中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫中的道教精神與意象研究初探

中國(guó)古典山水畫蘊(yùn)含的哲學(xué)精神與美學(xué)思想在發(fā)展過(guò)程中，深受中國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教——道教文化的浸潤(rùn)與影響，從其繪畫表達(dá)、意境呈現(xiàn)與精神旨?xì)w上，都與道教文化精神深深暗合。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫對(duì)自然的理解與再現(xiàn)，是超越世俗經(jīng)驗(yàn)而直達(dá)生命本真的，這一點(diǎn)正好契合道教“法自然”的思想，其所追求的是直達(dá)本質(zhì)的穎悟與會(huì)心。

中國(guó)古典山水畫的宇宙觀和世界觀，實(shí)際上正是道教文化的宇宙觀和世界觀在藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。放下了以自我為中心的唯心主義世界觀，中國(guó)古典山水畫將其哲學(xué)精神與美學(xué)思想完全與自然融為一體，實(shí)現(xiàn)了宇宙、自然、思想和藝術(shù)的同頻共振，在和諧中譜寫著璀璨而寶貴的文化篇章。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫代表著中國(guó)繪畫藝術(shù)的最高審美和追求

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫自秦漢初現(xiàn)端倪，至于隋唐，規(guī)模初創(chuàng)；五代兩宋，達(dá)到技法和表現(xiàn)的巔峰，可謂集大成而成道統(tǒng)。從發(fā)展軌跡來(lái)說(shuō)，并不比傳統(tǒng)繪畫中的人物、花鳥(niǎo)、鞍馬、走獸等門類具有時(shí)間上的優(yōu)勢(shì)，然當(dāng)其雛形初具，即被賦予超越其他傳統(tǒng)繪畫門類的地位，元代湯垕《畫鑒》曰：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底?！盵1]之所以從產(chǎn)生之初，即被賦予如此與眾不同的地位與價(jià)值取向，除了傳統(tǒng)士大夫在儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的入世哲學(xué)籠統(tǒng)下為身心自留“可臥、可居、可游”的心靈歸屬與審美后花園之外，更多的可能也來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)山水畫從產(chǎn)生到發(fā)展壯大并最終成型，在技法表現(xiàn)之外，始終都和土生土長(zhǎng)于中國(guó)本土并影響、教化世代中國(guó)人的道教思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系密不可分，這不僅表現(xiàn)在意象選擇、審美觀照，更表現(xiàn)在靈魂上的共通與道法上的依存。

南朝著名畫家宗炳在《畫山水?dāng)ⅰ分姓f(shuō)到：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎？”[2]賦予了山水畫完全脫離繪畫本身的生命學(xué)含義：澄懷觀道、映物象形（自然），并列舉歷代神人、圣賢，都在對(duì)自然山水的觀照和游歷中得出超然的樂(lè)趣，這超然的樂(lè)趣又反過(guò)來(lái)給予了圣人體察自然的神道法門，給予了賢哲修持人生的通達(dá)路徑?！耙孕蚊牡馈备劦搅松剿媱?chuàng)作的目的論，通過(guò)對(duì)自然景觀、現(xiàn)象的描繪與表現(xiàn)來(lái)接近、表達(dá)、取悅自然的法則（“道”），而繪畫的其他門類，人物、鞍馬、花鳥(niǎo)、草蟲、宮觀、走獸等等，更多的是在“悅?cè)恕钡膶用?，悅?cè)伺c媚道，其創(chuàng)作目的截然有別。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫對(duì)自然的理解與再現(xiàn)超越世俗經(jīng)驗(yàn)而直達(dá)生命本真

