淺談電影中的“不可靠敘事”

［摘 要］ “不可靠敘事”是現(xiàn)代小說常見的敘事手法，也逐漸運(yùn)用到電影敘事中。從布斯和費(fèi)倫“不可靠敘事”理論以及瓦努瓦的“異常敘述”概念入手，分析電影作品中的“不可靠敘事”，通過對(duì)電影中的“不可靠敘事者”的分類、“不可靠敘事”的運(yùn)行機(jī)制如何運(yùn)作、“不可靠敘事”所達(dá)成的效果及弊端三方面來探討“不可靠敘事”策略在電影中的運(yùn)用。

［關(guān) 鍵 詞］ “不可靠敘事”；異常敘述；電影敘事

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代小說中的敘述者以強(qiáng)烈的自我意識(shí)介入文本的構(gòu)建，比如《了不起的蓋茨比》中的尼克，既作為故事的親歷者又作為故事的敘述者，讀者跟隨他的目光去解讀蓋茨比。正是一大批這樣擁有強(qiáng)烈自主意識(shí)敘述者的出現(xiàn)，使得敘事的可靠性越來越受質(zhì)疑。“不可靠敘事”是對(duì)經(jīng)典敘事所設(shè)立的——“使故事自主呈現(xiàn)”的這一成規(guī)的徹底顛覆和挑戰(zhàn)，不僅展示了世界的不確定性，更滲透著后現(xiàn)代社會(huì)中獨(dú)特的消解權(quán)威、懷疑一切的思想傾向。這一手法在當(dāng)下電影創(chuàng)作中，也逐漸靈活地運(yùn)用進(jìn)敘事技巧中。

一、“不可靠敘事”

“不可靠敘事”理論首次被提出是在布斯的《小說修辭學(xué)》中，他指出：“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近這一行動(dòng)準(zhǔn)則時(shí)，我們把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。”［1］148布斯認(rèn)為，“不可靠敘事”主要有兩種分類：事實(shí)層面和價(jià)值層面，前者涉及事件的事實(shí)，后者涉及隱含作者對(duì)敘述者的價(jià)值判斷。

“不可靠敘事”往往發(fā)生在非全知全能視角的敘事之中，多采用第一人稱，敘述者作為故事中的參與者之一，在對(duì)事實(shí)真相的呈現(xiàn)上和作者產(chǎn)生了態(tài)度立場的分歧，分歧可能來自自身的限制與偏pUCvhel0KfU1yGJnnYjqvg==見，也可能來自為逃避罪責(zé)而精心編制的謊言。

現(xiàn)代文學(xué)作品中的“不可靠敘事”不勝枚舉。納博科夫的小說《洛麗塔》，敘述者即本文的主人公亨伯特，因?yàn)闅⑷俗锶氇z后，在法庭上陳述他與洛麗塔的往事，在陳述中渲染了他對(duì)洛麗塔的愛，并聲稱兩人第一次發(fā)生關(guān)系是女方引誘，體現(xiàn)了某種謊言策略和自我美化。諾貝爾獎(jiǎng)得主石黑一雄的作品《遠(yuǎn)山淡影》中，一個(gè)移民英國的日本婦女悅子講述起自己在日本認(rèn)識(shí)的一對(duì)貧賤鄰居母女的故事，而在小說的結(jié)尾，揭示原來她口中的那對(duì)母女，就是年輕時(shí)的自己和已逝的大女兒。

作為電影和文學(xué)的混血兒，黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》，改編自芥川龍之介的小說《竹林中》的故事，講述了一個(gè)武士帶著妻子真砂在趕路途中，偶遇大盜多襄丸后武士被縛，武士之妻真砂被大盜凌辱的故事。事件結(jié)果是武士死去，強(qiáng)盜被抓。而故事以在公堂上審訊相關(guān)證人和犯人為線索展開，文本中每個(gè)角色所述都相互沖突，構(gòu)成了多重內(nèi)聚焦的“不可靠敘事”。

