交響曲《河西走廊》的技法策略與立意表達(dá)

摘要：交響曲《河西走廊》是韓蘭魁先生2018年創(chuàng)作的一部交響套曲。在創(chuàng)作該部作品時(shí)，作曲家從標(biāo)題立意出發(fā)，借助交響性的思維，運(yùn)用開放性的寫法，在技法上謀創(chuàng)新，在風(fēng)格上求融合，從而使得瑰麗的音符在時(shí)間的流動(dòng)中展出雄偉壯麗的河西畫卷，在空間的跳躍下?lián)軇?dòng)沉睡千年的河西印記。本文從音樂結(jié)構(gòu)、旋律主題、民族元素等創(chuàng)作技法的運(yùn)用方面進(jìn)行分析，以此揭示出此首作品在敘事內(nèi)容與音樂結(jié)構(gòu)、旋律主題與聽眾審美、現(xiàn)代技法與民族元素等方面所蘊(yùn)含的深層立意。

關(guān)鍵詞：韓蘭魁；交響曲《河西走廊》；開放性寫法；民族音樂元素

河西走廊是中國(guó)西部的一條生命走廊，是古代絲綢之路的黃金走廊。這條走廊蜿蜒一千一百公里，見證著中華民族的燦爛文化，記述著古代中國(guó)的開放歷史，具有極高的文化與地理價(jià)值。自古以來，無數(shù)文人墨客為之歌頌：《敦煌壁畫》以墻體、礦物顏料作為物質(zhì)媒介，借助線條、色彩等藝術(shù)元素，塑造靜態(tài)的視覺形象，敘述著這片土地上的宗教信仰和人文故事；紀(jì)錄片《河西走廊》以劇本、膠片作為物質(zhì)媒介，借助畫面、聲音、蒙太奇等藝術(shù)元素，塑造感性直觀的藝術(shù)形象，描述出這片土地上的自然風(fēng)貌和風(fēng)土人情；而本文接下來將要論述的交響曲《河西走廊》則改變了以往再現(xiàn)河西走廊的傳統(tǒng)思維方式，而是以音響作為物質(zhì)媒介，借助節(jié)奏、旋律等藝術(shù)元素，塑造動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形象，眸望著這片土地上的歷史變遷和文化記憶。

交響曲《河西走廊》是作曲家韓蘭魁先生在交響體裁方面的又一力作。韓蘭魁先生著眼于甘肅豐富的文化資源，變換藝術(shù)技法，堅(jiān)持思想性、藝術(shù)性、可聽性相統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，借助交響性的思維，以開放性的筆法，融合創(chuàng)新，從而在瑰麗的音符中再現(xiàn)河西畫卷的雄偉壯麗，自此沉睡千年的河西印記便再度醒來，姍姍步入這繁華世間。

本文立足于交響曲《河西走廊》的立意表達(dá)，從音樂結(jié)構(gòu)、旋律主題、民族元素等創(chuàng)作技法的運(yùn)用方面進(jìn)行分析，以此揭示出作品的技法策略與立意表達(dá)之間的深層關(guān)系。

一、標(biāo)題立意與曲式結(jié)構(gòu)的雙向構(gòu)思

為了創(chuàng)作出打動(dòng)人心的音樂作品，在創(chuàng)作此部作品之前，作曲家韓蘭魁先生曾深入甘肅進(jìn)行采風(fēng)。河西走廊的千年歷史，大漠戈壁的英雄情懷，綠洲小城的風(fēng)土人情，這些在歷史長(zhǎng)河中至今熠熠生輝的文化存在，給他帶來了無限的創(chuàng)作靈感?！拔鞅钡拿恳欢螝v史都是一部交響樂?！泵鎸?duì)河西走廊紛繁絢麗的意象，作曲家從標(biāo)題立意出發(fā)，借助交響思維，將諸多的意象層次分明地架構(gòu)在《祁連山——我們的家園》《薩娜瑪——裕固族的歌》《馬踏飛燕》《胡楊——緬懷勇士》《永遠(yuǎn)的綠洲》等五個(gè)樂章之內(nèi)，使之錯(cuò)落有序、交相輝映，共同勾勒出一副宏偉壯麗的異域自然畫卷。

