中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在國漫電影創(chuàng)作中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展

【摘要】“國漫電影”以“國”作為文化立場，在創(chuàng)作實(shí)踐方面，其對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，近十年來呈現(xiàn)出穩(wěn)中有進(jìn)、破中有立的總體特征———情節(jié)層面，在遵循電影媒介特征的前提下，從中華傳統(tǒng)文化中能動(dòng)取材，于解構(gòu)本事、補(bǔ)作續(xù)本、架空重寫三條進(jìn)路上探索故事可能。人物層面，充分結(jié)合當(dāng)代價(jià)值，對(duì)經(jīng)典形象進(jìn)行解構(gòu)，使不同類屬的人物分別呈現(xiàn)出平民性、辯證性、時(shí)代性的塑造趨向。主題層面，聚焦倫理親情、自我意志兩個(gè)中心點(diǎn)，基于中國敘事學(xué)獨(dú)特的圓形思維，在內(nèi)容、美學(xué)主題上分別實(shí)現(xiàn)著家國、身心、天人等若干組對(duì)偶范疇的融合統(tǒng)一。未來“國漫電影”的發(fā)展，需把握好民族性話語與世界性話語、守正與創(chuàng)新的雙重平衡，樹立品牌意識(shí)，打造具有中國特色的故事宇宙。

【關(guān)鍵詞】中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 兩創(chuàng) 國漫電影 敘事 創(chuàng)作

本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“視聽藝術(shù)精品推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”（項(xiàng)目編號(hào)： 22ZDA083）的階段性成果。

2015年，伴隨著電影《西游記之大圣歸來》在市場、口碑層面取得的成功，“國漫電影”這一概念正式進(jìn)入人們的視野，并在此后不斷被提及與應(yīng)用?！皣弊鳛椤皣娪啊蔽幕矸莸南薅?，提示著其與中國本土文化間的密切聯(lián)系。作為中國文化的重要組成部分，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化順而成為國漫電影尋獲故事創(chuàng)意、探索呈現(xiàn)可能的重要來源，這也牽系起對(duì)中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”（以下簡稱“兩創(chuàng)”）的時(shí)代命題。

2015年以來，“國漫電影”圍繞“兩創(chuàng)”開展的藝術(shù)實(shí)踐，已形成了相當(dāng)?shù)淖髌芬?guī)模。以敘事為切口，對(duì)近年來“國漫電影”的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)考察，具備總結(jié)性、啟發(fā)性兩重意義：一方面能夠獲得對(duì)近十年來“國漫電影”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的全面認(rèn)識(shí)，另一方面能夠?yàn)榻窈蟆皣娪啊钡陌l(fā)展尋找優(yōu)化方向。

一、“國漫電影”的概念與樣本考察

從中國動(dòng)畫概念演進(jìn)的角度看，自民國時(shí)期音譯于英文cartoon的“卡通片”，到新中國成立后意在彰顯本土特色的“美術(shù)片”，到20世紀(jì)90年代在日、美等國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的影響下使用的“動(dòng)漫”，再到如今呼喚“中國”這一文化身份的“國漫”，中國動(dòng)畫的發(fā)展始終在民族性與世界性的互動(dòng)對(duì)話中行進(jìn)。

（一）“國漫電影”的基本內(nèi)涵與文化外延

“國漫電影”可視作“中國動(dòng)漫電影”的簡稱，分別理清其中牽涉的兩個(gè)所指：“中國”與“動(dòng)漫電影”，或能為至今尚無統(tǒng)一定義的“國漫電影”提供一種闡釋其基本內(nèi)涵的方式?！爸袊币庵敢灾袊藶橹饕?jiǎng)?chuàng)作群體、依托中國動(dòng)畫工業(yè)體系為制作基礎(chǔ)，一定程度上能顯示中國特色的作品?！皠?dòng)漫電影”中，“動(dòng)漫”是動(dòng)畫與漫畫的統(tǒng)稱，二者的合并與國際上“動(dòng)畫+漫畫”的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營模式有關(guān)。依據(jù)這一認(rèn)識(shí)，“動(dòng)漫電影”能被定義為，包含原創(chuàng)、改編在內(nèi)，具有“漫畫元素、特征或漫畫式的動(dòng)畫”[1]電影。兩個(gè)所指分別對(duì)應(yīng)著中國動(dòng)畫發(fā)展歷程中共在的民族性與世界性，這也側(cè)面提示出考察“國漫電影”的認(rèn)識(shí)前提：在將之放置于本土語境的同時(shí)，要兼而容納世界語境。