弗朗西斯·瓦努瓦在《書面敘事·電影敘事》解釋過“異常敘述”的概念：“這個(gè)詞指稱敘事故意質(zhì)疑自身的一種操作。異常敘述的目的（或其效果）是打破讀者—觀眾的各種錯(cuò)覺：敘事反映真實(shí)世界、再現(xiàn)發(fā)生之事的現(xiàn)實(shí)和指涉錯(cuò)覺；連續(xù)性和因果邏輯錯(cuò)覺，它來自對(duì)連貫性和后果的混淆；敘事透明和中立性錯(cuò)覺，敘事好像除轉(zhuǎn)述和解悶別無他求?！保?］222異常敘述，是在敘述與虛構(gòu)之中人為設(shè)置斷裂，產(chǎn)生“謊言＼真相”的雙重世界，等待讀者和觀眾發(fā)現(xiàn)它。

二、“不可靠敘事者”

本文按照電影之中（有意識(shí)與無意識(shí)）與電影之外（剪輯意圖），可以將“不可靠敘事者”大致分為三個(gè)類別。

（一）無意識(shí)地進(jìn)行“不可靠敘事”

電影《陽光燦爛的日子》中有這樣一段獨(dú)白：“我悲哀地發(fā)現(xiàn)根本就無法還原事實(shí)，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我、背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨……”馬猴對(duì)于記憶敘述中的歪曲模糊前后矛盾，并不是他主觀的結(jié)果?！队洃浰槠返氖洶Y患者、《卡里加里博士》的妄想癥患者、《致命ID》的精神分裂患者、《穆赫蘭道》的夢(mèng)游癥患者、《地球最后的夜晚》中經(jīng)歷清醒夢(mèng)境的主人公等，這些角色因病理性或心結(jié)的原因，或無法區(qū)分現(xiàn)實(shí)與幻想、夢(mèng)境，或無法保持清晰完整的記憶，當(dāng)電影隨著他們的經(jīng)歷展開敘事時(shí)，電影的敘事就不再具有真實(shí)可靠性。

（二）有意識(shí)地進(jìn)行“不可靠敘事者”

《非常嫌疑犯》和《看不見的客人》中不知悔改的罪犯、《羅生門》中對(duì)簿公堂的眾人、《調(diào)音師》中的鋼琴家等，這些“不可靠敘事者”往往有自己的目的，所以他們明明是真相的歷經(jīng)者或見證者，卻要編造謊言、混淆視聽，出發(fā)點(diǎn)或好或壞，但對(duì)敘事的編織重組往往是建立在他們知曉真相的基礎(chǔ)之上。這一類角色身上往往有濃重的反派色彩，作為故事中“惡”價(jià)值的擔(dān)當(dāng)者。

（三）“不可靠敘事”的操控者在影片之外

比如昆汀·塔倫提諾的《低俗小說》，在電影中打亂故事的前后順序，人為地制造敘事閉環(huán)，使得觀眾第一次在電影中意識(shí)到剪輯師偷天換地的本領(lǐng)，制造審美距離，阻止觀眾過多地情感投入，明確地意識(shí)到這是一部虛構(gòu)的《低俗小說》，顛覆好萊塢傳統(tǒng)敘事的因果邏輯鏈。諾蘭的《記憶碎片》也借鑒了這一方式，讓影片之外還有一只不可靠的剪輯之手打破了因果順序，使得影片呈現(xiàn)異常敘述的形態(tài)。

三、電影的“不可靠敘事”的運(yùn)行機(jī)制

（一）攝影機(jī)的“看”的默認(rèn)客觀性

正如戴錦華所言：“電影的敘事永遠(yuǎn)是在雙重視點(diǎn)與雙重視域——人物在‘看’的‘主觀’視點(diǎn)鏡頭與攝像機(jī)‘看’人物的‘客觀’非視點(diǎn)鏡頭的交替呈現(xiàn)中完成?！保?］16攝影機(jī)的“看”仿佛是對(duì)一切發(fā)生事實(shí)的自然呈現(xiàn)，人們常說“耳聽為虛，眼見為實(shí)”，影像畫面尤其是非視點(diǎn)鏡頭所具有的“客觀”性，是為大多數(shù)的觀眾所默認(rèn)的。