一代傳奇畫僧石濤，善畫山水，名重一時(shí)，可以說(shuō)是明清之際傳統(tǒng)繪畫的集大成者。他的傳世奇書《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》（又名《畫譜》）開(kāi)篇《一畫篇》即說(shuō)道：“一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根……立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也?！盵3]這么熟悉的文字！翻開(kāi)《道德經(jīng)》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物……”[4]這段文字不僅是老子的宇宙生成論，也是道教宇宙觀中的重要內(nèi)涵。石濤不直接引用佛教思想來(lái)解釋繪畫的心法，這多少有些不可思議！難道是佛教思想和繪畫沒(méi)有關(guān)聯(lián)？那斷然不是。史書記載最早的知名畫僧貫休，影響深遠(yuǎn)。后來(lái)的巨然、惠崇、法常、弘仁、石溪、八大山人等等，名字羅列出來(lái)，足可以占據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史的半壁江山。那為何石濤不以佛教義理來(lái)詮釋畫理，而偏偏選擇了最接近或者說(shuō)最能代表道教思想的《道德經(jīng)》來(lái)作為其畫學(xué)思想與領(lǐng)悟的發(fā)軔提領(lǐng)呢？這正是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫的精神中蘊(yùn)含著深刻的道教精神與意象。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫對(duì)自然的理解與再現(xiàn)是超越世俗經(jīng)驗(yàn)而直達(dá)生命本真的，這一點(diǎn)正好契合道教“法自然”的思想，這里的自然不是現(xiàn)象，而是自然之理、自然之機(jī)、自然之趣、自然之靈，是直達(dá)本質(zhì)的穎悟與會(huì)心。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷來(lái)反對(duì)現(xiàn)象主義者的膚淺，傳統(tǒng)山水畫從理解自然升華自然精神的“皴法”，到超自然外象表現(xiàn)的“勾皴擦點(diǎn)染”畫法的流程，同樣的自然。在西方立足于表現(xiàn)自然又和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫材質(zhì)接近的水彩畫中，往往作畫流程和步驟會(huì)更簡(jiǎn)潔，更實(shí)用。而中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫，卻往往通過(guò)繁復(fù)的用筆與水墨交織、層疊的去表現(xiàn)、接近一些超越自然的思想與領(lǐng)悟。明末畫家龔賢說(shuō)道：“五日一山，十日一水。”[5]這里面不僅是繪畫工作量的問(wèn)題，還包含著對(duì)超越外象的自然之理趣的理解與領(lǐng)悟。中國(guó)的山水畫和西方水彩畫對(duì)待創(chuàng)作對(duì)象的一大區(qū)別，即在于中國(guó)山水畫將自然靈性化，而西方水彩畫則是將自然物象化。

中國(guó)山水畫都蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)自然觀的深刻內(nèi)涵，而這里面又以道教思想為主流。中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫獨(dú)特的“皴法”的形成，不僅僅是來(lái)源于對(duì)自然界山石肌理的物理總結(jié)，還包含著對(duì)自然中蘊(yùn)含的法則、意象、機(jī)趣、神理的領(lǐng)悟與感知。范寬的“雨點(diǎn)皴”，配上對(duì)自然深刻領(lǐng)悟的構(gòu)圖與布局，給人自然的博大、雄偉與涵容萬(wàn)物的體驗(yàn)，原本來(lái)自于陜西銅川照金山脈的西北山石，沒(méi)有了一點(diǎn)干裂、枯澀的質(zhì)感，取而代之的是撲面而來(lái)的渾然氣象。黃公望根據(jù)南方土質(zhì)山體而使用的“披麻皴”，其描繪不僅僅是山體轉(zhuǎn)折的亮面暗面。雖然“披麻皴”從現(xiàn)象上來(lái)看就是對(duì)土質(zhì)山體結(jié)構(gòu)的總結(jié)歸納，如果按照西方素描體系，在結(jié)構(gòu)上只需要表現(xiàn)前后、深淺即可，而且有了結(jié)構(gòu)，前后深淺就一目了然，繪畫的目的也就基本實(shí)現(xiàn)了。

