安塞爾·亞當(dāng)斯的攝影實(shí)踐與秦嶺國家公園的形象塑造

現(xiàn)借鑒安塞爾·亞當(dāng)斯在約塞米蒂國家公園的攝影實(shí)踐，利用其“前視”理論，通過分析其“分區(qū)曝光法”系統(tǒng)在當(dāng)下的適用性，探討利用攝影媒介塑造秦嶺國家公園形象。強(qiáng)調(diào)攝影在生態(tài)文明建設(shè)和國家公園形象構(gòu)建中的作用，指出在數(shù)字時(shí)代，需要應(yīng)對(duì)圖像同質(zhì)化和視覺疲勞的挑戰(zhàn)，呼吁中國攝影師在塑造秦嶺形象時(shí)，需要超越單純的自然描繪，應(yīng)將自然環(huán)境與文化意境相結(jié)合，創(chuàng)造具有文化深度的攝影作品。

秦嶺在地理意義上是我國南北方的分界線，處于中央造山帶與南北構(gòu)造帶交匯的地方，是長江和黃河流域的分水嶺，被稱為我國的“中央水塔”；在文化意義上是中華文明的搖籃和中華民族的根脈，其文化形象雖然“千人千面”，但深深根植于每位國人的心中。2021年10月25日，中國國家公園管理局批復(fù)“同意陜西創(chuàng)建國家公園”，秦嶺國家公園的建設(shè)提上日程。

攝影媒介兼具工具性和藝術(shù)性。一方面，可以通過照片向全球展示秦嶺在生態(tài)文明建設(shè)和綠色發(fā)展方面的堅(jiān)定意志與顯著成就；另一方面，通過攝影藝術(shù)的再現(xiàn)與表達(dá)，為廣大國人樹立秦嶺國家公園的形象。

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）是美國現(xiàn)代主義時(shí)期的著名攝影師，20世紀(jì)時(shí)，亞當(dāng)斯憑借攝影藝術(shù)的成就將公眾吸引至約塞米蒂國家公園，幫助美國數(shù)百萬人確立了國家公園的視覺落腳點(diǎn)。在紀(jì)錄片《約塞米蒂國家公園：天堂的命運(yùn)》中，一對(duì)年輕情侶在公園支起帳篷，采訪者問這位女士，他們?yōu)槭裁磥砉珗@。她一邊責(zé)怪這個(gè)炎熱擁擠的地方，一邊說：“事實(shí)是……我去舊金山是為了看安塞爾·亞當(dāng)斯的展覽……在通過他的眼睛看到這一切之后，我真的很想用自己的眼睛看一看?！眮啴?dāng)斯在美國約塞米蒂國家公園的攝影創(chuàng)作理念、技術(shù)系統(tǒng)發(fā)明、藝術(shù)經(jīng)營經(jīng)驗(yàn)等方面的理論和實(shí)踐，為我們構(gòu)建自己國家公園的形象，提供了一個(gè)雖然不算新但較成功的案例。

“前視”與詩意的想象

約塞米蒂國家公園位于美國西部加利福尼亞州，1890年被認(rèn)定為美國國家公園。少年時(shí)期的亞當(dāng)斯在開始攝影事業(yè)之前，對(duì)約塞米蒂國家公園即有“牛仔和印第安人”的想象。1916年，他說服父母，全家人一起去約塞米蒂國家公園度假，他讀過一本19世紀(jì)的圖文書，里面提到約塞米蒂，在他的想象中，當(dāng)?shù)貞?yīng)該還有牛仔和印第安人居住。

“前視”（Previsualization）不僅是安塞爾·亞當(dāng)斯攝影創(chuàng)作系統(tǒng)中的專業(yè)技術(shù)術(shù)語，也是用圖像塑造國家公園形象的視覺密碼，除攝影師對(duì)自然進(jìn)行前視之外，受眾腦海中也存在對(duì)自然的“想象”。

