入侵的英勇氣節(jié)。

中國(guó)音樂作品中也存在許多表征自然的經(jīng)典之作。例如，殷承宗、儲(chǔ)望華、盛禮洪、劉莊的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第一樂章《黃河船夫曲》，引子在定音鼓的轟鳴中，小號(hào)圓號(hào)呼喊式音調(diào)、弦樂器半音階演奏，模仿黃河風(fēng)狂浪急的兇險(xiǎn)情景；鋼琴雙手六度一連串琶音演奏，好似黃河激流洶涌澎湃，奔騰不息。作品以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為歷史背景，以黃河象征中華民族，表現(xiàn)中華民族在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下同仇敵愾、英勇奮斗、直至勝利的民族精神。

又如，作曲家王建中根據(jù)同名古琴曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》，立足于原作，同時(shí)又不拘泥于原曲。創(chuàng)作中融入了毛澤東詩(shī)詞《卜算子·詠梅》的意境——“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”，不僅有力地刻畫了梅花在嚴(yán)寒風(fēng)霜中傲然挺立、高潔如玉的品格，而且謳歌了梅花甘為春天“山花爛漫”前驅(qū)者的崇高精神，賦予了作品新的時(shí)代氣息。開頭的旋律音調(diào)由平行琵琶和弦奏出，低音區(qū)空八度的倚音具有摹擬古琴演奏的效果，以五聲音階為基礎(chǔ)，突出宮徵兩音，配以五度、四度、八度的跳進(jìn)，勾畫出“風(fēng)蕩梅花，輕輕舞玉翻銀”的意境。第18-23小節(jié)，彈奏第19小節(jié)第二拍上的附點(diǎn)八分音符la-re雙音連奏到十六分音符fa-bsi的時(shí)候，短暫的切分雙音bsi-mi柔和地彈奏出來(lái)，是典型的模仿古琴揉弦的技法。

古琴的揉弦有三種技法：速度快的為顫，中速的為揉，慢速的為吟。這三種技法使琴弦的張力發(fā)生變化，產(chǎn)生波浪式的音響效果。作曲家在鋼琴上模擬中國(guó)古琴的“吟揉”，塑造出中國(guó)古老樂器古琴曲所蘊(yùn)涵的古雅、細(xì)膩、悠遠(yuǎn)的審美和神韻。作品充分利用鋼琴寬廣的音域、擴(kuò)大的音樂發(fā)展手法、豐富的調(diào)性色彩，使古老的樂曲拓展了單聲的旋律線，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

再如，汪立三1980年創(chuàng)作的《東山魁夷畫意》第四首《濤聲》，作品取材于日本畫家東山魁夷為奈良唐招提寺所畫的一幅描寫我國(guó)高僧鑒真和尚東渡日本的障壁畫。《濤聲》的題詩(shī)是：“古老的唐招提寺啊，我遙想一葦遠(yuǎn)航者的精誠(chéng)，似聞天風(fēng)海浪，化入暮鼓晨鐘。”樂曲中凡出現(xiàn)鑒真主題音樂均伴隨著模擬的鐘聲，左手三連音的音型表現(xiàn)波濤洶涌的海浪，一次比一次激烈。最后是全曲的高潮段，運(yùn)用八度的四五度疊置和弦，在高音區(qū)雙手相隔十三度平行奏出鐘磬之聲。在鐘磬聲下方聲部，D宮調(diào)和聲奏出鼓聲的效果，與上聲部的鐘磬之聲交相輝映，象征著唐招提寺的建成，鐘鼓齊鳴，普天同慶。

以鋼琴模擬中國(guó)樂器發(fā)聲不失為一種可以選擇的方法，無(wú)論是用單音模仿嗩吶、雙音模仿古琴，還是以和音模仿鐘磬和鼓。這些作品通過對(duì)自然的描繪，表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)自然的熱愛與尊重，注重人與自然的和諧共處。這種自然表征不僅體現(xiàn)在旋律和節(jié)奏中，也往往帶有深刻的象征意義，賦予音樂更多的情感與哲學(xué)內(nèi)涵。