至此，“國漫電影”的內(nèi)涵可綜合表述為———依托中國電影工業(yè)體系，以中國人為主要?jiǎng)?chuàng)作群體，能夠彰顯一定中國特色的，具有動(dòng)漫元素、特征或漫畫式的動(dòng)畫電影。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，主要在“彰顯中國特色”這一方面同“國漫電影”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。具體而言，“國漫電影”與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系生發(fā)于三重邏輯中。首先，“動(dòng)畫”最初作為舶來品進(jìn)入中國，天然需要融注中國自身的文化基因，以促進(jìn)實(shí)踐的本土化。其次，從傳統(tǒng)文化中汲取藝術(shù)靈感，是中國動(dòng)畫工作者一脈相承的自覺選擇。自1957年上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，中國動(dòng)畫電影便開始從“反映民族生活和民族心理、體現(xiàn)民族的生活方式和思維方式、繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)和精神、借鑒民族文化遺產(chǎn)”[2]等方面，全面探索動(dòng)畫電影的民族化。最后，政策支持與時(shí)代使命也有效溝通了二者間的聯(lián)系。政策方面，以2009年文化部發(fā)布的《文化部關(guān)于加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的指導(dǎo)意見》為例，在“三、文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和發(fā)展重點(diǎn)”中，對(duì)動(dòng)漫業(yè)提出了“鼓勵(lì)創(chuàng)造具有中國風(fēng)格和國際影響的動(dòng)漫形象和動(dòng)漫品牌，占領(lǐng)國內(nèi)主流市場，積極開拓國際市場”[3]的要求，指明要在動(dòng)漫創(chuàng)作中培育中國特色。至于時(shí)代所向，習(xí)近平總書記提出的“兩創(chuàng)”原則從2013年推出至今，其適用對(duì)象的范圍逐漸擴(kuò)大，經(jīng)歷了從中華傳統(tǒng)美德到傳統(tǒng)文化再到中華文化、中華文明的時(shí)代性演進(jìn)。其中， 2014年總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中做出的“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的重要表述[4]，聚焦文藝領(lǐng)域的“兩創(chuàng)”實(shí)踐，為“國漫電影”助力中華文化傳承煥新、中華文化助推“國漫電影”開展民族化實(shí)踐指明了方向。

（二）考察樣本的遴選依據(jù)與文本概況

鑒于國產(chǎn)動(dòng)漫電影早前在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)中相對(duì)弱勢的地位， 2013年國家新聞出版廣電總局電影局出臺(tái)《推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的9條措施》，旨在通過資金扶持、召開創(chuàng)作座談會(huì)、舉辦宣傳推介展映周等方式，推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影從創(chuàng)作生產(chǎn)到發(fā)行放映以及后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈良性運(yùn)作[5]。在“兩創(chuàng)”原則的指導(dǎo)下、具體政策的支持下，國漫電影于2015年迎來了發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)———以《西游記之大圣歸來》的成功為標(biāo)志，而后“國漫電影”這一表述范式逐漸推廣，優(yōu)秀“國漫電影”如雨后春筍般蓬生。

據(jù)此，本研究將2015年作為劃分節(jié)點(diǎn)，以2015年以來在院線上映過的“國漫電影”為研究對(duì)象，參考票房表現(xiàn)、觀眾評(píng)價(jià)兩個(gè)考察維度，遴選出十四部具有代表性的作品文本。綜合上映時(shí)間、作品名稱、累計(jì)票房、作品評(píng)分、評(píng)分人數(shù)以及題材來源，共計(jì)六個(gè)要素，繪制成表1. 0，用以凝括考察樣本的基本情況。

其中，需特別指出的是，《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》兩部作品雖在票房表現(xiàn)上不夠亮眼，但其作品評(píng)分與參評(píng)人數(shù)均收獲了遠(yuǎn)好于與累計(jì)票房相對(duì)應(yīng)的口碑表現(xiàn)與討論熱度。同時(shí)，二者也在敘事構(gòu)思、美學(xué)思維上別具創(chuàng)新，故納入考察樣本。《小門神》雖整體表現(xiàn)稍弱，但其獨(dú)特的題材選擇和具有當(dāng)代意識(shí)的故事策略值得關(guān)注，加之作為當(dāng)前“國漫電影”制作主力機(jī)構(gòu)“追光動(dòng)畫”，在推出“新傳說”“新神榜”“新文化”系列作品前的早期實(shí)踐，能輔助構(gòu)成考察“追光動(dòng)畫”創(chuàng)作發(fā)展史的基本線索，因之也將其加入樣本范疇。

二、情節(jié)創(chuàng)作：古今互用的故事書寫

顯在敘事符號(hào)的編碼，構(gòu)成了可以被觀眾認(rèn)知與接納的情節(jié)。情節(jié)的建構(gòu)，涉及講述材料、講述內(nèi)容與講述方式三個(gè)方面?！皣娪啊钡墓适聲鴮?，其中對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的運(yùn)用與變形，也分別圍繞著這幾個(gè)方面展開。

（一）從文學(xué)到文化的題材來源

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為一個(gè)龐大的文化資源集群，從中尋找可用的創(chuàng)作題材，是當(dāng)前“國漫電影”創(chuàng)作者的普遍選擇?？v覽表1. 0，可以發(fā)現(xiàn)大部分作品的題材來源都與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化密切相關(guān)。

經(jīng)典小說、經(jīng)典民間傳說是國漫電影最主要的取材來源，前者以《西游記》《封神演義》為代表，后者以白蛇傳說、哪吒鬧海為典型。經(jīng)典小說與民間傳說之所以受到創(chuàng)作者青睞，一來是由于這些述本都具有較強(qiáng)的敘事性，如明確的人物動(dòng)機(jī)、核心的矛盾沖突。二來，它們作為家喻戶曉的經(jīng)典故事，當(dāng)前觀眾對(duì)其中的大致情節(jié)、人物關(guān)系普遍存在基本認(rèn)知，能預(yù)先通過片名直接對(duì)應(yīng)起相關(guān)作品的觀摩經(jīng)驗(yàn)，從而有效提升對(duì)正式影片內(nèi)容的接受效率。三來，這些故事在世代流傳中，已經(jīng)積累了豐富的文本實(shí)踐，能為電影創(chuàng)作提供包含小說、戲曲、戲劇、電影、電視劇在內(nèi)，多形式、多版本的敘事參考。如宋朝話本《西湖三塔記》、明代小說《警世通言·白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》、1993年版電視劇《新白娘子傳奇》以及徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《青蛇》，都為白蛇傳說提供了不同的演繹可能。此外，傳說作為人們口耳相傳的故事，情節(jié)的不穩(wěn)定性，以及傳說自身的時(shí)代性，也決定了其適合作為“國漫電影”取材的底本，具有相當(dāng)?shù)闹貥?gòu)活力。