這五個(gè)標(biāo)題呈現(xiàn)出高度的邏輯性：其一，作曲家立足于河西走廊的整體，采用移步換景、先景后情的方式，將標(biāo)題內(nèi)容次第展開，整體呈現(xiàn)出開放式的發(fā)展脈絡(luò)；其二，標(biāo)題內(nèi)容既有場(chǎng)景的描寫也有情感的抒發(fā)，既有歷史的回顧又有未來的展望，整體呈現(xiàn)出縱橫交錯(cuò)、深淺相間的布局邏輯；其三，整體之間以若隱若現(xiàn)的方式貫穿著生命的立意，生命的概念在這里被作曲家注入了不同的內(nèi)涵，既指人類，也指動(dòng)物，更指其他可能存在的生靈。

鑒于多種角度的包羅萬象的音樂內(nèi)容，韓蘭魁先生在樂章布局上突破了西方傳統(tǒng)交響樂四個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)模式，創(chuàng)新采用五個(gè)樂章布局。五個(gè)樂章之間，既有連貫統(tǒng)一的敘事邏輯，又有彼此獨(dú)立的敘事風(fēng)格。值得一提的是，縱觀作曲家韓蘭魁先生的諸多作品，四個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)模式并不常見。這是因?yàn)椋涸陧n蘭魁先生的創(chuàng)作觀念中，他不被既定的曲式模式所束縛，而是根據(jù)音樂所要表現(xiàn)內(nèi)容設(shè)計(jì)出與之相匹配的結(jié)構(gòu)樣式。在具體的每個(gè)樂章中，作曲家也竭力地思索內(nèi)容與形式之間的相互關(guān)系，努力使每一個(gè)樂章既做到內(nèi)容的充分闡述，又做到結(jié)構(gòu)的前后呼應(yīng)、渾然一體。

第一樂章為再現(xiàn)性的四部結(jié)構(gòu)。韓蘭魁先生為了使河西走廊秀麗的自然風(fēng)光與古樸的民風(fēng)民情相互交織，并沒有沿用交響曲第一樂章所習(xí)用的奏鳴曲式，而是遵循內(nèi)心的直覺感悟，采用再現(xiàn)性的四部結(jié)構(gòu)進(jìn)行寫實(shí)性表達(dá)，使得該樂章涌流出濃郁的感性色彩。

第二樂章為復(fù)三部曲式?！端_娜瑪》是裕固族流傳很廣的一種口傳文學(xué)。樂章以敘事性的音樂結(jié)構(gòu)，娓娓闡述裕固族的古老歷史與生活，使得該樂章的音樂風(fēng)格既顯得遙遠(yuǎn)親切，又流動(dòng)著濃郁的西域色彩。

第三樂章為快板樂章，采用回旋曲式寫成，在布局上頗有動(dòng)態(tài)感和條理性。該樂章的主部形象地描繪了“馬踏飛燕”的生動(dòng)瞬間；插部表現(xiàn)了西漢將軍霍去病擊敗匈奴的場(chǎng)景。這段歷史畫面仿佛在音樂響起的瞬間鮮活地浮現(xiàn)眼前，既顯示出金戈鐵馬縱情狂奔的非凡氣勢(shì)，也象征著中華民族馳騁沙場(chǎng)勇武報(bào)國(guó)的精神品質(zhì)。

第四樂章為再現(xiàn)性的五部結(jié)構(gòu)。在這里，作曲家將忠魂舞置于插部之中，以此告慰烈士的英靈。這種表達(dá)方式既寄托了對(duì)烈士的哀思之情，也表達(dá)了對(duì)烈士的崇敬之意。