然而，中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫的宗旨并不在此。自然并不等于現(xiàn)象，所以在黃公望的筆下看似象形自然山體結(jié)構(gòu)的“披麻皴”線條，又加上了水流的斑痕一樣的時(shí)間、縮于微尺卻廣大千里的空間、靜止中姿態(tài)萬(wàn)千各迎風(fēng)霜的樹(shù)木，以及藏于恬淡筆墨與疏秀筆意間的早已化境的自然。從這個(gè)角度來(lái)看，我們更能理解為什么中國(guó)古代山水畫曾有上百種皴法，最后流傳有序并被反復(fù)使用的卻不過(guò)數(shù)種，這正是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)山水畫所表現(xiàn)的并非現(xiàn)象的自然，而是本質(zhì)的自然，是接近于“道法”的自然，不是接近于自然肌理的自然，所以表現(xiàn)手法上越接近表象自然的技法，越容易被淘汰。比如，流于外象而神采不及的斧劈皴、鬼面皴、錘頭皴、彈渦皴、荷葉皴、骷髏皴、鬼皮皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、點(diǎn)錯(cuò)皴等等。因?yàn)樽匀恢儫o(wú)窮，自然之道守常，而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫要追求的正是和道教思想一致的那種不變的常道中的自然“道法”，只有在這守常的法則中才有無(wú)窮的空間，貫穿過(guò)去未來(lái)，洞悉前世今生。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫從思想到技法都在不斷吸收本土宗教道教的文化內(nèi)涵以不斷成熟并完善

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫經(jīng)宋元進(jìn)一步的發(fā)展后，在思想、審美與藝術(shù)表現(xiàn)上開(kāi)始更加注重含蓄、深刻和非世俗的意匠經(jīng)營(yíng)，在發(fā)展中自覺(jué)地產(chǎn)生了南北兩大派別，而經(jīng)過(guò)文人士大夫的思想浸潤(rùn)，南派表現(xiàn)手法更加中和、含蓄，其思想與意匠更趨于隱逸、虛靜、空靈，北派山水則不斷衰落，到明董其昌在《畫禪室隨筆》中的“南北宗分立”學(xué)說(shuō)，北派山水基本被排除出中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的思想發(fā)展譜系，變成一種匠人的技巧。[6]南北宗判別與分離的關(guān)鍵也正在于北派山水皴法刻板、模擬自然卻不能有超自然的領(lǐng)悟與覺(jué)醒，這在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作上是不能被容忍的一種先天缺陷，以至于后來(lái)因商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展而勃興的“浙派”等取法北派風(fēng)格的作品都始終游離在主流山水畫史之外，這方面的追求與道教“貴柔守雌”的思想不謀而合，道教認(rèn)為人應(yīng)該保持柔弱和雌性的特點(diǎn)，不要過(guò)于剛強(qiáng)和雄性化，這樣才能更好地適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的變化。表面的剛強(qiáng)和勇敢并不可取，只有充滿內(nèi)在生命力支撐的力量才能更好地適應(yīng)自然之道，也只有在理解這種思想并將之應(yīng)用于創(chuàng)作的過(guò)程，才會(huì)能畫出“真山水”。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫經(jīng)兩宋巔峰發(fā)展后的沉潛與思考，至元代四家已全然接受了這種思想。黃公望自身是全真教的高道，德高望重，他的作品可以說(shuō)將道教思想與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的技法、意匠經(jīng)營(yíng)運(yùn)用到巔峰的典范；王蒙用筆用墨都含蓄而內(nèi)斂，畫面經(jīng)營(yíng)精到，卻不露聲色，細(xì)看處處是全體，全體在處處；吳鎮(zhèn)意境縹緲，神思悠遠(yuǎn)，畫面很多地方蒼茫中飽含秀潤(rùn)，觀其作品，仙風(fēng)習(xí)習(xí)，恍若出世；倪瓚則在簡(jiǎn)淡中獨(dú)創(chuàng)了空靈與無(wú)限的畫境，看其畫，無(wú)片甲半人，在平常水岸、坡腳見(jiàn)出時(shí)空關(guān)系，看之熟悉，卻讓人生出咫尺千里的距離感，生活與道境際會(huì)交融，卻又保持著疏離的美感?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫將道教清凈無(wú)為、純?nèi)翁鞕C(jī)的思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