除了天然具有敘事性的傳統(tǒng)小說、民間傳說，近年來“國漫電影”故事的取材思路也有所拓展，將目光從文學(xué)升至文化、從敘事文本轉(zhuǎn)向非敘事元素。如《大魚海棠》從《莊子》名篇《逍遙游》中汲取構(gòu)筑故事核心世界觀的靈感，將敘述視野聚焦介乎于人神之間的“其他人”?！讹L(fēng)語咒》從“五行”這一中國人認(rèn)識(shí)世界的獨(dú)特方式出發(fā)，在金木水火土之外，提出“風(fēng)”作為新元素，編織出俠嵐救世的全新故事?！缎￠T神》《雄獅少年》《長安三萬里》等作品則分別從春節(jié)年俗、民間藝術(shù)、唐人詩作等中國特有文化遺產(chǎn)中挖掘選題，依據(jù)所選對(duì)象的特征，進(jìn)行從無到有的故事創(chuàng)作。依托該取材思路誕生的“國漫電影”，雖然在數(shù)量規(guī)模與作品影響上整體弱于從傳統(tǒng)小說、民間傳說中取材的作品，但有力開拓了未來“國漫電影”的“兩創(chuàng)”可能，且《雄獅少年》《長安三萬里》均位列近三年“國漫”院線電影評(píng)分榜首，也間接體現(xiàn)出此類創(chuàng)作在未來所具有的廣闊發(fā)展空間。

（二）從重述到重構(gòu)的故事可能

近年來“國漫電影”對(duì)前作述本的處理，已不僅僅停留于忠實(shí)原著或原型這一層面，而是基于創(chuàng)作主體能動(dòng)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、當(dāng)代主流價(jià)值導(dǎo)向以及社會(huì)熱點(diǎn)議題，對(duì)前作述本進(jìn)行著大膽創(chuàng)新。與傳統(tǒng)改編相比，當(dāng)前“國漫電影”調(diào)用既有文化資源開創(chuàng)故事可能的敘事策略，其核心目的在于通過對(duì)前作為己所用的重構(gòu)，煥發(fā)經(jīng)典故事的當(dāng)代活力，而不在于為文學(xué)經(jīng)典提供一個(gè)承載想象的影像可能。從文字到電影的單向度重述，已不適用于媒介融合日益深化的今天，且根植于同一文本的反復(fù)重述也易造成作品間同質(zhì)化的問題，不利于創(chuàng)新精神的發(fā)揚(yáng)。根據(jù)改寫力度的不同，當(dāng)前“國漫電影”對(duì)前作述本的重構(gòu)可以分為：解構(gòu)本事、補(bǔ)作續(xù)本、架空重寫三種主要方式。

第一，解構(gòu)本事。即保留核心的人物關(guān)系、矛盾沖突，基于新的敘事主題，對(duì)原型故事進(jìn)行解構(gòu)與新編。如《哪吒之魔童降世》《新神榜：楊戩》兩部作品，前者刪除了原始故事中虐殺敖丙、剔骨還父等情節(jié)，新設(shè)靈珠被調(diào)包、哪吒生日宴等橋段，圍繞“我命由我不由天”的主題重新組織敘事；后者則依據(jù)親情主題，新增巫山神女婉羅這一人物形象，進(jìn)而關(guān)聯(lián)起沉香、楊戩劈山救母的兩版民間傳說，重塑了較之于原型更為完整、統(tǒng)一的救母故事。

第二，補(bǔ)作續(xù)本。意在將述本故事作為影片故事的落點(diǎn)或起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行有機(jī)的想象，開展前傳或后傳的續(xù)寫。前傳補(bǔ)作，如《白蛇：緣起》講述了晚唐年間捕蛇村少年阿宣與蛇妖小白的愛情故事，為原型傳說中白素貞、許仙的相愛賦予了前世的情感因果。后傳續(xù)寫，則如《姜子牙》從原小說封神大戰(zhàn)的落幕起筆，寫姜子牙因拯救狐妖體內(nèi)無辜女孩的元神，擅解封印，被貶至北海悟道，從而開啟的追尋真相與本心之旅。

第三，架空重寫。較之前兩者，架空重寫對(duì)述本的處理最具顛覆性，往往僅從述本中抽象出重要情節(jié)點(diǎn)與人物關(guān)系，將之作為搭建次級(jí)故事世界的規(guī)則憑據(jù)或人物動(dòng)機(jī)，追光動(dòng)畫在2021年推出的《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》就是對(duì)原始故事典型的架空式重構(gòu)。前者構(gòu)筑了具有異托邦性質(zhì)的“修羅城”，根據(jù)作品世界觀的設(shè)定，心存執(zhí)念者無法進(jìn)入輪回，只能墮入“修羅城”，放下或戰(zhàn)勝執(zhí)念才能逃離此地。影片僅借述本故事加工出小青來到“修羅城”的原因———想要戰(zhàn)勝法海、拯救姐姐的執(zhí)念過深，至于逃出“修羅城”的主線敘事幾乎與述本無關(guān)。后者將原傳說的故事時(shí)間順延三千余年，以二十世紀(jì)2、30年代的上海與曼哈頓為視覺參照，構(gòu)建起由德、利、松、順?biāo)拇蠹易鍓艛嘟y(tǒng)治的東海市，延續(xù)原文本中的角色關(guān)系與恩怨情仇，為哪吒、敖丙等人賦予新的名字和身份，敘寫城市化進(jìn)程中具有近現(xiàn)代色彩的哪吒故事。