第五樂章為奏鳴曲式。此樂章作為全曲的結(jié)束部分，承擔(dān)著總結(jié)整部音樂作品的重要任務(wù)。為此，作曲家對(duì)奏鳴曲式做出了個(gè)性化的處理：首先，主副兩個(gè)主題突破了常規(guī)的調(diào)性布局，在材料與性格上顯示出一種并列關(guān)系；其次，展開部插入了賦格段，使其以更為寬廣的態(tài)勢(shì)向前推進(jìn)；再次，在再現(xiàn)主題內(nèi)容時(shí)，主副兩個(gè)主題之間的調(diào)性關(guān)系也未趨于統(tǒng)一。這種形式突破了整齊劃一的傳統(tǒng)范式，增加了情感表現(xiàn)的強(qiáng)度，形象地揭示了人與自然之間的矛盾統(tǒng)一關(guān)系，賦予整部作品深刻的思想內(nèi)涵和濃厚的藝術(shù)美感。

韓蘭魁先生在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索美的形式：他根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要布局作品的結(jié)構(gòu)，使作品結(jié)構(gòu)不被傳統(tǒng)交響樂的成法所束縛；他使音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與具體的音樂語言體系相適應(yīng)，使得作品在合乎目的性的基礎(chǔ)上顯示出獨(dú)特的編排風(fēng)格，彰顯出卓異唯美的藝術(shù)個(gè)性。

二、情感表達(dá)與旋律主題的動(dòng)態(tài)融合

自20世紀(jì)80年代以來，國(guó)內(nèi)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ谛录挤ǖ奶剿鳠崆榭涨案邼q，新作層出不窮。面對(duì)多種作曲技法和音樂風(fēng)格，韓蘭魁先生沒有以炫技的方式回應(yīng)潮流，而是結(jié)合聽眾的審美需要，在可聽性與技術(shù)性之間尋求平衡。他基于中國(guó)傳統(tǒng)的線性審美習(xí)慣，精心打造多種形態(tài)的旋律主題，以滿足不同聽眾的審美需要。

1．具象型的旋律主題

序奏中，祁連山主題（見譜例1）以五度、七度、八度等大跳音程作為核心素材，在發(fā)展過程中按照上下起伏的方式迂回前進(jìn)。其瑯琊式的旋律線條形象地勾畫出了祁連山脈的巍峨形象。立形之后，作曲家調(diào)整筆鋒，借助以色染形的方式，揭示作品意象的精神內(nèi)涵。作品主題在渾厚飽滿的圓號(hào)音色的點(diǎn)綴下，在大軍鼓固定節(jié)奏的烘托下，渲染出氣勢(shì)磅礴、高聳入云的祁連神韻。這種聽覺與視覺的奇妙統(tǒng)合，情感與現(xiàn)實(shí)的相互交織，呈現(xiàn)出了一個(gè)孕育著無限生靈的形神兼?zhèn)涞钠钸B形象。此種具象化的聲音造型降低了音樂作品的審美難度，給予受眾更加豐富的想象和解讀空間。

第三樂章雖然也為具象性的表達(dá)，但較之于序奏靜態(tài)化的描繪，它更具動(dòng)態(tài)化的畫面感。樂曲一開始，打擊樂鏗鏘有力的演奏便營(yíng)造出一種磅礴的氣勢(shì)，使人心靈為之震撼。三只不同音高的木魚同時(shí)演奏不同的節(jié)奏型，錯(cuò)落有致地模仿著馬蹄馳騁的聲音，揮灑著豪放的情懷，表現(xiàn)出恢弘的氣度。這一表達(dá)方式形象地描繪了萬馬奔騰、激越縱橫的壯觀場(chǎng)面，生動(dòng)地呈現(xiàn)出“馬踏飛燕”這一文化符號(hào)所折射出的時(shí)代風(fēng)貌和文化魅力。其中引人注目的是，此樂章節(jié)奏地位的提升為旋律的形象注入了新的內(nèi)容：從結(jié)構(gòu)上來說，它起到了承前啟后的作用；從情緒上來說，它打破了旋律過于集中的局面，有利于緩解聽眾的審美疲勞。