三、他者與我者之互位

音樂作為一種全球性的語(yǔ)言，通過文化元素的借鑒與融合，能夠促進(jìn)不同文化間的對(duì)話與理解。當(dāng)外國(guó)作曲家在作品中融入中國(guó)元素時(shí)，他們不僅僅是模仿或借用，而是在重新詮釋和探索中國(guó)文化的深層次含義。同樣，中國(guó)作曲家通過西方結(jié)構(gòu)創(chuàng)作音樂，也是在用國(guó)際化的語(yǔ)言表達(dá)本土文化的精神內(nèi)涵。這種文化間他者與我者之互位，既豐富了音樂藝術(shù)多個(gè)層面，也促進(jìn)了不同文明之間的相互理解與尊重，同時(shí)也展現(xiàn)了人類文化在藝術(shù)領(lǐng)域的共鳴與相通。

在全球化背景下，中國(guó)作曲家通過吸收西方音樂的形式和技法（如前奏曲與賦格、奏鳴曲式）來(lái)創(chuàng)作中國(guó)題材的作品，通過西方音樂的結(jié)構(gòu)框架表達(dá)中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。外國(guó)作曲家通過引入中國(guó)元素，豐富了作品的音色和旋律結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出獨(dú)特的聽覺體驗(yàn)。

汪立三1980年創(chuàng)作的《他山集——五首序曲與賦格》，標(biāo)題借意《詩(shī)經(jīng)》中“他山之石，可以攻玉”這句話，力圖在西方復(fù)調(diào)音樂體裁和復(fù)調(diào)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，妝點(diǎn)中國(guó)民族音調(diào)，注入中國(guó)傳統(tǒng)文化之神韻，用以發(fā)揚(yáng)中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)新風(fēng)。下面將分析《G角調(diào)—民間玩具》，印證上述模仿技術(shù)在中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品中的綜合運(yùn)用。

“你也喜歡布老虎、泥公雞、糖關(guān)刀、紙風(fēng)車嗎？還有那不知疲倦的走馬燈，傻里傻氣的木偶人……啊，那是童年的夢(mèng)”，這是作曲家汪立三給這部作品的題詩(shī)。這是一首充分表現(xiàn)了作曲家童心的作品，描繪了一幅孩子眼里看到的民間集市——一個(gè)玩具世界的場(chǎng)景，而這個(gè)孩子其實(shí)就是作曲家自己。

從序曲拉開序幕，“布老虎、紙公雞……傻里傻氣的木偶人”等民間玩具形象依次登場(chǎng)，令人應(yīng)接不暇，惟妙惟肖的音樂造型手法讓人忍俊不禁。開始的第1-2小節(jié)是材料1，通過聽覺一動(dòng)覺的共度性，整齊有力演奏出的相隔十六度短而快的十六分音符，結(jié)合五聲性三音組的環(huán)繞跑動(dòng)，好似憨態(tài)可掬、虎頭虎腦的布老虎，句尾處休止符戛然而止，似布老虎突然停住，調(diào)皮地等候著將要出場(chǎng)的泥公雞。

第4-5小節(jié)為材料2，低聲部采用G角作為持續(xù)音，持續(xù)不斷的同音反復(fù)和上方聲部的小二度三音齊奏，節(jié)奏急促；小二度疊置的“音束”具有尖銳清脆的不協(xié)和音響，生動(dòng)再現(xiàn)母雞“咯咯咯咯，咯咯嗒”的打鳴聲，顯示出輕快俏皮的濃濃童趣。

低聲部G角音反復(fù)持續(xù)近10小節(jié)后，又轉(zhuǎn)移至高聲部重復(fù)快速跑動(dòng)，與連綿起伏的尖銳音束呼應(yīng)，象征著不知疲倦的轉(zhuǎn)動(dòng)的紙風(fēng)車，也好似奇光異彩的走馬燈，物換景移、人馬追逐的影像在不停地旋轉(zhuǎn)。