可以說，相較于傳統(tǒng)改編，“國漫電影”對(duì)經(jīng)典故事的處理方式更像是一種具有互文性色彩的跨媒介敘事，較之同文重述，電影故事與前作述本間更接近于同文異述的關(guān)系：形態(tài)上彼此獨(dú)立，但又存在一定的鏈接，統(tǒng)攝于更為龐大的故事世界中。

（三）從松散到統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)

無論故事題材的來源是否具有敘事性，當(dāng)其被轉(zhuǎn)換為一個(gè)時(shí)長百余分鐘的商業(yè)電影文本，其故事的組織方式則需要契合電影藝術(shù)的媒介特點(diǎn)。當(dāng)前“國漫電影”敘事組織的結(jié)構(gòu)策略，總體呈現(xiàn)出化散為整的基本特征。

對(duì)取材于經(jīng)典小說、傳說的創(chuàng)作，銳意突出主要人物關(guān)系、行動(dòng)目的，整合前文本中相對(duì)散化的情節(jié)橋段。對(duì)于源自民間習(xí)俗、民間藝術(shù)等無敘事基礎(chǔ)的創(chuàng)作，則以表現(xiàn)對(duì)象的特征為原點(diǎn)，按照起承轉(zhuǎn)合的段落結(jié)構(gòu)，輻散出相對(duì)完整的故事主線。

從具體的故事模式上看，近年“國漫電影”大多采用全知視角，以順敘的方式發(fā)展故事，故事本身以成長為底色，且成長往往由一段具有冒險(xiǎn)性質(zhì)的旅程獲得。其中，旅程之“險(xiǎn)”多來自明確的反派陣營給予的挑戰(zhàn)與磨難。如果說旅程的落點(diǎn)是成長，那么旅程的開啟則基于主人公的某個(gè)核心動(dòng)機(jī)，如獲尋某件事的真相、解救某個(gè)具體的人（包含自身）?！段饔斡浿笫w來》《姜子牙》《新神榜：楊戩》等作品，均較為典型地遵循了這一故事模式。如果引用布萊克·斯奈德針對(duì)商業(yè)電影提出的十種故事類型，來表征“國漫電影”的敘事模式，強(qiáng)調(diào)旅途的“金羊毛”、強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)的“愿望成真”，以及強(qiáng)調(diào)成長的“人生變遷”構(gòu)成了當(dāng)前“國漫電影”主流的故事模式。幾種模式皆因具有相對(duì)統(tǒng)一的目標(biāo)、行動(dòng)作為貫穿線索，因而擁有較為緊湊的敘事結(jié)構(gòu)。

與上述趨于穩(wěn)定、類型化的敘事程式相比，《雄獅少年》《長安三萬里》的敘事構(gòu)建則有所不同。這或許是由于兩部作品的故事題材本身不具備敘事基礎(chǔ)，因之被賦予了更大的創(chuàng)作自由度———《雄獅少年》圍繞醒獅比賽編織情節(jié)，打破了設(shè)立明確反派的創(chuàng)作思路，將人與人的意志沖突轉(zhuǎn)換為人與現(xiàn)實(shí)的深層沖突，聚焦留守兒童阿娟及其舞獅團(tuán)隊(duì)，如何打破生活的桎梏，繼而實(shí)現(xiàn)夢想。該片敘事的創(chuàng)新，一則體現(xiàn)在突破了二元對(duì)立的情節(jié)模式，豐富了戲劇沖突的表現(xiàn)形式；二則通過構(gòu)置人與外部環(huán)境的沖突，增強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的透視力度；三則沒有使阿娟在比賽奪冠后，獲得奇跡般的人生轉(zhuǎn)軌，而是讓其繼續(xù)在城市打工，以反套路的方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義更深層的書寫?！堕L安三萬里》則豐富了故事的講述形式，通過節(jié)度使高適的視角，敘述了詩仙李白的一生。高適漏夜被迫向程公公追憶友人的小情境，與李白一生所構(gòu)成的大情境，一張一弛間構(gòu)成了敘述的戲劇性，為敘事賦予了多層次的美感。

總體上講，當(dāng)前“國漫電影”能夠較好實(shí)現(xiàn)從物質(zhì)性、非物質(zhì)性的中華傳統(tǒng)文化中汲取故事題材，在解構(gòu)本事、補(bǔ)作續(xù)本、架空重寫三條進(jìn)路上探索故事可能，并使之統(tǒng)一于完整而緊湊的故事結(jié)構(gòu)中。在此基礎(chǔ)上，未來的“國漫電影”還應(yīng)充分拓展創(chuàng)作思維，開掘新的故事述本，從審美維度創(chuàng)新故事的講述形式與情節(jié)模式；在創(chuàng)新重構(gòu)經(jīng)典故事的過程中，關(guān)注故事世界內(nèi)部不同文本間的聯(lián)系性、自洽性，避免為了建構(gòu)情節(jié)奇觀而使故事滑入歷史虛無主義的泥淖，全面提升“國漫電影”敘事的藝術(shù)質(zhì)量。