2．意象型的旋律主題

第一樂章描寫的是河西走廊自然風(fēng)光與民俗民情的縱覽景觀。寬廣綿長(zhǎng)的游牧主題緩緩拉開河西帷幕，弦樂與長(zhǎng)笛交織，空靈與悠揚(yáng)融合，仿佛使人置身于世外桃源，令人感到無限的清爽和寧?kù)o。正當(dāng)陶醉之時(shí)，由五度跳進(jìn)音程凝結(jié)而成的陣陣號(hào)角聲在銅管聲部急促傳來，不禁讓人回想到千年之前在這片土地上曾經(jīng)發(fā)生過的無數(shù)鏖戰(zhàn)。接著，歡快的旋律主題和充滿舞蹈性的節(jié)奏主題的到來，讓這一片土地再一次回歸靜穆祥和：長(zhǎng)笛音色勾勒出的歡快音調(diào)描畫出大自然一個(gè)個(gè)極具生命的精靈舞動(dòng)；鈴鼓等色彩樂器陪襯的舞蹈性主題形象刻畫出高原人民灑脫不羈、激情共舞的壯觀場(chǎng)面。

第二樂章以講故事的方式來架構(gòu)音樂，將裕固族的古老歷史與生活娓娓道來：豎琴點(diǎn)描式的“撥撩”主題形象刻畫出一位充滿生活閱歷的老人形象；疑惑式的旋律音調(diào)生動(dòng)描寫出因一時(shí)語塞，忘卻所述內(nèi)容的人物神態(tài)。這種對(duì)老人形象和神態(tài)的深層刻畫，烘托出了一種古樸悠遠(yuǎn)的氣氛。在這種氛圍的籠罩下，充滿豐收喜悅的主題以講故事的方式紛涌而至，從不同側(cè)面勾畫出裕固族多姿多彩的生活場(chǎng)景。

3．傾訴型的旋律主題

第四樂章是觸景生情之作。作曲家韓蘭魁先生漫步于胡楊林中，胡楊那千年不死、死而不倒、倒而不朽的堅(jiān)毅精神不禁喚醒他塵封的記憶：彈指間，滄海桑田；一霎那，轉(zhuǎn)身千年。千百年來，無數(shù)先烈用生命譜寫了一曲曲英雄的贊歌。思緒萬千之時(shí)，唯一的由小提琴獨(dú)奏的緬懷主題如清風(fēng)般吹來。此旋律主題在四五度音程框架的牽引下，在管鐘清脆音色的襯托下，把深情的音符化為一縷邈遠(yuǎn)的情思，繚繞人間，回蕩天堂。既而是號(hào)角爭(zhēng)鳴，更把緬懷之深情推向高潮，激勵(lì)著當(dāng)代人向英雄看齊，為英雄致敬！

第五樂章飽含哲理性和思索性，是整部作品的升華：主部主題是暢想式的移動(dòng)主題，是充滿生機(jī)的號(hào)角聲聲；副部主題是對(duì)未來的展望，是地平線上冉冉升起的太陽意象。兩個(gè)主題交織發(fā)展，呈現(xiàn)出人類與自然的親切交流，揭示了自然界周而復(fù)始、生生不息、信仰不滅、精神長(zhǎng)存的深刻哲理。

作曲家借平易近人的旋律主題，真誠(chéng)地袒露內(nèi)心的情感，向人們述說著恒古流傳不朽的藝術(shù)故事。這種情感既不是純生理性的喜怒哀樂，也不是純個(gè)人性的自我表現(xiàn)，而是熔社會(huì)性、文化性、思想性、藝術(shù)性、哲思性于一爐的“藝術(shù)大雜燴”。因此，聽眾在產(chǎn)生情感共鳴的同時(shí)也能獲得精神上的高度升華。