所以，當(dāng)把人物的幻覺、夢(mèng)境、謊言甚至推理過程都以影像的方式呈現(xiàn)時(shí)，擁有大量可靠敘事經(jīng)驗(yàn)的觀眾在觀影之初并不會(huì)傾向于去懷疑敘事的可靠性。比如在《非常嫌疑犯》中，主人公金特在警方的審問下，開始對(duì)故事追溯，影片以“客觀”面貌呈現(xiàn)的影像來復(fù)現(xiàn)他的陳述，讓觀眾如同警方，一步一步落入敘事的陷阱之中。直到結(jié)尾，警官的眼睛轉(zhuǎn)移到辦公室背后的照片墻，才發(fā)現(xiàn)金特口中所有信息，都是隨機(jī)從墻上拿來的。謊言以“客觀”形態(tài)呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)增加我們分辨謊言的難度，影片的欺騙由此成為可能。

（二）認(rèn)同機(jī)制

“電影作品與觀眾心理的關(guān)系是一種隱喻和換喻的關(guān)系，就是說兩者具有同一形式，電影作品是觀眾心理結(jié)構(gòu)的倒映式摹本?！保?］8麥茨在《想象的能指》中，借用拉康的鏡像理論來分析電影的認(rèn)同機(jī)制，首先是觀眾對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同，其次是觀眾和銀幕所描述世界的認(rèn)同——主要表現(xiàn)為對(duì)人物的認(rèn)同。攝影機(jī)隱匿自身，觀眾所看到的畫面，實(shí)質(zhì)上是攝影機(jī)的視點(diǎn)選擇后的結(jié)果。而對(duì)于人物和角色的認(rèn)同是“為了認(rèn)識(shí)故事片，我必須既以人物‘自居’（=想象的途徑），以便人物通過我具有的全部理解性程式的類似投射受益；又必須不以人物自居（=回歸真實(shí)界），以便使故事能夠如此確立（=作為想象界）。”［4］53

依據(jù)先來后到原則，觀眾往往會(huì)傾向于認(rèn)同第一出場的主人公。印度電影《調(diào)音師》中，鋼琴家阿卡什平日假裝盲人授課，受邀慶生卻無意撞見了西米和情夫合謀殺害影星。阿卡什用眼盲暫時(shí)騙過了西米，但很快被揭穿，不僅被毒瞎了眼睛，還被追殺，又遇上的販賣人體器官的黑心醫(yī)生。在阿卡什的勸說下，醫(yī)生與阿卡什合謀戕害西米。影片最后十分鐘，阿卡什在歐洲和前女友重逢，告訴了她當(dāng)年事情的來龍去脈，并在敘述中，用畫面重現(xiàn)了故事的結(jié)局：醫(yī)生被西米反殺，西米因想撞死阿卡什，而被一只兔子撞在擋風(fēng)玻璃上，車翻爆炸，無辜善良的男主逃過一劫。故事講完他和前女友告別后，卻用他的兔子手杖精準(zhǔn)地?fù)麸w了一個(gè)易拉罐。

因?yàn)橛^眾總是不自覺地認(rèn)同主人公，并傾向于相信他們的敘述。直到影片結(jié)尾，觀眾才恍然大悟，阿卡什并沒有瞎，真相其實(shí)不過是另一個(gè)謊言。其實(shí)故事的設(shè)定之初，裝瞎這件事足以顯示他是個(gè)慣于說謊者。但因?yàn)橛^眾對(duì)阿卡什的共情和“自居”，暫時(shí)地阻礙了理性的抽離，讓影片的“不可靠敘事”成為可能。