三、人物創(chuàng)作：經(jīng)典形象的當(dāng)代新變

“藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”[6]，人物作為電影文本中塑造的最直觀形象，在參與故事、傳達(dá)主題、識(shí)別作品等方面具有重要意義，因而人物層面的“兩創(chuàng)”實(shí)踐同樣不可忽視。與脫胎于中華傳統(tǒng)文化的前作述本相比，在“兩創(chuàng)”精神的燭照下，根據(jù)角色類屬的不同，近年來“國漫電影”中的人物塑造大致呈現(xiàn)出平民性、辯證性、時(shí)代性的趨向。

（一）核心人物的平民性書寫

相較于原型故事中具備法力、出身名門，帶有強(qiáng)烈個(gè)人英雄主義色彩的核心人物，當(dāng)前“國漫電影”傾向于對(duì)此類角色進(jìn)行“祛魅”處理。為核心人物賦予高強(qiáng)的神力、高貴的出身，是原型故事從“力量”增強(qiáng)的維度塑造具有崇高感、英雄氣的核心角色的慣常思路。

“國漫電影”對(duì)核心角色的改寫，則是圍繞“力量”的消解展開。一方面，削弱核心角色的神力，諸如《西游記之大圣歸來》中失去法力，將“我管不了”掛在嘴邊的孫悟空；《姜子牙》中被貶凡間失去神力的姜子牙；《新神榜：楊戩》中天眼受損，淪為賞銀捕手的楊戩。通過對(duì)人物原始神性的解構(gòu)，使角色從無所不能的“神”還原為有所不能的“人”。另一方面，為核心角色賦予普通的家庭出身，乃至身體缺陷，《風(fēng)語咒》中雙目失明、與母親相依為命的郎明；《新神榜：哪吒重生》中作為哪吒的轉(zhuǎn)世，托生在底層平民家庭的李祥云；《雄獅少年》中父母常年外出務(wù)工的阿娟，都是頗具典型性的核心形象。身份與身體層面的向下處理，也為人物帶來了受貧窮、被欺辱的生活經(jīng)歷。

在兩種塑造思路的提挈下，“國漫電影”中的核心角色，實(shí)現(xiàn)了從超凡英雄到普通凡人的轉(zhuǎn)向，人物所帶來美學(xué)體驗(yàn)也由此發(fā)生改變：從被瞻仰的崇高性變?yōu)榭山咏某绺摺Ｋ茉煲朁c(diǎn)的下移，也使核心人物的成長超越獲得了更為普適的社會(huì)性意義，建構(gòu)起一種更為具體可感的新英雄主義。正如《雄獅少年》的主題曲《無名的人》所唱的那樣：“致所有頂天立地卻普通平凡的無名的人?！?/p>

（二）兩極人物的辯證性演繹

在既有的神話思維與故事模式中，“天庭”“師尊”等稱謂往往象征著絕對(duì)的權(quán)威，以及毋庸置疑的正確性。然近年來相當(dāng)一部分“國漫電影”，嘗試通過人性弱點(diǎn)的移入，對(duì)權(quán)威形象進(jìn)行重寫。諸如《姜子牙》中利用狐族一統(tǒng)三界，而后將之趕盡殺絕的元始天尊；《新神榜：楊戩》中為保自身地位和金霞洞，欺騙楊戩兄妹鎮(zhèn)壓玄鳥的玉鼎真人；《哪吒之魔童降世》中幽禁龍王、排擠異族的天庭，它們作為權(quán)威的象征，均在當(dāng)前“國漫電影”的文本實(shí)踐中，顯現(xiàn)出一定的負(fù)面色彩。這一處理方式，與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“弒父”“審父”的主題具有相似之處，指向現(xiàn)代主體對(duì)絕對(duì)權(quán)威開展的自覺反叛、理性思考。

在人物光譜的另一極，“國漫電影”在塑造以九尾狐妖、東海龍王為代表的反派角色時(shí)，則有意在“暗”的底色中，適當(dāng)加入部分“明”的側(cè)面，如為角色的從惡設(shè)置悲劇性的前史、可被理解的動(dòng)機(jī)。對(duì)反派人物適度的悲劇化書寫，在詢喚主體原初的善良本心，呼應(yīng)儒家性善論主張的同時(shí)，也豐富了反派人物的審美意涵，增加了故事的戲劇性張力。

無論是對(duì)權(quán)威形象的降維解構(gòu)，還是為反面人物注入悲情元素，“國漫電影”在塑造位于善、惡兩極的人物時(shí)，都有意采納辯證的書寫方法，突破二元論的平面思維，在善惡互見中生成立體生動(dòng)的圓形人物。進(jìn)而打破在前作述本中不斷被鞏固的定勢與成見，借人物之變傳達(dá)出辯證的反思精神與創(chuàng)新意識(shí)。

（三）女性人物的時(shí)代性重塑

由于“國漫電影”所取材的經(jīng)典小說、民間傳說多誕生于封建社會(huì)的文化語境中，作品自身天然存有一定的歷史局限性。女性角色塑造的邊緣化、評(píng)價(jià)的負(fù)面化，是其中典型的文本表征。對(duì)此，“國漫電影”基于當(dāng)前男女平等的主流價(jià)值觀，對(duì)女性形象進(jìn)行了時(shí)代性的重塑。