三、地域特色與民族音樂元素的多元交融

開放性寫法是作曲家個(gè)性風(fēng)格的鮮明標(biāo)志。所謂開放性寫法指的是：“服從內(nèi)心聽覺，堅(jiān)持有感而發(fā)；不局限于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的具體作曲技法；每部作品要有自己的式樣和方法，只要用好，任何一種手法都不過時(shí)；創(chuàng)新不是否定傳統(tǒng)，創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的重新發(fā)現(xiàn)?！闭蛉绱?，“他的作品聽起來很現(xiàn)代，但又沒有與傳統(tǒng)斷裂?！?/p>

1．巧用民族元素

河西走廊是中國(guó)多民族及其各種文化的聚集地，各民族的和諧相融形成了河西走廊獨(dú)有的文化特征。針對(duì)此種族群景觀，作曲家韓先生沒有選用移植的手法加工西北民間音樂素材，而是在音程、節(jié)奏、音響、音色等微觀層面上把握民族元素的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。他借助交響化的思維和現(xiàn)代化的手法進(jìn)行陳述，顯示出獨(dú)特的民族音樂創(chuàng)作思維：第一樂章，旋律以七度大跳音程等極具西北民間音樂的音調(diào)拉開序幕，將音樂敘事空間進(jìn)行地域?qū)傩缘脑O(shè)定，為音樂進(jìn)一步發(fā)展提供了背景信息；第二樂章，將裕固族元素融入旋律中，使其不斷“游離”于各個(gè)聲部（先是木管組，再是弦樂組），且以變幻的音色和音型加以“修飾”，以講故事的方式表達(dá)音樂內(nèi)容，展現(xiàn)出獨(dú)特的民族音樂風(fēng)情；第三樂章，加入了木魚等民族打擊樂器，錯(cuò)落有致地演奏不同的節(jié)奏型，賦予音樂極強(qiáng)的推動(dòng)感；第四樂章，使用排鐘進(jìn)行沉思性的表達(dá)，其音高在八度同音之間的來回游蕩，與中國(guó)繪畫中講究的寫意風(fēng)格不謀而合，使其音色變得尤其具有東方化、民族化的藝術(shù)神韻；第五樂章，巧妙地融入了天籟般的祁連山山歌，女聲原生態(tài)的鳴唱囊括了眾多民族的音樂元素，使其藝術(shù)風(fēng)格既像甘肅的民歌，又像蒙古的長(zhǎng)調(diào)，兼具二者藝術(shù)之美。作曲家根據(jù)每一個(gè)樂章所承擔(dān)的音樂功能，有針對(duì)性地使用民族元素，形象描繪了這片土地的風(fēng)土人情和人與自然和諧共生的優(yōu)美畫卷。

2．有節(jié)制的融合

“無論是‘過去’‘現(xiàn)在’，還是‘未來’的音樂，應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代特性，彰顯時(shí)代至上的價(jià)值取向?！泵鎸?duì)西方多元音樂思想的沖擊，如何處理本土文化與西方文化之間的關(guān)系成為了每個(gè)作曲家必須回應(yīng)的時(shí)代問題。韓蘭魁先生認(rèn)為：“我們的世界就是一個(gè)開放的世界，每個(gè)時(shí)代都有自己的生活方式，事物的發(fā)展不是固步自封，而是順應(yīng)時(shí)代的潮流創(chuàng)新發(fā)展?！彼孕貞烟煜碌氖澜缜閼训莱隽艘魳放c時(shí)代之間的關(guān)系。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，韓蘭魁先生注重從中國(guó)傳統(tǒng)音樂中涉取營(yíng)養(yǎng)，以符合時(shí)代要求的審美視角，“感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲”。