安塞爾·亞當(dāng)斯著名的“分區(qū)曝光法”系統(tǒng)在進(jìn)行技術(shù)操作步驟之前，即有“前視”的概念，“具體地說，在未正式拍攝之前，先在自己的腦海中對(duì)所要拍攝的物體有意識(shí)地形成一個(gè)最后要得到的影像。即在創(chuàng)作的時(shí)候，不但要接觸被攝體本身，更重要的是進(jìn)一步洞察被攝體所能表現(xiàn)的潛在影像”。

“潛在影像”反映了攝影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)景物的差別，目的是為了主觀控制黑白膠片，得到想要的影調(diào)效果。就具體的技術(shù)細(xì)節(jié)來說，如果畫面在V區(qū)（即為18%反射率的正常曝光），那么可以通過改變曝光時(shí)間（或使用不同顏色的濾鏡），將V區(qū)移至Ⅶ區(qū)，整體呈現(xiàn)暗調(diào)的視覺效果。

亞當(dāng)斯明確提出將攝影創(chuàng)作的技術(shù)程序“前視”與受眾的感受聯(lián)結(jié)，并確認(rèn)了它們的對(duì)等關(guān)系?！皵z影機(jī)拍攝出來的照片是‘脫離現(xiàn)實(shí)’的……我采用種種控制方法來創(chuàng)作‘相當(dāng)于我所看到和感覺到’的形象。要是我做得成功的話，觀眾就會(huì)認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)的本來面貌，并對(duì)之作出情感和藝術(shù)上的反應(yīng)”。

在中國攝影歷史的各個(gè)時(shí)期，許多風(fēng)景作品（名山大川、地理名勝等）超越了其他作品，獲得了廣泛而持久的公眾關(guān)注，形成了公眾腦海中的“前視”，即公眾不必到達(dá)現(xiàn)場，已經(jīng)有“指示符”的形象占位在其觀念中，如黃山的迎客松、桂林的山水，福建的梯田、杭州的西湖、延安的壺口瀑布等。這些照片往往給公眾留下攝影師視角下的某種自然景觀的印象，即攝影師視角下的觀看，被認(rèn)為是某種風(fēng)光實(shí)際的樣子。這種風(fēng)景視覺化的方式，在中國文化中形成了視覺規(guī)范，直到未來某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，另一個(gè)攝影師有了更新視角的作品并取代了它們。

無論如何將攝影分類（紀(jì)實(shí)、商業(yè)、時(shí)尚、人像等），只要將攝影視為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，那么它既不等同于繪畫，也不類似于電影，而更像是詩歌。在其創(chuàng)作過程中，攝影師總是追求捕捉到詩意、雋永的畫面作為直接攝影的上乘之作；在攝影傳播的過程中，受眾也樂于手執(zhí)那些如詩歌只言片語般的圖像，去“想象”夢(mèng)寐以求的夢(mèng)境，如若不能抵達(dá)，也以照片作為“安慰劑”。

亞當(dāng)斯的“前視”與作品的傳播，對(duì)吸引傳統(tǒng)媒體時(shí)代（報(bào)刊、電視、廣播等）美國約塞米蒂國家公園的游客們奏效了。對(duì)秦嶺國家公園來說，這也是當(dāng)時(shí)媒體反復(fù)傳播秦嶺風(fēng)光、秦嶺四寶、秦嶺名山圖景的原因，期望代表秦嶺的符號(hào)能夠形成有效占位。但由于數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)，以及虛擬技術(shù)的全面發(fā)展，加上海量照片的裹挾，彼時(shí)內(nèi)容生產(chǎn)者與受眾達(dá)成的“想象”共謀，少有明顯的效果。