一者，為女性角色賦予社會(huì)身份與職業(yè)能力，以擺脫古代父權(quán)社會(huì)對(duì)其進(jìn)行的身體與意識(shí)形態(tài)操縱———《哪吒之魔童降世》強(qiáng)化了原始故事中被忽視的哪吒母親的存在，為之設(shè)定了與丈夫一起斬妖除魔的女將軍身份，且殷夫人舉止豪邁、行為果敢，有力反撥了古代女子溫柔賢惠的刻板印象?！栋咨撸壕壠稹分械男“讋t肩負(fù)著刺殺國師的任務(wù)出場，其自身也并非依附阿宣的柔弱蛇妖，反而擁有著相當(dāng)出色的職業(yè)能力。

二者，嘗試在作品中對(duì)千年來的女禍?zhǔn)酚^進(jìn)行直接或間接批判。女禍?zhǔn)酚^，意指“以女子為禍的觀念解讀歷史，闡釋古代王朝的存廢興衰”[7]的認(rèn)識(shí)模式，其根植于古代父權(quán)制社會(huì)下男尊女卑的性別價(jià)值觀以及命定論意識(shí)中。士大夫以男性視角記述國事的歷史現(xiàn)實(shí)，也為其推廣與深化提供了外部條件。“國漫電影”的創(chuàng)作者依托對(duì)女性主體的深度關(guān)照，借助相應(yīng)的情節(jié)設(shè)計(jì)，嘗試對(duì)古已有之的“女禍論”思想提出質(zhì)疑。如《新神榜·楊戩》中婉羅在驪山烽火臺(tái)追憶周幽王烽火戲諸侯的舊事，正面感嘆“什么都是女人的錯(cuò)”。再如《姜子牙》通過對(duì)狐妖、妲己等反派女性角色的辯證性解構(gòu)，在敘事的隱性進(jìn)程中暗示了商朝滅亡的真正原因。

“國漫電影”中對(duì)女性形象的重塑，充分體現(xiàn)了“兩創(chuàng)”實(shí)踐在繼承之外的另一個(gè)重要側(cè)面：對(duì)中華傳統(tǒng)文化中不符合當(dāng)代中國國情、中國人價(jià)值理念的部分，按照時(shí)代發(fā)展的新要求進(jìn)行揚(yáng)棄。

四、主題創(chuàng)作：圓融統(tǒng)一的意蘊(yùn)生成

如果說敘事主要聚焦文本內(nèi)容，那么主題作為文本內(nèi)容的核心，探討“國漫電影”的主題呈現(xiàn)，也是敘事話語分析中不可或缺的環(huán)節(jié)。情節(jié)與人物作為敘事話語中的顯性符碼，圍繞這兩個(gè)層面開展分析，類屬于從表層話語范疇探討“國漫電影”的“兩創(chuàng)”實(shí)踐。與此同時(shí)，“兩創(chuàng)”研究也需從顯性過渡到隱性、從表層話語走向深層話語，從而為外顯的文本現(xiàn)象找到內(nèi)在的闡釋意義。

（一）家與國的同構(gòu)

首先，“國漫電影”的敘事主題，聚焦在家與國的同構(gòu)上。從“家”這一維度上看，近年來“國漫電影”對(duì)倫理親情多有強(qiáng)調(diào)，在具體的文本實(shí)踐上，常將主要人物的行為動(dòng)機(jī)扭結(jié)在拯救親人、為親報(bào)仇上。如《風(fēng)語咒》《新神榜：楊戩》中“救母”的主線故事；《新神榜：哪吒重生》中以妹妹致殘、父親去世作為李云祥覺醒的激勵(lì)事件；《雄獅少年》則以父親重傷，作為阿娟行動(dòng)線中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)；《哪吒之魔童降世》更是徹底解構(gòu)了原始故事中“反抗父權(quán)”的主題，將李靖塑造為寧愿與子換命的溫和慈父。與古代敘事作品中“家庭”的意涵不同，“國漫電影”中的家庭不再強(qiáng)調(diào)成員間的秩序性，而是注重表現(xiàn)成員間的情感性。這契合著當(dāng)代中國觀眾重視倫理親情的審美心理，對(duì)接著社會(huì)主義核心價(jià)值觀中的“和諧”范疇。

在“國”的維度上，“國漫電影”中表現(xiàn)家庭成員的遇險(xiǎn)或遇難，常伴隨著整個(gè)村子、城市陷入危機(jī)。換言之，主人公所在“小家”面臨的問題，也是由一方百姓所構(gòu)成的“大家”共同面臨的問題。而“小家”問題的紓解，也指向著“大家”危機(jī)的化解。“小家”與“大家”命運(yùn)的同頻共振，與中國人積淀于傳統(tǒng)文化中的家國同構(gòu)意識(shí)遙相呼應(yīng)。

要而言之，“國漫電影”中對(duì)家國主題的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化于中華傳統(tǒng)文化中———親情維系“小家”的穩(wěn)定，是家國一體在微小之處的實(shí)踐；“小家”與“大家”命運(yùn)的休戚與共，是家國同構(gòu)在宏觀層面的表現(xiàn)。這對(duì)于促進(jìn)當(dāng)代家庭的和諧安定、培育當(dāng)代中國公民的家國情懷，具有積極的時(shí)代性意義。

（二）身與心的一體

自我主體意志的突顯，構(gòu)成了“國漫電影”的另一個(gè)重要主題?？隙ㄈ说闹黧w價(jià)值是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后普遍關(guān)切的價(jià)值議題，彰顯人文主義精神也是主流文藝作品理應(yīng)秉持的藝術(shù)要求。且當(dāng)前許多“國漫電影”的取材底本，存在相當(dāng)?shù)拿ㄕ撍枷肱c落后的封建意識(shí)，因而需對(duì)原始故事的主旨意涵進(jìn)行重構(gòu)。

