歌舞劇《北魏長歌》藝術特色深度解析

［摘 要］ 歌舞劇《北魏長歌》作為國家藝術基金2023年度傳播交流推廣資助項目，目前已經完成了全國性的巡演工作。該劇劇情設定具有民族特色，又貼合時代主題，在群眾中引起了熱烈反響，作品實現(xiàn)了觀賞性、藝術性與思想性的統(tǒng)一。試圖從劇目所選取的史詩級敘事視角、多元融合的藝術形式表達和其中所展現(xiàn)出的文化符號與意義生成等方面來解讀這部歌舞劇。

［關 鍵 詞］ 《北魏長歌》；歌舞??；藝術特色

《北魏長歌》是由山西省委統(tǒng)戰(zhàn)部、山西省文化和旅游廳指導，大同市歌舞劇院創(chuàng)排的歌舞劇，該劇始終圍繞北魏時期拓跋燾和拓跋濬兩代君王的朝代更迭下的重大變革展開故事敘述。全劇采用三幕一尾聲的結構，通過音樂演唱、舞蹈演繹與戲劇表演相結合的藝術表現(xiàn)方式，成功塑造了拓跋燾、拓跋濬和馮燕三位主要人物形象，最終實現(xiàn)“以小見大”直觀折射家國題材的歷史敘事和促進多元民族融合統(tǒng)一的主題表達。2020年5月，習近平總書記考察山西大同云岡石窟時強調，云岡石窟是世界文化遺產，保護好云岡石窟，不僅具有中國意義，而且具有世界意義。而《北魏長歌》正是在其背景下創(chuàng)作的一部以云岡石窟為載體，厚植中國歷史文化根基，講好山西故事，彰顯文化自信和民族愿景的文本表達。

一、史詩級敘事下的倫理追問

《北魏長歌》將故事置于曾在古都平城（今大同）建立政權的北魏鮮卑族統(tǒng)治時期，并從其浩瀚廣闊的歷史海洋中選取了一個不曾被眾人所熟知的歷史橫截面——“立子去母”制度作為貫穿整個故事的線索，最終通過改革舊制實現(xiàn)民族文化融合大統(tǒng)一的宏偉命題。其主創(chuàng)團隊的創(chuàng)思是極具野心的，試圖通過一出歌舞劇還原大魏王朝的歷史正統(tǒng)性，構建一個史詩般恢宏氣派的北魏傳奇。遵循傳統(tǒng)歌舞劇的安排，該劇分為三幕一尾聲，兩條主線貫穿其中。其一是拓跋燾為穩(wěn)固朝廷與保持鮮卑傳統(tǒng)，在拓跋濬成人禮和繼承王位時，執(zhí)行舊制除掉閭氏和賜死馮燕，形成爺孫兩代帝王的矛盾。其二是以歷史史實為依據(jù)，藝術創(chuàng)作出漢人之女馮燕這一人物形象，其與拓跋濬因獵場救鹿結緣，至此二人情投意合、相濡以沫、攜手改制，共謀天下大同。兩條線索在第三幕匯集到一起，共同構成拓跋燾為了培養(yǎng)孫兒拓跋濬的狼性精神，逼其盡快成長得以繼位于天下，將“立子去母”的傳統(tǒng)一以貫之用到拓跋燾的妻子馮燕身上，最終促使拓跋濬反叛意識覺醒，逼得拓跋燾退位，遂將這一反倫理綱常的制度得以終止。

該劇聚焦歷史敘事，勢必面臨創(chuàng)作中“歷史真實”與“藝術真實”的關系問題。如海登·懷特所言：“歷史事件首先是真正發(fā)生過的，或是據(jù)傳真正發(fā)生過的，但已不再可能被直接感知的事件。由于這種情況，為了將其作為思辨的對象來進行建構，它們必須被敘述，即用某種自然或技術語言來加以敘述?！雹僖虼?，作為觀眾需要熟知，歷史真實不等于藝術真實，藝術創(chuàng)作只能在盡可能遵循歷史內在可能性的基礎上加以虛構。于是，我們看到在《北魏長歌》的文本中，北魏時期“立子去母”的真實歷史制度被當作整部劇的核心要點保留下來，并予以道德倫理層面最大限度地討論，而歷史上赫赫有名、堅持祖宗之法不可違的馮氏僅作為引發(fā)改制的導火索，且將歷史上“立子去母”制度改革的時間前移了近半個世紀。由此引發(fā)了整個劇目對“立子去母”這一制度的討論。