銀鹽攝影技術(shù)“高峰”到風(fēng)光攝影的視覺疲勞

謝漢俊在《A·亞當(dāng)斯論攝影》一書中，總結(jié)了亞當(dāng)斯的攝影三大成就，除了上述所言“前視”理論的貢獻(xiàn)，另外兩個(gè)是“分區(qū)曝光法”和“精心制作”。而將深入人心的美國國家公園約塞米蒂“壯麗圣地”的形象落在影紋豐富、層次細(xì)膩的黑白銀鹽照片上的技術(shù)，即是用“分區(qū)曝光法”精心制作的作品。這是一套兼顧“科學(xué)與藝術(shù)”，將大畫幅黑白銀鹽影像品質(zhì)提升到完美水平的系統(tǒng)，雖然現(xiàn)在數(shù)字?jǐn)z影大行其道，縱使這套方法在制作過程中，需要控制“模擬材料”（膠片等）眾多變量而顯得煩瑣，但是我們從喬納森·斯伯?。↗onathan Spading）評(píng)論亞當(dāng)斯的作品中可以看出“他的照片將傳達(dá)令人驚奇和重獲新生的感覺，以及大自然的所有情緒——從森林中的寧靜細(xì)節(jié)到山谷峭壁上的崇高力量”，這套系統(tǒng)仍然是一座響亮的豐碑。

除了美國國家公園壯麗風(fēng)景的拍攝主題，亞當(dāng)斯和其同道創(chuàng)辦的“F64小組”，彰顯直接攝影的本體語言，在攝影美學(xué)史上留下了印記。其美學(xué)主張，即堅(jiān)定地拒絕使用那些在“畫意攝影”中常見的柔焦鏡頭和故意模糊細(xì)節(jié)的技巧，轉(zhuǎn)而采用大畫幅相機(jī)配備的小光圈f/64，以捕捉清晰銳利的圖像和寬廣的景深。通過使用光面相紙進(jìn)行接觸印相，創(chuàng)造了“純粹影像”的光學(xué)清晰度和精確度。

然而，在當(dāng)今以“解構(gòu)一切”與“微觀敘事”為特點(diǎn)的短視頻媒介盛行時(shí)代，以亞當(dāng)斯描繪約塞米蒂國家公園的黑白銀鹽攝影系統(tǒng)，這樣的攝影方式塑造秦嶺國家公園的形象，卻面臨兩大問題。一是相比20世紀(jì)20年代較簡單的媒介環(huán)境，如今我們被無處不在的圖像所包圍，消解了單一攝影媒介的力量；二是傳統(tǒng)銀鹽攝影材料已從主流宣傳工具變成個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的小眾材料，而新興的數(shù)字及虛擬技術(shù)前端拍攝“傻瓜”化，讓繁復(fù)的計(jì)算變成了看不見的“暗箱”操作。

彼得·伯克（Peter Burke）對(duì)“圖像”（Images）的定義如下：“……它不但包括各種畫作（素描、水彩、油畫、版畫、廣告畫和漫畫等），還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面……甚至包括地圖和建筑在內(nèi)。”我們延伸到秦嶺的圖像序列，秦嶺四寶（朱鹮、大熊貓、金絲猴和羚牛）吉祥物的文創(chuàng)衍生品，秦嶺某景區(qū)游客手冊(cè)上的手繪地圖，“大美秦嶺”攝影展微信公眾號(hào)推送中的攝影作品，以及短視頻博主航拍秦嶺的動(dòng)態(tài)影像作品……它們作為圖像，或具備實(shí)體，或數(shù)字虛擬；或靜態(tài)展示，或動(dòng)態(tài)傳播。

數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的呈現(xiàn)效果不遜于大畫幅座機(jī)膠片時(shí)代的攝影作品，但是缺乏亞當(dāng)斯“分區(qū)曝光系統(tǒng)”攝影技術(shù)前端的顯性操作，只剩下“前視”理論的指導(dǎo)作用。當(dāng)今技術(shù)時(shí)代的“暗箱”隱藏了復(fù)雜的部分，讓受眾對(duì)攝影的理解簡單化；加之飽和度過高、銳化過度、構(gòu)圖平庸的明信片式風(fēng)光糖水片，使構(gòu)建秦嶺國家公園形象的圖像雜訊過多，從而削弱了其影響力。