遵從本心、質(zhì)疑權(quán)威、逆天改命構(gòu)成了“國漫電影”中人物獲得自我意識(shí)的幾種途徑———《大魚海棠》中，爺爺告訴椿要聽從內(nèi)心的聲音；《風(fēng)語咒》《白蛇2：青蛇劫起》中的主人公均選擇與自身的執(zhí)念抗?fàn)?；《姜子牙》中始終堅(jiān)守本心，挑戰(zhàn)元始天尊權(quán)威的姜子牙甘心來到人間悟道；《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》中的哪吒，則踐行著“我命由我不由天”的反叛精神。這些作品中的核心人物，均彰顯出強(qiáng)烈的主體性。

主體性的表述，雖然取自西方哲學(xué)，但與中國古代哲學(xué)中注重本心的理念殊途同歸。以儒家思想作為文化切片，可以發(fā)現(xiàn)其在兩千年來的發(fā)展中，逐漸確立了一套完善的“自我”觀。在身心關(guān)系的層面，強(qiáng)調(diào)身心互滲、身心一體；在人與世界關(guān)系的層面，主張“自我”的轉(zhuǎn)化是“世界”轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)[8]。故在討論“國漫電影”中與主體精神有關(guān)的主題時(shí)，一方面要看到其同西方思想的借鑒關(guān)聯(lián)，另一方面更要看到其對(duì)中華文化自身的繼承轉(zhuǎn)化。若西方文化語境下的主體性，是一種以身心自由為追尋的“外向型”存在；那么，中國文化語境下的主體性，則是一種以身心涵濡為理想的“內(nèi)向型”存在。

可以說，近年來許多“國漫電影”強(qiáng)調(diào)核心人物主體意志的主題選擇，既是摒棄傳統(tǒng)文化中的消極成分，同時(shí)也是以傳統(tǒng)文化為方法，從中尋找修復(fù)性的積極內(nèi)容。由此將故事主題與人類普遍的價(jià)值追尋相對(duì)接，在民族性與世界性的交集上確認(rèn)作品立意。

（三）主與次的共生

縱覽近年來“國漫電影”作品的主題生成，對(duì)倫理親情的表現(xiàn)、對(duì)主體意志的突顯，是其中兩個(gè)較為普遍的主題。強(qiáng)調(diào)倫理親情，與中國傳統(tǒng)文化中家國同構(gòu)的思想密切相關(guān)；強(qiáng)調(diào)主體意志，與中國哲學(xué)“返求本心”“身心一體”的認(rèn)識(shí)方式密切相關(guān)。

除卻聚焦于上述兩者的主題呈現(xiàn)，部分“國漫電影”也從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國當(dāng)代社會(huì)生活中，挖掘并轉(zhuǎn)化與自身故事相匹配的思想主題。前者如《風(fēng)語咒》中郎明的生存理想是對(duì)古代俠客精神的繼承；《姜子牙》《新神榜：楊戩》里的主人公均彰顯出心懷天下蒼生的民本意識(shí)；《長安三萬里》中的詩人們則深切秉持著儒家入世、向上的價(jià)值意識(shí)。后者如《小門神》在老神仙與老餛飩店的境遇互文中，傳達(dá)“求變”的時(shí)代命題；《深海》以參宿與南河互相救贖的故事，對(duì)當(dāng)代抑郁癥群體進(jìn)行紓解與撫慰；《雄獅少年》借留守兒童阿娟的成長，對(duì)中國千萬個(gè)“阿娟們”進(jìn)行鼓勵(lì)與關(guān)照，并借醒獅這一具有中國特色的文化符號(hào)，喚起觀眾的文化認(rèn)同感，弘揚(yáng)愛國主義精神。

綜合來看，當(dāng)前“國漫電影”的主題傳達(dá)，以倫理親情、主體意志為焦點(diǎn)，以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、當(dāng)代社會(huì)生活為創(chuàng)新支點(diǎn)，呈現(xiàn)出兩點(diǎn)開花、多元輻散的總體特點(diǎn)。

（四）天與人的合一

對(duì)天人合一的探討，與以上幾對(duì)范疇相比較為特殊———其并非單一“國漫電影”文本所聚焦的主題，而是近年來“國漫電影”集群間顯現(xiàn)出的總特征；其不再是對(duì)敘事文本主題的關(guān)注，而是轉(zhuǎn)向?qū)⑹旅缹W(xué)的考察。