《魏書》稱“立子去母”為“舊制”“舊法”，其源于漢武帝時期，目的是防止后宮干政，與外戚勾結擾亂朝政。凡兒子被立為繼承人，其母即被處死。這一制度在北魏鮮卑族統(tǒng)治時期得以延續(xù)。該劇開篇就將閭氏被殺作為導火索，引出違背人倫綱常的舊制作為戲劇沖突，后續(xù)劇情始終圍繞這個核心展開，竭力表現(xiàn)古代封建王朝統(tǒng)治下的殘暴與女性的無奈。究其背后所反映的是封建社會男性話語主導下的男尊女卑制度，而當背后有王權地位所加持時，又折射出封建禮教與人性的矛盾?！啊恕囊蛩責o條件地服從于無情殘酷的禮教，禮教對血緣親情的牽絆也貫穿作品的始終。”①由此，才有了貫穿劇目始終的核心要點，即北魏時期泯滅人性的無理要求，從而更好地表現(xiàn)拓跋濬的自主意識和反叛精神。劇目結尾的設置采用了契合中國人審美情趣的大團圓結局，劇中拓跋濬劍拔弩張指向拓跋燾，迫使其退位，隨后通過唱詞表現(xiàn)與馮燕攜手改制，實現(xiàn)民族交融、天下大同的美好愿景，最終倫理指向與中華民族偉大復興、構建人類命運共同體的話語體系相一致。因此，《北魏長歌》通過史詩般的故事建構所傳遞的倫理表述正是當前主流價值和思想的集中反映。

二、融會貫通的多元藝術形式表達

《北魏長歌》以云岡石窟開鑿前的歷史為背景，主創(chuàng)團隊多次前往調研。特別是第12窟，反映了北魏宮廷樂隊的風貌，被稱為“音樂窟”，是該歌舞劇創(chuàng)作的重要來源，且直接影響了劇中音樂和舞蹈的設計。

文碩先生在文章《確立“中國歌舞劇”獨立劇種地位已迫在眉睫》中指出，歌舞劇和音樂劇本質上都在“以歌舞演故事”范式之內。《北魏長歌》名為歌舞劇，實則其演出形式和規(guī)制類似音樂劇，融合了對白、歌唱、器樂、舞蹈、燈光等多種藝術形式。劉勰在其《文心雕龍·情采》中曾用“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也”來形容作品內容與形式的關系。《北魏長歌》中的音樂、舞蹈作為重要的藝術表現(xiàn)形式，深刻地反映了藝術作品形式與內容融合共通的關系，且為塑造人物形象、渲染戲劇氣氛、深化故事主題起到了關鍵性的補充和輔助作用。

《北魏長歌》的音樂與歷史背景相符，大氣而深情。在表現(xiàn)人物情感時，音樂節(jié)奏變得舒緩或俏皮。劇中音樂通過演員演唱和器樂配合展現(xiàn)，包括獨唱、對唱等多種形式。在音色和唱法上，該劇兼容了美聲與民族風格。例如，年長的拓跋燾和母親閭氏使用了美聲唱法，一方面體現(xiàn)其二人年長的特點，另一方面更突出了拓跋燾位高權重、因循守舊的性格；而年輕的拓跋濬和馮燕則使用了民族唱法，凸顯二人的年輕、真摯與單純。通過這樣的安排突出表現(xiàn)了人物不同的性格特點。劇中第一幕表演了一段精彩絕倫的三重唱，在拓跋燾堅持祖制要殺掉拓跋濬的母親閭氏時，先由拓跋燾和拓跋濬展開爺孫倆的二重唱，用宣敘調和詠嘆調相結合的方式向觀眾交代了“立子去母”的北魏傳統(tǒng)，由此起到了精簡篇幅的作用。隨后又展開了拓跋濬和母親閭氏的二重唱，各自以詠嘆調的形式表達了對這一制度的不解與無奈。最后旋律推向高潮，拓跋燾、拓跋濬和閭氏三人重唱，歌詞稍有不同，充分體現(xiàn)了三人所處的立場和內心情感，但又在形式上對稱，各聲部之間的音色比較和諧，形成了較好的音響效果，也把觀眾的情緒值拉向了最高點，陷入這種時代造成的悲痛與凄婉中。