四、效果及其弊端

隨著人類對(duì)向內(nèi)和向外的不斷探索，我們逐漸發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)自我的“不可能性”與認(rèn)識(shí)世界的“不可能性”?！爸灰覀冇幸粋€(gè)人物——敘述者，不管這個(gè)人物是主人公、目擊者或與行動(dòng)相隔甚遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)述者，可靠性的問題就是不可避免的。”［5］82歐內(nèi)斯特·洛克里奇就曾推理出了尼克敘述的不可靠性：“《了不起的蓋茨比》體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代困境：即認(rèn)為不可能絕對(duì)地理解或認(rèn)識(shí)事物”［5］90。這一發(fā)現(xiàn)某種意義上幫助現(xiàn)代人重新定義了真實(shí)，不再執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的模仿，也不再執(zhí)著于闡釋一個(gè)統(tǒng)一永恒的真理。而“不可靠敘事”所呈現(xiàn)給觀眾的就是這樣一個(gè)現(xiàn)代世界。

（一）參與寫作

諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《盜夢(mèng)空間》上映后，引發(fā)了觀眾反復(fù)去影院觀影的熱潮，因?yàn)楸I夢(mèng)空間就是這樣一部引人參與寫作的電影文本，結(jié)局陀螺是否轉(zhuǎn)停，柯布身處的到底是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境？懸而未決的疑問，依賴觀眾回溯前文本去尋找蛛絲馬跡，并做出自己的讀解和判斷。

敘事?lián)u搖欲墜猶如大廈將傾，觀眾穿行期間，亟待尋找到他心目中能夠支撐這座大廈的石柱——真相。在建構(gòu)與解構(gòu)之中，觀眾充分地調(diào)動(dòng)他們的記憶與判斷，從分崩離析的碎片與相互齟齬的謊言中，找到完整的故事。并且“不可靠敘事”往往不提供一個(gè)穩(wěn)定明確的價(jià)值意義，而是模仿現(xiàn)實(shí)世界的曖昧性，嘗試打破“真相”與“經(jīng)驗(yàn)”的界限。我們?cè)诓豢煽康臄⑹轮W(wǎng)中與敘事本身碰面，而不再被遮蔽在它的陰影之下，進(jìn)而參與敘事的解碼。

（二）反諷效果

帕特里克·哈南曾把“反諷”定義為“表面上貶低實(shí)際上提高聽者對(duì)某一事物的評(píng)價(jià)，或表面上提高而實(shí)際上貶低聽者對(duì)某一事物的評(píng)價(jià)這種技巧?！保?］313《紅樓夢(mèng)》對(duì)于寶玉的評(píng)價(jià)是“縱然生的好皮囊，腹內(nèi)原來草莽”“孽根禍胎”“混世魔王”等，實(shí)際上作者是想通過當(dāng)時(shí)人們對(duì)于寶玉的貶來褒揚(yáng)他，因?yàn)樗趬牡臅r(shí)代，于是他的好在他人眼中都變成了“潦倒愚頑”，這樣就形成了反諷的效果。

瓦努瓦在描述異常敘述的效果時(shí)寫道：“一般而言，異常敘述在虛構(gòu)和敘述間設(shè)置斷裂，使敘述非敘事化，將其拉回到陳述一邊。它呈現(xiàn)戲仿，甚至滑稽可笑的一面?！保?］223在行文中，他為了區(qū)分“敘事”和“敘述”，將“敘事”一詞看作是更客觀、自為的存在，而“敘述”是充滿人為因素的主觀存在。而這種斷裂的設(shè)置，使文本呈現(xiàn)出戲仿、反諷的效果。