在交響曲中，作曲家的時(shí)代性創(chuàng)作思維主要體現(xiàn)在和聲語言和配器手法兩個(gè)方面：

第一，和聲語言。韓蘭魁先生根據(jù)河西走廊多民族聚集的特點(diǎn)，在作品中構(gòu)建出了五個(gè)人工調(diào)式及音列（見譜例5）：從人工調(diào)式的構(gòu)造上來看，它們是以五聲調(diào)式三音列為基礎(chǔ)的，強(qiáng)調(diào)小二度、大二度、小三度、大三度等五聲音階中的核心音程；從人工調(diào)式的組合關(guān)系來看，五個(gè)調(diào)式以三音列的交疊形式被分為A、B、C三個(gè)均為五聲性的三音集合；從人工調(diào)式的相互關(guān)系來看，音列1和音列2之間呈P7和17關(guān)系，音列3之間呈P8關(guān)系，音列4和音列5之間呈P1和P2關(guān)系。韓蘭魁先生建構(gòu)出的時(shí)代性和聲語言，匯合多元藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)性地再現(xiàn)了河西走廊山川大地獨(dú)有的異域風(fēng)情。他不以炫技的方式展開創(chuàng)作，而是有目的地使用了一些必要的表現(xiàn)手法，使作品在凝煉有序中展現(xiàn)了河西走廊的文化交融。

第二，配器手法。作品的配器手法十分干凈簡(jiǎn)潔。韓蘭魁先生在聲部中加入了梆子、中國(guó)大鼓等民族樂器元素，強(qiáng)調(diào)民族元素和西方樂器在音色之間的融合與對(duì)比。這種音色驅(qū)動(dòng)下的民族化聯(lián)覺，不僅反映了韓蘭魁先生對(duì)于現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)交響風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，而且還體現(xiàn)了他對(duì)民族樂器音色音源的挖掘和探索。除此之外，韓蘭魁先生還努力嘗試新音色的結(jié)合關(guān)系。他充分發(fā)揮人聲音色的特點(diǎn)，妥協(xié)處理樂隊(duì)與人聲之間的關(guān)系，使得具有民族風(fēng)味的人聲旋律與濃厚的弦樂聲部相互交織，融為一體。這種張弛有度、不失分寸的做法，既能將富有民族色彩的旋律塑造得大氣飽滿，又能讓聽眾對(duì)毫無違和感的“混搭”耳目一新。

交響樂作為一種舶來的藝術(shù)形式，在中國(guó)落地生根、發(fā)芽生長(zhǎng)已逾百年。百余年間，一代代作曲家篳路藍(lán)縷，在風(fēng)雨兼程中探索實(shí)踐，建構(gòu)出了一種具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的交響樂話語敘事模式。

交響曲《河西走廊》將中國(guó)傳統(tǒng)的深層元素與多維多元的作曲技法相互融合，以多種音樂修辭的方式激情地闡述了河西走廊在中國(guó)文明進(jìn)程中的歷史地位以及在新時(shí)代的特殊作用。其大氣磅礴的敘事風(fēng)格與中西融合的敘事策略，為中國(guó)交響樂的發(fā)展提供了新思維和新方法：一方面，作品立足于河西走廊的千年歷史，從現(xiàn)代性的敘事視角出發(fā)，融合中西方的多元作曲技法，在展示音樂語言的精致度與完美度同時(shí)，構(gòu)思了一種我們時(shí)代性的“情感范式”；在中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞和交匯中，著力表達(dá)了呼喚綠色、贊美生命、憧憬未來的恢弘主題。這種關(guān)注時(shí)代、勾連歷史的恢弘的敘事邏輯，為中國(guó)當(dāng)代交響樂敘事主題的有效呈現(xiàn)方式提供了積極的借鑒意義。另一方面，該部作品結(jié)合聽眾的多種審美需求，結(jié)合中國(guó)人獨(dú)有的審美習(xí)慣，精心施展技法，“在將民族、地方元素與現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)融為一體，以及反映當(dāng)代中國(guó)人的精神風(fēng)貌方面，表現(xiàn)得比較突出，值得我們研究和借鑒。”

李俊男：首都師范大學(xué)音樂學(xué)院2022級(jí)博士研究生，師從邵曉勇教授。