除了在歌唱上巧妙融入了西方歌劇中情感抒發(fā)色彩豐富的詠嘆調之外，該劇在編曲和演唱處理上也充分吸納了山西民歌的歷史文化特色，展現(xiàn)了本土歌舞劇的獨特韻味和藝術魅力。其中最具代表性的唱段當屬拓跋濬與馮燕在圍獵之后定情的一場戲，在板胡獨奏與管弦樂伴奏聲中，融合富有地域特色的山西小調，男女演員采用對唱的方式，咬字清晰、聲情并茂，運用四句式的樂段結構，充分體現(xiàn)出“起、承、轉、合”的規(guī)律，聽起來曲調秀麗、朗朗上口。既省略了拖沓的故事情節(jié)，直接交代出二人的感情線，又傳遞出細膩的情思。該劇開頭和結尾采用西洋交響樂、民族樂器及電聲樂器等元素展現(xiàn)恢宏氣勢。奏響由“拓跋霸業(yè)，鮮卑傳承”到“一個天下，天下大同”的完美華章，形成了完美閉環(huán)。最后曲調豪邁高亢，唱詞強調民族團結的主題，各人物的情緒飽滿，迅速贏得觀眾共鳴。

漢代《毛詩序》中有云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睘榱烁玫爻尸F(xiàn)人物豐富且復雜的心理特征，表現(xiàn)北魏王朝磅礴之勢，該劇在舞蹈部分的設計也貼合故事背景，非常吸引人的眼球。盡管舞蹈動作的設計比重不是很大，但每一次的起舞都具有串聯(lián)故事情節(jié)、烘托氣勢的作用。

在第二幕第一場表現(xiàn)“圍獵”的群舞中，這一段音樂由二胡領奏，電聲樂器協(xié)奏，旋律緊張急促，主人公拓跋濬在眾人的團團圍繞中登場，或引航指點或拉弓射箭，盡顯其動作之矯健、箭法之神準、血氣方剛之氣魄，充滿強大的力量感。而在第二幕第二場伊始，則編排了一段看似游離于劇情之外的云崗樂舞，一個個身姿曼妙的伎樂緩緩起舞，衣帶翩翩、動作婀娜，仿佛石窟中的伎樂雕塑重現(xiàn)在世人面前，一顰一笑間訴說著北魏王朝悠久且豐富的文化歷史。在這段舞蹈的編曲中，琵琶作為主旋律撥弄著人們的情思，又配合沉重漸隱的鼓點，在高潮處還依稀聽得到弦樂隊的襯托，整個旋律高亢華麗，盡可能真實還原北魏宮廷貴族中豐富多元的音樂文化。同時，在舞臺的設計上獨具巧思，前景是雍容華美的云崗舞，后景設置拓跋濬默默描摹木刻佛像的場景，由此這段云崗舞的編排為后續(xù)的劇情發(fā)展奠定了基礎，暗示拓跋濬變革改制、建造云岡石窟，直接促成了鮮卑民族和中原文化的統(tǒng)一。第三幕中拓跋燾在戰(zhàn)場上的群舞設計，輔以鼓點聲、號角聲、電聲樂器等，舞者展現(xiàn)出矯健挺拔的身姿，配合舞臺燈光所呈現(xiàn)出的風卷殘云、烽火連天之景，音樂刺耳且急促，舞臺燈光較暗，所有這些元素的配合既展現(xiàn)出北魏軍隊驍勇善戰(zhàn)的英姿颯爽形象，又側面反映了北魏政權岌岌可危的緊張局勢，為后面拓跋燾硬逼拓跋濬成為殺伐果斷的“冷血王”做了鋪墊。

三、文化符號的呈現(xiàn)與價值意義

歌舞劇是融合了多種藝術手段的多元化表達形式。因此，歌舞劇舞臺上的一切道具元素的設定都不是無意義的，它們是作為“被攜帶著意義的感知”①出現(xiàn)的。舞臺上的各種造型、道具等一眾視覺聽覺形象，構成了索緒爾符號學概念中的“能指”，即生成意義的符號本體。而其“所指”，也就是符號所產生的意義概念部分，歌舞劇就需要借助動作和聲音傳遞出一定“內涵”的“弦外之音”，幫助觀眾調動全部的審美心理以更好地理解作品本身，同時也能接收其中所表達的文化意義。在《北魏長歌》中呈現(xiàn)出多種文化符號作為隱喻性表達，如“拔劍”“黥面禮”和“佛像”等，以此來達成作品藝術性和思想性的統(tǒng)一。