另一位道教畫家方方壺，善于用水，“墨氣淋漓幛尤濕”，其作品雖然沒(méi)有黃公望的恬淡平靜，卻充滿神秘色彩，在看似簡(jiǎn)單的用筆中，仿佛可以望盡無(wú)窮的空間與未來(lái)，在慨嘆中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技藝精湛的同時(shí)，我們不能不透過(guò)歷史的層層紗幕，看到道教思想與文化自覺(jué)、修為對(duì)其的影響和教育。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與自然同一的世界觀和道教文化不以自我為中心的宇宙世界觀完全契合

道教的宇宙觀和世界觀很早就已經(jīng)建立，《道德經(jīng)》第二十五章有云：“故道大，天大，地大，人亦大。域內(nèi)有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！比司佑钪嫠拇笾?，并需不斷向其他三大學(xué)習(xí)，以達(dá)到人與自然宇宙、外部世界的和諧相處，這種樸素的自然主義思想，反對(duì)人類中心論，和中國(guó)傳統(tǒng)古典山水畫思想如出一轍，講求“澄懷觀道”，創(chuàng)作者需要虛心忘我的精神才能最終在筆下安放住宇宙自然萬(wàn)物，“以其不自生，故能長(zhǎng)生，因其無(wú)私，故能成其私?！闭且?yàn)閯?chuàng)作者主體不是人類中心論，所以最終才能留下彪炳千秋、垂范后世的經(jīng)典作品。這也是中國(guó)傳統(tǒng)思想尤其是道教思想影響下的古典山水畫與受西方繪畫體系影響的現(xiàn)代山水畫的一大分野。受西方影響的現(xiàn)代山水畫以人為中心，重視人的感受、情緒和視覺(jué)的新鮮刺激，而古典山水畫與道法同一，與群木共喧嘩，與萬(wàn)山同沉寂，呼吸動(dòng)靜，與宇宙自然一體。

荀子言：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。”[7]為己發(fā)之于藝則為新聲，心聲雖小，其間宇宙星辰，圓融飽滿；為人發(fā)之于藝則為萬(wàn)象，雖大期間駁雜錯(cuò)落，支離紛繁，而無(wú)論大小。在古典山水畫的思想體系中，人為自然之一。面對(duì)微小草芥而不驕，面對(duì)雄岳峻川而不卑，無(wú)論自然呈現(xiàn)出什么樣式與表象，人都不會(huì)自覺(jué)渺小與不適。因?yàn)榈澜叹裰袥](méi)有以人類自我為中心的狹隘宇宙世界觀，看似不以自我為中心，卻也消解了自我與世界的對(duì)立。沒(méi)有了大小的對(duì)立，在無(wú)窮浩瀚的宇宙自然中，人雖微小，其思想、呼吸、動(dòng)靜、創(chuàng)作皆融于宇宙自然的博大之中，是無(wú)限處處，皆有人在，皆有山川呼吸，皆有水流花開(kāi)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典山水畫不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)分支，還應(yīng)該算是精神升華與人格修煉的一種途徑。這也正是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在道教思想浸染下所透出的瑩瑩光華，雖歷經(jīng)千余年，今日依然作為中華文化的重要標(biāo)志與成果流傳后世的根本原因。

參考文獻(xiàn)

[1]于安瀾：《畫品叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：391頁(yè)。

[2]王世襄：《中國(guó)畫論研究》，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010：52頁(yè)。

[3]朱季海：《石濤畫譜校注、南田畫跋》，北京：中華書局，2013：19-21頁(yè)。

[4]河上公、杜光庭等：《道德經(jīng)集釋》，北京：中國(guó)書店，2015：35+59頁(yè)。

[5]柯文輝：《龔賢畫論臆解》，北京：榮寶齋出版社，2008：192頁(yè)。

[6]董其昌：《藝林名著叢刊：畫禪室隨筆》，北京：北京市中國(guó)書店，1983：43頁(yè)。

[7]荀況：《荀子》，黑龍江：北方文藝出版社，2013：4頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介

李凌飛 當(dāng)代陜西研究會(huì)藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)副秘書長(zhǎng)，西安市美術(shù)家協(xié)會(huì)新聞中心副秘書長(zhǎng)，研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)古籍整理與當(dāng)代美術(shù)評(píng)析