將自然環(huán)境升華到文化之境

縱觀亞當(dāng)斯的攝影作品，很少有人類活動(dòng)的痕跡，除了其知名作品《赫爾南德斯的月光》（Moonrise， Hernandez，New Mexico，1941）（巨大蒼穹下小鎮(zhèn)前的墓碑，那也是對(duì)死亡的隱喻）。這些攝影作品每年都吸引了數(shù)百萬人涌向約塞米蒂國家公園，讓游客在度假的同時(shí)擁有一絲神圣的感覺。

正如評(píng)論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）所說，“亞當(dāng)斯的作品是美國殘存的泛神論的崇拜形象”。亞當(dāng)斯的作品屬性游走于商業(yè)性和神性之間，亞當(dāng)斯受雇于柯達(dá)公司，宣傳早期柯達(dá)克羅姆（Kodak Chrome）彩色膠片，所制作的一幅“三聯(lián)畫”形式的攝影作品，左邊是游客手持相機(jī)對(duì)準(zhǔn)約塞米蒂瀑布的豎構(gòu)圖；中間是壯闊的橫構(gòu)圖風(fēng)景，約塞米蒂山谷的大全景盡收眼底；右邊是另一幅豎構(gòu)圖，顯示游客拿著相機(jī)站在高聳入云的約塞米蒂瀑布下。三聯(lián)畫式攝影作品繼承了歐洲風(fēng)格的精神內(nèi)核，供奉著約塞米蒂的神圣形象——現(xiàn)在正被端著柯達(dá)相機(jī)的“朝圣者”們頂禮膜拜。對(duì)于成千上萬的美國上班族來說，這幅高高懸掛的三聯(lián)畫式攝影作品，無疑激發(fā)了他們對(duì)大自然的暢想。

約塞米蒂的游客希望復(fù)制亞當(dāng)斯如此引人注目的不朽圖像。但游客在約塞米蒂拍攝任何景點(diǎn)的照片時(shí)，少有忽略自然環(huán)境中的人類存在，像亞當(dāng)斯那樣選擇自己的視角。例如，站在亞當(dāng)斯拍攝“半穹頂?shù)拿婵祝═he Face of Half Dome）”巨石的位置，人們會(huì)看到亞當(dāng)斯所捕捉到的美景，但只需左右移動(dòng)視角，觀看下方的山谷，就會(huì)看到國家公園中心的一個(gè)小型人類聚居區(qū)。

在亞當(dāng)斯的攝影作品中，“宏大敘事”是重要的關(guān)鍵詞，精美的二維平面相紙，即有能力讓政府、非政府組織以及私人企業(yè)相信美國西部風(fēng)光的價(jià)值，這不僅使國家公園獲得了各種資金支持，而且使公眾越來越意識(shí)到，西部景觀是一種兼具精神和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的國家資源。

反觀中國攝影對(duì)秦嶺風(fēng)景的構(gòu)建，則需要步入文化之境。何伊寧在《中國當(dāng)代攝影中的風(fēng)景再現(xiàn)》一文中概括，“中國傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)不是以自然為中心，而是以藝術(shù)家對(duì)自然的感受為中心”，西方的神性是亞當(dāng)斯塑造約塞米蒂國家公園形象的核心，而在中國傳統(tǒng)文化里，秦嶺山水承載著宇宙和自然界的和諧共生，它與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和精神追求緊密相連，對(duì)當(dāng)代攝影師的創(chuàng)作施加了微妙而深遠(yuǎn)的中式影響。

安塞爾·亞當(dāng)斯在美國約塞米蒂國家公園的攝影實(shí)踐告訴我們，攝影師不是離群索居的藝術(shù)家，也可以通過意蘊(yùn)生動(dòng)的攝影作品承擔(dān)起公眾責(zé)任——塑造秦嶺國家公園的形象，呼吁保護(hù)原生態(tài)的自然，還可能參與政府的政策制訂。在數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)普及的今天，如何利用“前視”串聯(lián)攝影與受眾之間詩意的想象，借鑒新的技術(shù)手段構(gòu)建具有文化意義的國家公園形象，并且避免圖像的同質(zhì)化和視覺疲勞，是攝影藝術(shù)面臨的新挑戰(zhàn)。

（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院）