第54-57小節(jié)，一高一低，一強(qiáng)一弱，通過音高一音量與空間一動(dòng)覺之間的關(guān)聯(lián)，生動(dòng)描繪了孩子們“舞大刀”的場(chǎng)景。

序曲結(jié)束和弦在調(diào)式主音G角音，但是旋律卻結(jié)束在#F音上，音響上的不穩(wěn)定半音關(guān)系，為后面賦格的自然引入做了準(zhǔn)備。賦格的引子，同時(shí)也是賦格的對(duì)題，作曲家讓對(duì)題先于主題呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)出不同于西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)格式的獨(dú)特構(gòu)思。這段旋律貫穿整個(gè)賦格曲，模仿了傻里傻氣的木偶人形象。

賦格曲主題在第80小節(jié)進(jìn)入，作曲家別出心裁地將整體節(jié)拍前移一個(gè)節(jié)拍單位與對(duì)題（引子的完整再現(xiàn)）交相呼應(yīng)。第90小節(jié)，隨著第三個(gè)聲部加入，賦格曲成為三聲部賦格，以中聲部輕快的三連音與高聲部婉轉(zhuǎn)流動(dòng)的五聲性音調(diào)交相呼應(yīng)，講述民間糖畫藝人有節(jié)奏制作各色人偶之?dāng)⑹拢錆M靈動(dòng)和俏皮感，讓孩子愛不釋手，讓聽眾聯(lián)想起民間表演走花船、晃悠悠抬花轎的喜慶熱鬧的場(chǎng)景。賦格音樂充滿了幽默感，短促的樂句和輕快的跳音，以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換和色彩的變化，描寫了孩子們眼花繚亂、應(yīng)接不暇的各種游戲場(chǎng)景。

作曲家汪立三的《G角調(diào)—民間玩具》的音樂形象與標(biāo)題題詩(shī)的內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，一幅幅充滿童趣的玩具畫面躍然紙上，是音樂模仿實(shí)踐探索中的新案例。作曲家仿佛在用音樂作畫，通過音樂編碼、聽覺與空間一動(dòng)覺的聯(lián)覺對(duì)應(yīng)和多聲部音樂敘事等手法的綜合運(yùn)用，生動(dòng)刻畫出“布老虎”和“紙公雞”對(duì)峙、讓人應(yīng)接不暇的“走馬燈”和“舞大刀”、詼諧躍動(dòng)的“木偶人”和“糖關(guān)刀”等畫面。

中國(guó)作曲家在借鑒西方音樂結(jié)構(gòu)時(shí)，往往不會(huì)完全遵循西方的形式規(guī)則，而是將其與中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的旋律、音調(diào)和意境相結(jié)合。我們從作曲家汪立三評(píng)述這部作品的字里行間，找到他并不是一味模仿，而是將民族神韻和美學(xué)風(fēng)貌與西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法相融合，創(chuàng)造出具有個(gè)人特色的“東方情調(diào)”。這種模仿與再創(chuàng)作展示了他自己的特質(zhì)：“我自己很喜歡這部作品，它在技法上并不很現(xiàn)代……但卻是洋人寫不出的賦格。這里熔鑄著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，大地山河，人生與夢(mèng)想……”這番表述透露出作曲家在西方樂器和體裁創(chuàng)作方面獲得的認(rèn)同感，而這種感受很大程度上取決于他在微觀層面對(duì)鋼琴模仿技術(shù)的成功探索。