天人合一作為中國美學(xué)的基本精神，天與人的圓融統(tǒng)一，首先體現(xiàn)在故事世界觀的架構(gòu)上。《大魚海棠》中人間海底與神界天空相連的宇宙結(jié)構(gòu)；《大護(hù)法》中花生鎮(zhèn)居民的生命養(yǎng)料寄存于天地的規(guī)則設(shè)定，均一定程度上體現(xiàn)了天與人的共生。其次，體現(xiàn)在人物的成長覺悟上?！讹L(fēng)語咒》中郎明體察到“我即是自然，自然即是我”；《新神榜：楊戩》中楊戩劈山放出被鎮(zhèn)壓千年的玄鳥，都在言說著人對(duì)自然規(guī)律的順應(yīng)與尊重。再者，體現(xiàn)在故事結(jié)局的處理上。大團(tuán)圓作為當(dāng)前“國漫電影”普遍采納的敘事策略，并非意味著古典悲劇精神的消解，而是在人道與天道從失衡到平衡、從動(dòng)蕩到穩(wěn)定的復(fù)歸中，傳達(dá)中國人追求和諧圓滿的審美理想。最后，體現(xiàn)在對(duì)意象的運(yùn)用上?！栋咨?：青蛇劫起》中被賦予人性，會(huì)打鼾、會(huì)嬉笑的小燈籠，彰顯出寄情萬物、物我無間的天人思想；《雄獅少年》中，阿娟攀登擎天柱前，畫面中出現(xiàn)的木棉花空鏡也并非閑筆———“濃須大面好英雄，壯氣高冠何落落”（《木棉花歌》陳恭尹）的木棉，清初以來被人們發(fā)掘出與英雄氣概的聯(lián)系，片中反復(fù)出現(xiàn)的木棉花意象，與故事新英雄主義的主題彼此呼應(yīng)，其中折射出的意象性思維，指向著人與自然異質(zhì)同構(gòu)的生命美學(xué)觀。

天人合一的美學(xué)精神，也衍生出中國獨(dú)特的形神觀。通過對(duì)作品的細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)其主要體現(xiàn)在“國漫電影”文本間對(duì)死亡做出的相似闡釋與表現(xiàn)上。形與神作為生命的一體兩面，在該認(rèn)識(shí)的燭照下，許多“國漫電影”中的死亡都被賦予了身滅、神滅的雙重意味?！洞篝~海棠》中負(fù)責(zé)存放靈魂的如升樓，《白蛇：緣起》里小白對(duì)“我們也都會(huì)形神俱滅”的擔(dān)憂，《新神榜·楊戩》中已與玄鳥之氣化為一體的沉香之母楊嬋，《風(fēng)語咒》中以身體化為粉末，隨后靈魂聚合升空的方式呈現(xiàn)人物死亡的形式，這些相近的文本實(shí)踐，皆以直接或間接的方式，肯定了形與神彼此二分也互為統(tǒng)一的一體化理念。顯現(xiàn)著“國漫電影”對(duì)中華傳統(tǒng)文化細(xì)膩、能動(dòng)的再轉(zhuǎn)化。

五、結(jié)語：“國漫電影”創(chuàng)作展望

以中華傳統(tǒng)文化為考察主軸、以代表性文本為研究對(duì)象，能夠發(fā)現(xiàn)近十年來“國漫電影”的創(chuàng)作主體能自覺秉持“兩創(chuàng)”原則，在情節(jié)建構(gòu)、人物塑造、主題呈現(xiàn)中形塑中國風(fēng)格、彰顯中國氣派，總體上形成了穩(wěn)中有進(jìn)、破中有立的敘事文本特征。

未來“國漫電影”的高質(zhì)量發(fā)展，既要把握好兩個(gè)面向的平衡———第一，民族性話語與世界性話語的平衡。堅(jiān)持以中國文化立場為中心，避免作品成為由中國文化符號(hào)堆疊起來的他國想象，也避免作品成為自說自話的單向文本。第二，守正與創(chuàng)新的平衡。以對(duì)中華文化的正確理解作為創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)論前提，謹(jǐn)防后現(xiàn)代精神在作品中的詮釋失度，一來避免作品中出現(xiàn)泛娛樂化的粗鄙趣味，二來避免作品因過度解構(gòu)傳統(tǒng)而出現(xiàn)的違背歷史規(guī)律的虛無主義傾向。進(jìn)而，對(duì)中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行充分的創(chuàng)新性發(fā)展，豐富作品的題材來源、故事可能以及講述形式，改善當(dāng)前部分“國漫電影”中存在的情節(jié)同質(zhì)化、敘述散亂化問題。要樹立品牌意識(shí)，在推出單部優(yōu)秀“國漫電影”的同時(shí)，注重作品間的體系化、連續(xù)性，在故事世界中不斷容納新形象、架構(gòu)新關(guān)系、拓展新情節(jié)、詮釋新主題，打造“封神宇宙”“西游宇宙”等故事品牌，為識(shí)別動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”貢獻(xiàn)特色鮮明的文本標(biāo)志。

注釋

[1]盤劍.中國動(dòng)畫的概念更替與藝術(shù)演進(jìn)[J].美術(shù)觀察， 2021 （1）： 14-16.

[2]尹巖.動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”[J]. 當(dāng)代電影， 1988 （6）： 71-79.

[3]《文化部關(guān)于加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的指導(dǎo)意見》發(fā)布[EB/ OL]. 中國政府網(wǎng)， 2009-09-29， https： / / www. gov. cn/ gzdt/2009-09/29/ content_ 1429997. htm， [2024-6-5].

[4]習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[N]. 人民日?qǐng)?bào)， 2014-10-15 （002）.

[5]新聞出版廣電總局出臺(tái)措施鼓勵(lì)國產(chǎn)動(dòng)畫片發(fā)展[EB/ OL].中國政府網(wǎng)， 2013-07-17， https： / / www. gov. cn/ gzdt/2013-07/17/ content_ 2450127. htm， [2024-6-5].

[6] （德）黑格爾.美學(xué)（第1卷） [M].朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館， 1979： 87.

[7]張菁.中國古代女禍?zhǔn)酚^的源流———從“牝雞之晨”到“嬖幸傾國”[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線， 2013 （11）： 71-77.

[8]黃俊杰.先秦儒家身體觀中的兩個(gè)功能性概念[J].文史哲， 2009 （4）： 40-48.