反諷效果實(shí)際就是一種取消效果。比如在《調(diào)音師》之中，男主角最后的手杖擊飛易拉罐的鏡頭，將之前的敘述所達(dá)到的關(guān)于他形象的塑造全部抵消了。《記憶碎片》的開頭為我們塑造了一個(gè)古希臘悲劇式的男主萊昂納德——妻子被殺，患有失憶癥卻仍執(zhí)著地復(fù)仇。但回溯時(shí)間，觀眾卻發(fā)現(xiàn)他早已完成復(fù)仇，但當(dāng)一切完成之后，他并不愿讓自己記得這一切，只愿意將復(fù)仇繼續(xù)下去，沒有復(fù)仇的對(duì)象，就制造新的對(duì)象。這樣一個(gè)古希臘式的悲劇英雄形象，就在反諷效果中被取消了。

（三）深入意識(shí)之流

“不可靠敘事”還具有常規(guī)敘事往往不具備的效果，既潛入角色的意識(shí)之流。文學(xué)在此之上的耕耘早已收獲頗豐，誕生了一批諸如喬伊斯、赫爾博斯、伍爾夫等文學(xué)巨匠。潛入人的意識(shí)之流，對(duì)于電影也早已是一個(gè)正在探索之中的話題，誕生了如《野草莓》《八部半》等電影。

那么為什么“不可靠敘事”更能夠深入人的意識(shí)之流呢？當(dāng)一個(gè)人講述真實(shí)時(shí)，我們能夠聽到他的故事，但難以接近他的心靈；而當(dāng)一個(gè)人說謊或做夢(mèng)并且謊言和夢(mèng)境最終被我們戳穿時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己離這個(gè)人的內(nèi)心世界，比以前任何時(shí)刻都更近。

在《地球最后的夜晚》中，男主人公在電影院看一場電影打發(fā)時(shí)光，而觀眾不知道的是，我們跟隨他的目光看的這部電影其實(shí)是他的清醒夢(mèng)境。他在自己的夢(mèng)境中，和錯(cuò)失的孩子、拋棄他的母親、背叛他的愛人達(dá)成了和解。而“不可靠敘事”之夢(mèng)，就在情節(jié)之中占據(jù)重要的一環(huán)。答案并不是一開始就擺在觀眾眼前，而是觀眾經(jīng)過了影像的洗禮、理性與情感的并用，自己挖掘到的真相。

（四）限制觀眾

“讀者會(huì)對(duì)限定他的反應(yīng)感到不快，會(huì)感到他自己，而非是劇中人物，變成了一個(gè)被作者操控的木偶?！保?］222這種限定在《福爾摩斯探案集》屢見不鮮，敘事時(shí)有意地遮蔽一部分的真相，或者讓華生誤導(dǎo)讀者，他們被排除在真相之外，直到被福爾摩斯解惑。過多的限定會(huì)讓觀眾感覺到自己被愚弄、欺騙，這也是“不可靠敘事”難以避免的弊端之一?，F(xiàn)今有些創(chuàng)作者為了強(qiáng)行營造反轉(zhuǎn)、制造出人意料的效果，而使用“不可靠敘事”手法去欺騙觀眾，實(shí)際是不可取的。敘事的意識(shí)是自覺的，但是偏離了“不可靠敘事”的內(nèi)核，“不可靠”的背后蘊(yùn)含的是一種更深的真實(shí)，它扎根于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的土壤之中，是對(duì)于多元的不確定性的追尋和單一權(quán)威話語的反抗，更是對(duì)外部世界和人類心靈的真實(shí)性、復(fù)雜性的復(fù)現(xiàn)。而觀眾則能在“謊言”與“真相”之中，在觀看他人并照見自我的同時(shí)，選擇自己愿意相信的答案，而非標(biāo)準(zhǔn)答案。

五、結(jié)束語

“不可靠敘事”策略的得當(dāng)使用，不僅能豐富電影文本創(chuàng)作的可能，讓筆觸深入角色的意識(shí)及潛意識(shí)，使得影片呈現(xiàn)出如同現(xiàn)實(shí)一般的曖昧性與復(fù)調(diào)性，還能使觀眾更深刻地和電影文本建立連接，主動(dòng)地成為影片的讀解者、參與者，進(jìn)而完成電影傳播的閉環(huán)。

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作者單位：西安翻譯學(xué)院