《茉莉花》是中國(guó)著名的傳統(tǒng)民歌，源自江蘇一帶，后來(lái)在全國(guó)多個(gè)地區(qū)廣為流傳，形成多個(gè)版本。茉莉花以其潔白的花朵和幽香自古以來(lái)被譽(yù)為純潔和高尚的象征，歌詞借花擬人，比喻女子的美麗和高潔，含蓄地表達(dá)了對(duì)愛情的期待和對(duì)美好情感的追求。《茉莉花》通常采用徵調(diào)式或?qū)m調(diào)式，以曲調(diào)優(yōu)美、韻味濃郁、結(jié)構(gòu)勻稱的特點(diǎn)，受到西方人的喜愛。眾多作曲家模仿、運(yùn)用于獨(dú)奏、交響樂、歌劇等音樂作品中，最為著名的是意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》中以《茉莉花》旋律貫穿全劇，賦予了這首民歌更廣泛的國(guó)際聲譽(yù)。這不僅展示了中國(guó)傳統(tǒng)民歌的魅力，也使《茉莉花》成為跨文化交流的橋梁。

浪漫主義晚期的俄羅斯作曲家阿連斯基1896年創(chuàng)作了《“茉莉花”主題練習(xí)曲（Op.25No．3）》，這是一首基于中國(guó)民歌《茉莉花》的鋼琴小品，雖然是練習(xí)曲，但注重情感內(nèi)涵的表達(dá)。作品采用回旋曲式結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言生動(dòng)、感情豐富、技術(shù)精湛。這首練習(xí)曲有兩個(gè)音樂主題，第二主題則引用了《茉莉花》音調(diào)。

《茉莉花》的旋律在作品中經(jīng)過兩次變奏，呈現(xiàn)出多樣的情感。主題第一次出現(xiàn)時(shí)，轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，上方聲部快速的六連音環(huán)繞式織體絢麗多彩，下方聲部帶有五聲調(diào)式色彩的《茉莉花》旋律柔和婉轉(zhuǎn)，感情深厚又含蓄。當(dāng)“茉莉花”主題第二次出現(xiàn)時(shí)，回到開始的bG大調(diào)上，音域提高八度，民歌音調(diào)更加清新，與主部主題形成鮮明的對(duì)比。盡管阿連斯基的《“茉莉花”主題練習(xí)曲》是在西方體裁和框架下創(chuàng)作，但中國(guó)民歌獨(dú)特的韻味、濃厚的東方色彩，使作品呈現(xiàn)出多層次的情感表達(dá)與豐富的音樂語(yǔ)匯。這種將東西方文化在音樂中模仿與互位，是對(duì)中外音樂情感表達(dá)與文化深刻思考的體現(xiàn)。

綜上，音樂模仿是作曲家在創(chuàng)作時(shí)尋求具有鮮明民族色彩的音樂語(yǔ)言的一種創(chuàng)作手段。雖然中西方作曲家相互借鑒對(duì)方的音樂元素或創(chuàng)作技法，但由于各自文化背景、音樂傳統(tǒng)、審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，模仿的結(jié)果往往會(huì)呈現(xiàn)出各具特色的差異：中國(guó)傳統(tǒng)音樂通過人類的感知體驗(yàn)，傳達(dá)自然的意境、聲音和情感，不僅是對(duì)自然的模仿，更是自然地表達(dá)天地萬(wàn)物的和諧美；而西方音樂大多是通過符號(hào)的建構(gòu)、多層次的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)表征自然，強(qiáng)調(diào)作品的象征意義和語(yǔ)境。全球化時(shí)代，文化滲透與交融現(xiàn)象與日俱增，模仿為中外作曲家提供了新的靈感來(lái)源。音樂創(chuàng)作中不僅深化對(duì)自然聲音和景象的再現(xiàn)，更是對(duì)人類情感、哲學(xué)和生命的深刻表達(dá)，這種深度滲透使得中外音樂具備了全球化和民族性的雙重特點(diǎn)。

鋼琴作為全球通用的樂器，在中外音樂交流中起到了橋梁和催化劑的作用。通過鋼琴這一樂器，中外音樂得以在文化碰撞中相互融合、彼此影響，形成了多元共生、美美與共的音樂生態(tài)，推動(dòng)了全球音樂文化的共同發(fā)展。

周琴：首都師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。