劇中兩次出現(xiàn)拓跋濬拔劍指向皇權，試圖挑戰(zhàn)封建禮教的傳統(tǒng)。一次在拓跋濬的成人禮上，由于要嚴格遵循“立子去母”的祖訓，拓跋濬不理解這一封建吃人的禮制，堅決要拿起利劍反抗，于是用劍指向拓跋燾，但在最后關頭拗不過母親閭氏的妥協(xié)，最終親眼看著母親倒在自己的面前。另一次拔劍場景的出現(xiàn)在最后一場，因“立子去母”的祖制導致妻子馮燕要被賜死時，他毅然決然地拔劍相向，此時的他掌握了國家軍權，不再同彼時那般膽小懦弱?！皠Α边@一符號在此刻與拓跋濬的個體成長實現(xiàn)了完美融合。他開始明白，“劍”作為兵器是掌控國家軍隊大權的象征，但與此同時也是破除封建禮制的武器。

劇中還設計了“女巫師”一角，前后兩次出現(xiàn)都施展了一次巫術，一次是拓跋濬成人禮上的“黥面禮”，另一次是在拓跋燾昏厥后試圖通過超自然力量喚醒生命的方術。這里重點指出具有符號性的儀式——黥面禮。據(jù)考究，我國作為一個多民族的國家，的確存在部分民族有“黥面”的習慣與風俗。其代表某種圖騰信仰，或用于裝飾美觀，或成為勇敢者的象征，抑或是成年的標志等。北魏時期鮮卑族是否有此傳統(tǒng)其實并未可知。而在此劇中將其作為一個重要的儀式存在，并且放置在皇室成員成年禮儀式上，一定程度上遵循了“黥面禮”本身所具有的象征意義，由此為劇中以鮮卑民族“立子去母”的禮制為敘事錨點提供了看似更合理與正統(tǒng)的前提。同時，由于巫術儀式往往伴隨著一定的行為活動，具有濃重且神秘的東方色彩，非常適合舞臺的呈現(xiàn)，經過歌舞劇中歌唱與舞蹈動作的演繹，儼然成為一種帶有文化意義的奇觀化符號。

最后要提到一個典型的攜帶著意義符號的是出現(xiàn)次數(shù)本不多，但與本劇所反映的核心價值有密切關聯(lián)的“佛像”。觀眾深知云岡石窟作為中國四大石窟之一，具有登峰造極的藝術價值。在第二幕中，舞臺前景演繹云崗舞時，后景第一次出現(xiàn)拓跋濬手持佛像精心雕琢的場景。隨后，在其與馮燕的對話中直接交代佛像背后的深意僅僅只是還原逝去母親的容顏。而在最后一場戲結束時，大幕落下，背后是我們所熟悉的云岡石窟佛像，一大段文本向人們揭開了歌舞劇后續(xù)故事的結局，盡管此結局有配合故事演繹之“嫌疑”，但也告知了云岡石窟之于北魏王朝，乃至對鮮卑民族與中原文化融合發(fā)展起到的關鍵性作用。此時的“佛像”不再是案臺上的小小一具，而是由小家外延至大國意義的一處壯舉，盡管其中隱藏著國家君王的私心，但最終還是成為人類宗教和藝術史上的一抹亮色。最終“佛像”作為一種文化符號，成為中華民族悠久歷史與自古以來就講求多元民族統(tǒng)一的象征，而這一價值意義又與今時“中華民族共同體意識”是相契合的。經過“佛像”這一具有文化情感的符號化表達，更容易讓觀眾感受到歌舞劇本身想要傳達的民族和諧共處、家國一體的文化意蘊，也更容易與歷史產生鏈接，形成強烈的情感共鳴。

總之，一部成熟的作品應該是兼具藝術文化價值與時代意義的，歌舞劇《北魏長歌》能巧借歷史背景講好家國故事，適當進行藝術改編，并試圖去探究民族大義和歷史洪流下的人倫情感。綜合運用觀眾喜聞樂見的多樣化藝術表現(xiàn)手段，將傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代舞臺相結合，借助一系列文化符號的呈現(xiàn)傳遞普世價值，揭示歷史發(fā)展進程中各民族交往、交流、交融的必然趨勢，實屬用心之作，對于深耕山西歷史文化沃土、講好山西故事、增強文化自信、增進各民族文化交流與融合有著重要的意義。

作者單位：1.太原理工大學

2.山西應用科技學院